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Pubblichiamo il primo di una serie di approfondimenti dedicati agli archivi e alle biblioteche d’autore, che raccolgono documenti eterogenei, appartenenti a codici e linguaggi differenti e chiamano in causa competenze multidisciplinari e conoscenze integrate.

 

1. Le biblioteche d’autore

Le criticità e le questioni connesse alla gestione degli archivi e delle biblioteche d’autore sono ormai da tempo al centro delle riflessioni della Commissione nazionale biblioteche speciali, archivi e biblioteche d’autore dell’Associazione italiana biblioteche.[1]

Fin dalle prime iniziative promosse dalla Commissione nazionale, l’attenzione è stata focalizzata sulla ricerca di una definizione unitaria di biblioteca d’autore; nel corso degli anni Attilio Caproni ha proposto diverse riflessioni sul tema, avviando di fatto il dibattito,[2] ma recentemente è stata Giuliana Zagra a evidenziare e a sottolineare, in diverse sedi, le specificità di queste raccolte.[3]

Nella seconda metà del Novecento si è iniziato a registrare un interesse nei confronti delle raccolte moderne e contemporanee appartenute agli autori, soprattutto letterati, e l’interesse per le biblioteche si è sviluppato insieme alla consapevolezza che ogni raccolta, se adeguatamente studiata e analizzata, riesce a restituire non solo la personalità, le attività di studio e quelle di ricerca del suo possessore, ma anche l’intero contesto culturale nel quale egli è vissuto e ha operato. La biblioteca d’autore consente, quindi, di offrire materiali vari a chi sia interessato ad approfondire l’intero quadro di riferimento in cui si è formato il suo possessore.

L’interesse per questa tipologia di biblioteche, collezioni inizialmente private, ha fatto emergere, oltre alle specificità e alle possibilità offerte dallo studio, anche le numerose criticità a esse connesse, relative soprattutto alla gestione e alla valorizzazione in chiave archivistica, bibliografica e biblioteconomica, museale.

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Dario Fo, premio Nobel per la letteratura nel 1997, se n’è andato lo scorso 13 ottobre, proprio nel giorno in cui veniva assegnata l’onorificenza per l'edizione 2016. La rivista Arabeschi attraverso la recensione del volume Il teatro a disegni di Dario Fo con Franca Rame vuole ricordare il rapporto teatro-pittura che contraddistingue, in un continuo gioco di rimandi, l’itinerario poliedrico e creativo di Fo, capace di inventare una lingua per ogni Arte.

Il bel volume edito da Scalpendi nel 2016, Il teatro a disegni di Dario Fo con Franca Rame, documenta e analizza un aspetto importante e innovativo del lavoro artistico di Dario Fo: la progettazione degli spettacoli teatrali e televisivi mediante sequenze di disegni che riguardano anche le situazioni sceniche e le azioni dei personaggi. Una sorta di storyboard, un canovaccio visivo, che racconta lo sviluppo drammaturgico dei suoi spettacoli e che serve per costruire il testo teatrale. Il volume presenta un ricco corredo iconografico e scientifico: le bellissime foto di scena, dello studio meneghino e non solo, i contributi di Franco Marrocco, Jacopo Fo, Stefano Benni, oltre che di Marisa Pizza (responsabile dell’Archivio Franca Rame - Dario Fo) e del regista e drammaturgo Andrea Balzola, e si offre pertanto come un viaggio appassionante all’interno del mondo dell’autore. Tra i materiali di accompagnamento si segnala anche un video che presenta un montaggio tra il dialogo insieme a Rame con Balzola, una lezione-performance artistica a Brera, un dialogo con Benni nella grande mostra al Palazzo Reale, il dettaglio dei bozzetti e i brani degli spettacoli corrispondenti, e due contributi sulla dimensione sonora e musicale dell’atto scenico contenuta nei disegni (Roberto Favaro) e sul lavoro della Sartoria Pia Rame per la realizzazione dei costumi teatrali dai bozzetti di Fo (Sara Mancinelli).

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«Theatre it’s the medium of the between»:[1] per Rebecca Schneider il teatro è un luogo di sovrapposizioni, di scarti, di intersezioni. Questa dimensione del ‘tra’ fa sì che ogni atto teatrale dischiuda un varco fra presente e passato, fra istanze espressive differenti, giungendo infine a disseminare tracce, memorie (im)palpabili. Gli amabili resti conservati negli archivi, lungi dall’essere oggetti inerti, sono scorie performabili, capaci di «sussurrare storie», di «dar vita a interpretazioni e sentieri».[2]

Basta sfogliare il volume Giovanni Testori e Luchino Visconti. L’Arialda 1960 (Scalpendi 2015) per capire quanto il racconto di uno spettacolo sia insieme una testimonianza e un’opera di re-invenzione. Federica Mazzocchi ricostruisce con meticolosa precisione e piglio filologico le vicende dell’Arialda di Testori per la regia di Visconti, vero e proprio ‘caso’ nel cuore dell’Italia del boom economico. A far notizia è innanzitutto la collaborazione fra lo ‘scrivano lombardo’ e il regista aristocratico; il loro fu uno scambio intellettuale di grande spessore, fatto di incontri, di lettere, di strappi violenti ma sempre sostenuto da una fervida passione. Mazzocchi dedica il primo capitolo del suo studio alla ricomposizione delle «tracce di lavoro» (p. 15) tra i due: la fitta interrogazione dei documenti consente alla studiosa di restituire l’intensità del loro modus operandi, la vocazione per un’idea di arte come scandalo, la reciprocità di intenti – almeno fino al 1972. Poco prima della frattura, dovuta a incomprensioni sul piano professionale e personale, Testori scrive un dattiloscritto di cinquantaquattro pagine, rimasto inedito, dedicato alla vita e alle ragioni dell’arte del regista;[3] si tratta di «una sorta di biografia poetica» (p. 16), il cui fascino risiede «nell’edificazione, potremmo dire in diretta, del monumento-Visconti» (p. 17). I densi brani citati danno prova non solo dell’intrinseca qualità della parola testoriana, ma anche della peculiare disposizione del suo sguardo, capace di cogliere – per singolare esercizio di autoriflessione – i nessi tra matrici stilistiche e «affetti segreti».

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In occasione della giornata di studi La memoria dell'effimero pubblichiamo una densa testimonianza di Andrés Neumann.

Trovarsi nel posto giusto al momento giusto può essere questione di fortuna, ma saper sfruttare l'occasione richiede intuito, talento imprenditoriale e molta curiosità.

In questa intervista Andrés Neumann racconta gli inizi della sua carriera in Uruguay, la formidabile esplosione creativa del Festival di Nancy negli anni Settanta e la sua collaborazione con i più importanti artisti della scena del novecento: Peter Brook, Pina Bausch, Tadeusz Kantor, Bob Wilson, ma anche Mastroianni, Fo e Gassman di cui propone un ritratto inedito.

D: Parlami un po' di te: come ti sei avvicinato al teatro negli anni in cui vivevi a Montevideo?

R: In realtà io non ho deciso niente, penso che sia stato il teatro in un certo senso a decidere che potevo essere utile. Queste cose hanno normalmente un inizio molto pratico: io avevo un grande interesse soprattutto per il cinema, ma a vent'anni avevo una fidanzata (con la quale poi mi sono sposato) che era maestra di francese e faceva parte di una compagnia teatrale che metteva in scena spettacoli in lingua francese... in Uruguay. Quindi quanto di più improbabile ci potesse essere! Il professore della Alliance Francaise di Montevideo che animava questa compagnia, visto che io andavo sempre a prenderla alle prove ma arrivavo un po' prima e stavo lì a guardare, ad un certo punto mi ha detto: «Scusa, invece di stare seduto lì, vieni a darci una mano anche tu!». Mi ha messo in mano uno di questi registratori dell'epoca, quelli con i nastri, e mi ha dato istruzioni: «Guarda, c'è una scena dove ad un certo punto entra qualcuno e c'è un nastro dove si sente il rumore di una porta che fa "gniiiiiiee" e tu al momento giusto lo mandi» e così ho cominciato.

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