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En 1980, la même année que la parution de La chambre claire de Roland Barthes, Alix Cléo Roubaud et Jean Eustache conçoivent un film court sur la photographie et le cinéma: Les Photos d’Alix. Si le réalisateur est bien Eustache, il est important de redonner sa juste place à Alix Cléo Roubaud. En plus de jouer son propre rôle et de montrer ses photographies, elle a vu dans la forme filmique un nouveau moyen d’aborder une problématique qui parcourt toute son œuvre: que peut raconter la photographie? Quelles sont ses limites? Le cinéma offre un point de vue et un point d’écoute; dans le film, Roubaud va travailler cette articulation pour (dé)construire ses propres commentaires: peu à peu, un écart se crée entre la bande son et l’image. Dès lors, les éléments évoqués par Roubaud pour chaque photo ne correspondent pas à ce que l’on voit, ce qu’elle pointe n’est pas visible. Cet écart entre l’image et le mot ne rappelle-t-il pas le «champ aveugle» qu’évoque Barthes à propos du punctum? Dans son dernier livre, Barthes s’éloigne d’un discours sémiologique pour aller vers une écriture plus personnelle, plus intime; de la même façon, le cinéma va offrir à Alix Cléo Roubaud un nouveau regard sur ses propres images. Elle peut ainsi «se livrer» comme le fait Barthes et (ré)interroger aussi bien ses pratiques artistiques – l’écriture et la photographie –, que son histoire personnelle et son existence.

In 1980, the same year as the publication of La chambre claire by Roland Barthes, Alix Cléo Roubaud and Jean Eustache conceived a short film on photography and cinema: Les Photos d’Alix. If the director is indeed Eustache, it is important to give Alix Cléo Roubaud back his rightful place. In addition to playing her own role and showing her photographs, she saw in the film form a new way to approach a problem that runs through her entire work: what can photography tell? What are its limits? Cinema offers a point of view and a point of listening; in the film, Roubaud will work on this articulation to (de)construct her own comments: little by little, a gap is created between the soundtrack and the image. From then on, the elements evoked by Roubaud for each photo do not correspond to what we see, what it points to is not visible. Doesn’t this gap between the image and the word remind us of the ‘blind field’ that Barthes evokes in connection with the punctum? In his latest book, Barthes moves away from a semiological discourse towards a more personal, more intimate writing; in the same way, the cinema will offer Alix Cléo Roubaud a new look at his own images. She can thus ‘give herself up’ as Barthes does and (re)question her artistic practices – writing and photography – as well as her history and existence.

 

 

Le livre de Roland Barthes, La chambre claire, dans lequel il développe la notion de punctum, a marqué l’histoire de la photographie. Aussi bien au niveau théorique – il est contemporain de la création des Cahiers de la photographie et d’une reconnaissance institutionnelle (du moins en France) –, et au niveau de la pratique – avec notamment un faire photographique plus intimiste (par exemple, celui de Denis Roche) ou encore « photobiographique »,[1] pour reprendre la notion de Gilles Mora et Claude Nori. Si l’impact de ce concept est indéniable dans le monde de la photographie, qu’en est-il du cinéma ? Ce texte espère ouvrir le punctum au cinéma – in motion – dans l’optique de renouveler et redéfinir, à partir du concept barthésien, les relations entre photographie, écritures du moi et mise en mouvement des images photographiques. La même année que la parution du livre de Barthes, Jean Eustache, en étroite collaboration avec la photographe Alix Cléo Roubaud, réalise le film Les Photos d’Alix. Au-delà de cette association un peu simpliste entre ces deux œuvres parues la même année, il y a, dans les deux cas, une vraie réflexion sur la spécificité et la nature de la photographie et du cinéma. Cet article propose de faire dialoguer le texte et le film, de circuler entre photographie et cinéma, tout cela à la lumière de la notion de punctum, afin de dévoiler l’intimité sous-jacente à ces réflexions théoriques.

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  • «Noi leggiavamo…». Fortuna iconografica e rimediazioni visuali dell’episodio di Paolo e Francesca fra XIX e XXI secolo →

 

Nel 1911, in occasione dei cinquecentonovanta anni dalla morte di Dante e dei cinquanta dell’Unità d’Italia, escono due pellicole, distribuite a livello nazionale e internazionale, entrambe adattamento dell’Inferno dantesco. La loro novità consiste nel riprodurre intere cantiche e non più singoli personaggi o episodi come era avvenuto per i cortometraggi di ispirazione dantesca realizzati in Italia negli anni precedenti (Pia dei Tolomei, Cines 1908; Francesca da Rimini, Comerio 1908; II conte Ugolino, Itala Film 1909) che pure testimoniano il ruolo di Dante nel processo di costruzione dell’identità nazionale italiana (Welle 2004 e Havely 2012).

Nel gennaio 1911 esce con grande successo in Italia, e poi in Francia, Spagna, Gran Bretagna, Ungheria e Stati Uniti, Visioni dell’inferno (Helios Film 1911), regia di Giuseppe Berardi e Arturo Busnengo, lunghezza 400 metri per un totale di 15 minuti, 25 quadri animati e 18 didascalie, ritrovato nella Filmoteca Vaticana e restaurato nel 2008. Tre mesi dopo viene distribuito l’Inferno della Milano Films (restaurato dalla Cineteca di Bologna [De Sanctis, Marotto 2007] e pubblicato in DVD nel 2011), diretto da Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, film in 5 bobine, lunghezza di 1000 metri per un’ora circa di proiezione, composto da 54 quadri animati. Viene proiettato sotto l’egida della Società Dante Alighieri per la prima volta il 1° marzo 1911 al Teatro Mercadante di Napoli, presenti Benedetto Croce, Roberto Bracco e Matilde Serao. Una proiezione privata venne riservata al re. Entrambi i film dedicano un episodio a Paolo e Francesca, che la didascalia di Visioni dell’inferno introduce con queste parole: «Paolo e Francesca la coppia peccaminosa / “Vagano nell’aria trascinati / da turbini di vento, / raccontano a Dante la storia / del loro triste amore”», e Inferno, più filologicamente: «Paolo e Francesca. “Quali colombe dal disio chiamate / Con l’ali alzate e ferme, al dolce nido / Volan per l’aere; dal voler portate».

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  • «Noi leggiavamo…». Fortuna iconografica e rimediazioni visuali dell’episodio di Paolo e Francesca fra XIX e XXI secolo →

 

Al momento della sua uscita nel 1950, il film Paolo e Francesca si inserisce in modo emblematico (sebbene in una posizione, per così dire, ‘defilata’) all’interno delle complesse dinamiche che caratterizzano l’industria cinematografica del secondo dopoguerra [fig. 1]. Com’è noto, negli anni immediatamente successivi al 1945 la cinematografia italiana è abbastanza «malconcia» (Spinazzola 1974, p. 60), con il cosiddetto neorealismo ‘maggiore’ che spesso fatica a fare presa sul pubblico e l’alluvione di storie, divi ed emozioni provenienti da oltreoceano. A parte la buona tenuta del genere comico, e in particolare il grande successo dei film con Totò, le «serie più tipiche e massicciamente presenti sul mercato in quel periodo» sono certamente «quelle del feuilleton in costume e del cinema lirico» (Aprà 1976, p. 41; si vedano anche: Morreale 2011, pp. 119-125; Spinazzola 1974, pp. 56-67, tra gli altri). Al volgere del decennio, tuttavia, la relativa fortuna del film-opera e del melò storico tratto dai (o modellato sui) romanzi d’appendice ottocenteschi si esaurisce (o, quanto meno, si ridimensiona), a favore del nuovo filone del melodramma familiare ambientato in epoca contemporanea. Grazie all’incredibile risultato al botteghino della trilogia composta da Catene (1949), Tormento (1950) e I figli di nessuno (1951), diretti proprio da Matarazzo per la Titanus – che incassano rispettivamente 750, 730 e 950 milioni di lire nella loro stagione di uscita (Spinazzola 1974, p. 70) –, nei primi anni Cinquanta il melodramma diventa quindi il genere più apprezzato dai pubblici italiani, arrivando quasi a pareggiare la popolarità dei film americani (Sorlin 1996, p. 107).

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Nell’introdurre il secondo appuntamento di questa rubrica rinnovo la mia gratitudine alla redazione di Arabeschi, che molti anni fa (era il 2013) accolse con entusiasmo la proposta, ora concretizzatasi in queste conversazioni, di ospitare una serie di interventi che dessero voce ad artisti ‘della luce’, nello specifico creatori di luci per la scena, ma con possibili sconfinamenti nelle arti vicine. Sono passati parecchi anni ma forse non è un caso che il progetto avvii il suo corso ora. Negli ultimi tempi infatti l’interesse per la luce in scena, territorio pressoché misconosciuto dagli studi teatrali, sta acquisendo un suo spazio. Uno spazio che ‘risuona’ di voci e prospettive differenti, e che ci sembra segnato proprio da una vicinanza e un dialogo particolari tra studiosi e professionisti della luce, tra riflessioni teoriche, indagini storiche e pratiche artistiche (cosa che succede anche in altri ambiti – evidentemente un segno del tempo). Se questo dialogo si è ormai affermato anche per gli altri ‘linguaggi’ delle arti performative, com’è ovvio in un panorama di studi mutato rispetto a qualche decennio fa, nel caso della luce il desiderio di un confronto sembra farsi più urgente. Forse per la complessità della materia dal punto di vista tecnico e tecnologico, forse per la mancanza di un panorama di studi di riferimento consolidato come per altri coefficienti scenici. Ogni conversazione – che ci piace pensare come una ‘passeggiata’, evocando dei pensieri in movimento e la condivisione fisica di uno spazio di confronto – tenderà ad evidenziare temi e motivi propri dell’interlocutore/interlocutrice. Tuttavia si cercherà anche di ritornare sulle medesime tematiche al fine di dare forma ad un prisma, man mano che si procede nel cammino e ci si addentra nei diversi paesaggi, che rischiari di luce diversa questioni centrali nelle pratiche dell’illuminazione. In tal senso materia, colore, buio, spazio, architettura, percezione, relazione con le altre arti saranno delle coordinate ricorrenti.

While introducing the second one of these ‘light’-conversations, I would like to renew my gratitude to the editorial staff of Arabeschi, which many years ago (since 2013) enthusiastically welcomed the proposal, now concretized in these ‘dialogues’, to host a series of conversations aiming to give voice to ‘light’ artists, specifically light designers for the stage, but with possible incursions into the nearby arts. Several years have passed since the proposal, but perhaps it is not by chance that the project is starting its course right now. In recent times, in fact, the interest in lighting on stage, a territory almost unknown to theatrical studies, is acquiring its own space. A space that echoes different voices and perspectives, that seems to be marked by a particular affinity and dialogue between scholars and lighting professionals, between theoretical reflections, historical investigations and artistic practices (something that also happens in other fields – a sign of the time). This dialogue has now also established for other ‘languages’ in the Performing Arts, on a backdrop of studies that has changed since a few decades ago, in the case of light the need for comparison seems to become more pressing. Maybe because of the complexity of the subject from a technical and technological point of view; maybe because of the lack of a consolidated panorama of reference studies (as it is for other languages of the performance). Each conversation – which we like to think of as a ‘walk’, evoking thoughts in motion and the physical sharing of a space of exchange – will attempt to highlight topics and subjects that are specific to the artist interviewed. However, we will also try to revisit the same themes in order to give shape to a prism, proceeding along the path and exploring the different landscapes, that will illuminate different central issues in lighting practices. In this sense matter, colour, darkness, space, architecture, perception, relationship with other arts will be recurring references.

Il percorso di Alessandro Serra è segnato da un’etica profonda, che talvolta può apparire come uno spirito intransigente; esigente rispetto all’impegno di attori e spettatori. L’impegno di un patto onesto che prevede esercizio, attenzione e sincerità; in cambio di questo impegno Serra regala visioni di rara bellezza, che deriva certamente da una dote estetica raffinatissima, tradotta in primis nel rapporto della luce con le ‘cose’ del mondo (corpi, spazio, oggetti, aria, suoni…).

Nel 1999 fonda Teatropersona, che reca nel nome un omaggio a Ingmar Bergman. Rivedere Persona tenendo a mente gli spettacoli della compagnia e la poetica di Alessandro Serra rivela consonanze non meramente esteriori.

Non è un caso che il motivo del silenzio affiori in modo ricorrente nel percorso dell’artista.[1]Una condizione che crea fertili relazioni con l’impiego della luce (e del buio), come si leggerà in questo scambio di riflessioni.

Dovendo scegliere in questo ‘foyer d’ingresso’ alla nostra conversazione un tratto da mettere in evidenza, lascerei il compito alle suggestioni che possono evocare i nomi di alcuni spiriti ‘tutelari’, oltre al già citato Bergman, figure come Proust, Beckett, Schulz, Kantor, accanto alla luce di artisti amati da Alessandro Serra che sono stati scintille per le sue creazioni: Hammershøi, Hopper, Giacometti, ma anche Rembrandt.

Per la documentazione visiva e le presentazioni degli spettacoli rinviamo al sito della compagnia Teatropersona, dove sono raccolte anche alcune tra le molte recensioni e i vari saggi critici dedicati al suo lavoro (https://www.teatropersona.it).

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Fin dall’azzurro carta da zucchero della copertina Adelphi, elegantemente ruvida, la raccolta degli inediti (o sparpagliati) scritti di cinema di Leonardo Sciascia, appena pubblicata per le cure di Paolo Squillacioti, promette riflessioni profonde, segnate dal tempo e venate di nostalgia. Non per la facile ricorrenza del centenario della nascita dello scrittore, ma per il suono cristallino di queste pagine che, seppure nella frammentarietà delle carte ritrovate, investono chi legge con la forza intatta di un pensiero tenace e tenacemente eretico, lontano da ogni ritualità e conformismo, compresi quelli innescati dal profluvio degli anniversari. Negli ultimi tempi, infatti, si sono moltiplicate le occasioni celebrative, in una sorta di perdurante conversare nel quale l’immagine – o meglio l’ombra – dello scrittore sembra aleggiare come un imbronciato convitato di pietra. Perlomeno questa è la mia impressione di lettrice di Sciascia: avverto con precisione la distanza e finanche l’estraneità dell’incedere sinuoso e implacabile del suo ragionare rispetto a qualsiasi tentativo di ‘canonizzazione’, pur condotto in affettuosa buonafede.

In questo scenario, la smilza silloge di testi sul cinema, meticolosamente ordinati da Squillacioti, con mano leggera ma rigorosa, ha il non piccolo merito di restituire per intero la figura di Sciascia, il suo sguardo lucido, originale, e insieme i suoi puntigli, le arricciature, si potrebbe dire, di una visione del cinema e del mondo pertinacemente orientata. Così ritroviamo, nel frusciare delle pagine, la forma mobile del rapporto che ha legato lo scrittore allo schermo: dall’amore, precocissimo, per le storie di celluloide, al disamore, sopraggiunto verso gli anni ’60 a intiepidire e addirittura a raggelare un sentimento profondo ma divenuto inservibile, irrimediabilmente freddo; dal sogno giovanile di misurarsi con la regia e con la sceneggiatura, all’infiltrarsi, quasi uno sgocciolare, delle immagini filmiche nel tessuto visuale e narrativo della sua scrittura romanzesca; dall’agone cinematografico frequentato come campo di azione politica, agli interventi dell’intellettuale che non manca di partecipare al dibattito suscitato da certe pellicole, e segnatamente da quelle tratte dai suoi racconti, con lampeggiante vis polemica.

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Arabeschi ha riservato negli anni un’attenzione costante al rapporto tra Sciascia e i linguaggi visivi e, tra le iniziative e i libri che in questi giorni rendono omaggio alla memoria e alla produzione dello scrittore in occasione del centenario della sua nascita, non può mancare di segnalare l’uscita del volume curato da Paolo Squillacioti «Questo non è un racconto». Scritti per il cinema e sul cinema (Adelphi, 2021), che fa il punto sulla relazione tra Sciascia e il cinema regalando ai lettori e alle lettrici di oggi contributi inediti e scritti sparsi. In concomitanza con la pubblicazione di questa silloge proponiamo qui la Nota al testo, firmata da Paolo Squillacioti, da cui emerge, grazie anche al riferimento a testi non ancora noti come i soggetti inediti di Sciascia, l’inesauribilità – nonché la fecondità critica – del ‘discorso continuo’ condotto dallo scrittore sul filo delle ibridazioni tra parole e immagini. Si ringraziano, per avere concesso la pubblicazione del contributo, Adelphi edizioni e Paolo Squillacioti, già curatore per la stessa casa editrice delle Opere di Leonardo Sciascia.

«Che cosa fosse allora, per un ragazzo di sedici anni, il mito del cinema americano (il mito del cinema francese stava per sorgere), è difficile immaginarlo, per chi non lo ha vissuto. Era, si può dire, tutto. Vi si intravedevano i libri che non si potevano leggere, le idee che non potevano circolare, i sentimenti che non si dovevano avere».[1]

 

Ma la passione dello spettatore va di pari passo con un piglio critico militante di cui Sciascia dà prove precoci: è del 1947 un articolo apparso sul giornale siciliano «Chiarezza» in cui si denuncia che «Il film americano viene a noi come un genere UNRRA»:[3][4]

Qualche anno prima Sciascia aveva persino vagheggiato un futuro strettamente legato al cinema («fin oltre i vent’anni sognai di fare il regista, il soggettista, lo sceneggiatore»),[5] ma nei regressivi anni Cinquanta l’evoluzione della società italiana, e quindi del cinema nazionale, provvede a disilluderlo: «Non ritengo che l’apporto degli scrittori, oggi come oggi,» scrive nel 1957 «possa esser tale da risollevare la qualità della produzione filmistica: ci vuol altro per fare dei films che siano al livello di quelli dell’immediato dopoguerra – ci vuole, per esempio, l’effettiva libertà che allora c’era. Ma gli scrittori possono, comunque, aiutare a produrre dei “compitini pulitini”, per lo meno senza gli errori di grammatica e le offese al più elementare buon gusto».[6]

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Il centenario della nascita di Leonardo Sciascia, grazie alle iniziative editoriali e culturali che mettono a fuoco la passione dello scrittore per il cinema, la fotografia e le arti figurative, costituisce un’occasione per fare un bilancio degli studi dedicati al suo rapporto con la cultura visuale. Il presente saggio, partendo dalle varie iniziative celebrative, prova a verificare la fecondità di un metodo, quello dei visual studies, capace di illuminare l’opera di Sciascia da una prospettiva inedita e originale.  

Leonardo Sciascia’s Centennial is an opportunity to assess the state of the field pertaining the research into his relation with visual culture, thanks in particular to the many editorial and cultural initiatives focusing on his passion for cinema, photography and figurative arts. This essay's starting point are the anniversary's celebrative events, and its aim is to gauge the fertility of visual studies' methodology, in order to shed an original and innovative light on Sciascia's work.  

 

L’8 gennaio 2021 Leonardo Sciascia avrebbe compiuto cent’anni. Il nuovo anno si apre dunque all’insegna di mostre, eventi, pubblicazioni e articoli sui quotidiani dedicati alla celebrazione di questo importante ‘compleanno’. Una parte consistente di queste iniziative commemorative insiste significativamente sui rapporti dello scrittore con le arti visive invitando, proprio chi attraverso lo speculo di questa relazione intermediale si è occupato di Sciascia in passato, a una verifica della fecondità di un metodo che una decina di anni fa era apparso come la migliore via per studiare una delle personalità più affascinanti della letteratura contemporanea, sfuggendo a una serie di ipoteche che sembravano ormai ingabbiarlo dentro un’immagine stereotipica, in primis quella dello scrittore siciliano esperto narratore di ‘cose di cosa nostra’. Si coglie dunque questa importante ricorrenza come occasione per un bilancio delle ricerche e degli studi visuali dedicati a Sciascia, compiuti in collaborazione con studiose, incontrate anche grazie ai comuni interessi sciasciani, che fanno parte della redazione di questa rivista fin dalla sua ideazione (come Mariagiovanna Italia e Simona Scattina) che è nata – ci piace ricordarlo – nel 2013 con un esplicito omaggio alla passione dello scrittore per le arti figurative. Nel primo numero era infatti contenuto un focus intitolato Considerazioni sul mondo visibile. L’alfabeto della pittura di Leonardo Sciascia volto ad offrire una campionatura dei temi e degli artisti su cui si è posato il suo sguardo, inaugurando una rubrica che rimanda sin dal titolo alla frequentazione sciasciana delle gallerie. Il momento della fruizione dell’arte è stato infatti per lui sempre situato in luoghi di ritrovo e di discussione e la dimensione militante che si coglie in molti suoi articoli nasce dall’esperienza in presa diretta degli spazi di elaborazione intellettuale in cui si formano i pittori di cui scrive, come lo studio romano di Bruno Caruso, in via Mario de’ Fiori, e le gallerie palermitane Arte al Borgo, gestita da Eustachio e poi da Maurilio Catalano, o La Tavolozza di Vivi Caruso. Alle gallerie reali, del resto, nel suo immaginario si sovrappongono quelle ideali: non è un caso se la rivista fondata insieme a Mario Petrucciani e Jole Tornelli, da lui diretta a partire dal 1950, sia denominata appunto «Galleria» e dedichi diversi numeri speciali ad artisti come Caruso (1969), Maccari (1970), Guttuso (1971), Migneco (1972), Mazzullo (1972), Clerici (1988).

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Nell’introdurre il progetto di questa nuova rubrica della rivista, non posso che esprimere immensa gratitudine alla redazione di Arabeschi, che molti anni fa (era il 2013) accolse con entusiasmo la proposta, ora concretizzatasi in questa prima ‘conversazione’, di ospitare una serie di interventi che dessero voce ad artisti ‘della luce’, nello specifico creatori di luci per la scena, ma con possibili sconfinamenti nelle arti vicine. Sono passati parecchi anni ma forse non è un caso che il progetto avvii il suo corso ora. Negli ultimi tempi infatti l’interesse per la luce in scena, territorio pressoché misconosciuto dagli studi teatrali, sta acquisendo un suo spazio. Uno spazio che ‘risuona’ di voci e prospettive differenti, e che ci sembra segnato proprio da una vicinanza e un dialogo particolari tra studiosi e professionisti della luce, tra riflessioni teoriche, indagini storiche e pratiche artistiche (cosa che succede anche in altri ambiti – evidentemente un segno del tempo). Se questo dialogo si è ormai affermato anche per gli altri ‘linguaggi’ delle arti performative, com’è ovvio in un panorama di studi mutato rispetto a qualche decennio fa, nel caso della luce il desiderio di un confronto sembra farsi più urgente. Forse per la complessità della materia dal punto di vista tecnico e tecnologico, forse per la mancanza di un panorama di studi di riferimento consolidato come per altri coefficienti scenici. Ogni conversazione – che ci piace pensare come una ‘passeggiata’, evocando dei pensieri in movimento e la condivisione fisica di uno spazio di confronto – tenderà ad evidenziare temi e motivi propri dell’interlocutore/interlocutrice. Tuttavia si cercherà anche di ritornare sulle medesime tematiche al fine di dare forma ad un prisma, man mano che si procede nel cammino e ci si addentra nei diversi paesaggi, che rischiari di luce diversa questioni centrali nelle pratiche dell’illuminazione. In tal senso materia, colore, buio, spazio, architettura, percezione, relazione con le altre arti saranno delle coordinate ricorrenti.

While introducing the project for this new part of the magazine, I would like to express my deep gratitude to the editorial staff of Arabeschi, which many years ago (since 2013) enthusiastically welcomed the proposal, now concretized in this first ‘dialogue’, to host a series of conversations aiming to give voice to 'light' artists, specifically light designers for the stage, but with possible incursions into the nearby arts. Several years have passed since the proposal, but perhaps it is not by chance that the project is starting its course right now. In recent times, in fact, the interest in lighting on stage, a territory almost unknown to theatrical studies, is acquiring its own space. A space that echoes different voices and perspectives, that seems to be marked by a particular affinity and dialogue between scholars and lighting professionals, between theoretical reflections, historical investigations and artistic practices (something that also happens in other fields –  a sign of the time). This dialogue has now also established for other ‘languages’ in the Performing Arts, on a backdrop of studies that has changed since a few decades ago, in the case of light the need for comparison seems to become more pressing. Maybe because of the complexity of the subject from a technical and technological point of view; maybe because of the lack of a consolidated panorama of reference studies (as it is for other languages of the performance). Each conversation – which we like to think of as a ‘walk’, evoking thoughts in motion and the physical sharing of a space of exchange – will attempt to highlight topics and subjects that are specific to the artist interviewed. However, we will also try to revisit the same themes in order to give shape to a prism, proceeding along the path and exploring the different landscapes, that will illuminate different central issues in lighting practices. In this sense matter, colour, darkness, space, architecture, perception, relationship with other arts will be recurring references.

In un numero dei Quaderni di Teatro del 1980 dedicato al teatro materiale (che ai più sembrava all’epoca lontano dalla ‘Storia’ del teatro) ritroviamo uno tra i pochissimi (brevi e dimenticati) momenti di attenzione al fenomeno dell’illuminazione scenica nell’ambito degli studi teatrali. Eugenia Casini Ropa vi intervistava Guido Baroni e lo introduceva rinunciando a tracciare qualsivoglia profilo biografico, data la vastità delle sue esperienze. Orizzonti diversi – dopo quasi mezzo secolo – ma mi piace qui evocare quel momento isolato di attenzione ai professionisti della luce in scena, nella volontà di renderli parte integrante e oggetto di indagine degli studi teatrali e mettermi in una posizione analoga.

Mi limito dunque a ricordare gli esordi dell’attività di Pasquale Mari, cofondatore insieme a Mario Martone, Angelo Curti, Andrea Renzi, di Falso Movimento, sodale di Martone e colleghi/colleghe nella successiva compagine di Teatri Uniti, con una ricchissima esperienza tanto nel teatro che nel cinema (tra le sue numerosissime collaborazioni: con i registi Amelio, Archibugi, Bellocchio, Binasco, Cecchi, Cirillo, De Rosa, Dini, Ozpetek, Servillo, Sorrentino), ma anche nella danza e in prestigiose produzioni nell’opera lirica.

Per tutto quanto riguarda le sue creazioni rinvio dunque al suo sito http://www.pasqualemari.it/about/.

Mi preme invece ricordare che negli ultimi anni la frenetica attività dalle scene ai set si accompagna a quella didattica presso l’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico nonché a occasioni di riflessione, dove momento cardine è il tema della condivisione dello spazio e dove anche al cinema è rivendicata la qualità di ‘arte vivente’ – e ciò in larga parte proprio grazie al ruolo che vi svolge il fattore luminoso.

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Nel 2019 è stato pubblicato per Franco Cesati Editore, all’interno di una collana dedicata alla teoria e alla geografia della letteratura e diretta da Federico Bertoni e Giulio Iacoli, il volume Spazio mediale e morfologia della narrazione, a cura di Sara Martin e Isotta Piazza. Il testo ospita gli interventi dell’omonimo convegno tenutosi presso l’Università di Parma nel 2018 nell’ambito del progetto The medial space.

Il punto di partenza (e di destinazione come vedremo) per la storia della nozione di ‘spazio mediale’ ha origine nel campo degli studi letterari. Si ritrova in particolare in una ricerca sulla letteratura di fine Ottocento di Isotta Piazza, Lo spazio mediale. Generi letterari tra creatività letteraria e progettazione editoriale (Cesati, 2018). In questo nuovo volume, però, un gruppo di studiosi e di studiose prova a estendere tale categoria interpretativa a tutti quei media o «format editoriali» che contribuiscono alla «morfologizzazione della narrazione» (p. 9), come il cinema, la televisione e i media digitali.

Si tratta di una formula che va oltre i confini dell’opera. Il concetto di ‘spazio mediale’, infatti, riguarda l’influenza che svolgono sul testo e sul contenuto aspetti materiali e immateriali della produzione come i supporti, i media di riferimento, i generi o le relazioni fra autore, sistema produttivo e pubblico.

È l’idea complessiva che emerge dal confronto delle trattazioni accolte nel libro. Anche se suddivisi in tre sezioni ‒ dedicate rispettivamente a spazio mediale e letteratura, audiovisivo e transmedialità ‒ i saggi contribuiscono singolarmente alla definizione del concetto proponendo l’analisi di un caso di studio. Nei primi due interventi della prima parte Carlo Zanantoni e Isotta Piazza affrontano il rapporto fra editoria e forme brevi, sull’esempio dell’attività di Pirandello per il Corriere della Sera, e i legami tra letteratura e web. Nella seconda sezione Sara Casoli spiega come i personaggi travalichino diversi spazi mediali attraversando più media, dai racconti agli immaginari della serialità contemporanea, seguita da Sara Martin che si concentra sulla rimediazione filmica e seriale del romanzo The Handmaid’s Tale di Margaret Hatwood. Nell’ultima parte, invece, Giulio Iacoli propone un approfondimento sulla transmedialità attraverso l’analisi dell’adattamento di Il giocatore invisibile, film di Stefano Alpini tratto dall’omonimo libro di Giuseppe Pontiggia. Qui si inseriscono anche gli studi di Giulia Benvenuti e Paolo Giovannetti sulle transizioni tra letteratura e cinema di alcune serie italiane come Gomorra, Romanzo Criminale e Suburra. Il segmento conclusivo del volume ospita infine una sintesi degli spunti emersi durante la tavola rotonda affidata a Gianni Turchetta e Mara Santi e al dialogo tra Giulio Iacoli e il regista Stefano Alpini. Turchetta, in particolare, sottolinea che la prospettiva pragmatica dello spazio mediale dei testi letterari o audiovisivi ‒ definita nel corso delle analisi precedenti come l’insieme delle influenze reciproche fra le scelte di produzione, le forme e i temi esposti ‒ emerge con più evidenza in età moderna grazie allo sviluppo dell’editoria ma può essere estesa nel tempo a ogni atto creativo, ciascuno con le proprie peculiarità. Le possibilità di adattamento, traduzione o attraversamento dei contenuti fra spazi mediali diversi, invece, secondo Mara Santi può consentire la creazione di nuove macrocategorie come quella di ‘politesti’, con cui si supera il limite stesso del testo unico. Ma da questo confronto emerge anche, come notano nell’introduzione le curatrici, un’attenzione complessiva a prodotti intermediali situati al confine fra diversi media.

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