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Abstract: ITA | ENG

L’opera, ascrivibile al fenomeno della letteratura della migrazione in lingua italiana nata negli anni Novanta, è una storia di migrazione e di identità sessuale al confine, ed è genesi transmediale di ulteriori produzioni artistiche. Porre in evidenza la struttura narrativa del romanzo, la presenza di un narratore ibrido, nascosto dietro l'alternanza della prima e della terza persona, la coloritura della lingua ‘abitata’ che segue il generarsi di una scissione identitaria, la presenza di personaggi appartenenti ad abbozzate microtrame che disegnano una mappa del dolore di corpi non più costretti a silenziare identità, tutto ciò serve da una parte a ricollocare il romanzo alla giusta distanza dalle opere che ha generato, dall’altra – e soprattutto – a rintracciare il filo narrativo che disegna la sovraesposizione dell’accettazione identitaria alla luce abbagliante di un corpo transgender. L’opera, ascrivibile al fenomeno della letteratura della migrazione in lingua italiana nata negli anni Novanta, è una storia di migrazione e di identità sessuale al confine, ed è genesi transmediale di ulteriori produzioni artistiche. Porre in evidenza la struttura narrativa del romanzo, la presenza di un narratore ibrido, nascosto dietro l'alternanza della prima e della terza persona, la coloritura della lingua ‘abitata’ che segue il generarsi di una scissione identitaria, la presenza di personaggi appartenenti ad abbozzate microtrame che disegnano una mappa del dolore di corpi non più costretti a silenziare identità, tutto ciò serve da una parte a ricollocare il romanzo alla giusta distanza dalle opere che ha generato, dall’altra – e soprattutto – a rintracciare il filo narrativo che disegna la sovraesposizione dell’accettazione identitaria alla luce abbagliante di un corpo transgender. 

The essay focuses on the need to measure the boundary between documentary autobiography and autobiographical fiction in the novel Princesa (1994), starting from the analysis of its complex genesis, which sees the author Fernanda Farias de Albuquerque in connection with the journalist Maurizio Iannelli, through the mediation of correspondence books with a third figure. The work, ascribable to the phenomenon of Migration Italian Literature in the nineties, is a story of migration and sexual identity on the border, and is the transmedia genesis of further artistic productions. To highlight the narrative structure of the novel, the presence of a hybrid narrator hidden behind the alternation of the first and third person, the coloring of the ‘inhabited’ language that follows the generation of an identity split, the presence of characters belonging to sketched little plots that draw a map of the pain of bodies no longer forced to silence identity, all this serves on one hand to relocate the novel to the right equidistance from the works it generated, on the other – and above all – to trace the narrative thread that draws the overexposure of identity acceptance to the dazzling light of a transgender body.

 

 

1. Premessa

Si prenda in prestito dalla tecnica fotografica il meccanismo della sovraesposizione della pellicola. Com’è noto, quando in fotografia si sovraespone, le tendine dell’otturatore scorrono più lentamente facendo arrivare più luce sulla pellicola per ottenere maggiori dettagli nelle ombre e colori più densi. Ma se si è avventati e imprecisi, la sovraesposizione ha l’effetto rischioso di ‘bruciare’ la foto rendendo vano il tentativo di fermare un’immagine e consegnarla a chi la guarda. Ecco, sembra che della vita e della scrittura di Fernanda Farias de Albuquerque si sia fatto questo: una sovraesposizione per arricchire dettagli e colori che ha rischiato – rischia – di bruciare la consistenza della sua figura. Rischio che forse corrono Maurizio Jannelli, co-autore (?) del romanzo Princesa insieme alla protagonista Fernanda (Sensibili alle foglie, 1994), Stefano Consiglio, autore del documentario Le strade di Princesa (1997), Henrique Goldman, regista del film Princesa (2001) e, in parte, Fabrizio De Andrè che a due anni dalla pubblicazione del romanzo compone la canzone Prinçesa (contenuta nell’album Anime salve, 1996).[1] È importante capire però i motivi che orientano il giudizio critico verso l’uso di una sovraesposizione non pienamente consapevole.

La fotografia di Fernando/Fernanda/Princesa, per rimanere nella nostra metafora, è bruciata non per gli occhi di chi vuole leggere la storia della vita dell’autrice-protagonista e della sua triplice identità soltanto come un’opera di autofiction, Fernando/Fernanda/Princesa, perché il lettore viene messo nella condizione di sapere che si trova dentro un processo di finzionalità, sia nel romanzo, sia nelle altre derivazioni artistiche che da quello hanno preso le mosse, a costruire concrezioni di significato; lo scatto è bruciato agli occhi di chi percepisce che la storia di Princesa ci introduce a uno spazio culturale che, così come ci viene consegnato, rischia di essere refrattario alla possibilità di una lettura non asfittica della trans e del personaggio Princesa. Questa al contrario, anzi, può essere considerata e letta secondo una prospettiva queer se debitamente spogliata dagli agglutinamenti delle produzioni artistiche.

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Come un fusibile – la cui umile funzione consiste nel fondersi prima dell’intero circuito e, così facendo, avvertire della possibilità imminente di un guasto irreparabile – sta a un’autovettura, così la narrazione della breve spedizione dello scrittore catalano Vila-Matas a Kassel per prendere parte a Documenta 13 sta all’arguta e pervadente riflessione che egli ha condotto sull’avanguardia artistica e letteraria, colta nei suoi tentacolari aspetti sensoriali e performativi. La domanda che percorre l’intero romanzo (Feltrinelli, 2015) – autobiografico quanto un mcguffin – è assolutamente incentrata sull’esistenza o meno nel nuovo millennio di un’arte d’avanguardia. L’atteggiamento con cui in partenza Vila-Matas mette a dura prova la resistenza del suo fusibile partecipando alla collettiva tedesca è di sospensione del giudizio: prende parimenti le distanze sia da quanti ridono dell’arte contemporanea «proclamando con fatalismo ogni due per tre che per l’arte viviamo in un tempo morto» e, dunque, evitando di cimentarsi in opere di innovazione per timore di fallire; sia dagli artisti contemporanei che si autodefiniscono d’avanguardia e rischiano piuttosto di essere soltanto una mera «combriccola di ingenui, di sprovveduti che non si accorgono di niente, collaboratori del potere che nemmeno si rendono conto di esserlo».

Lo scrittore all’interno del romanzo si fa ‘opera’, dando corpo a un’installazione in cui finge di scrivere seduto al tavolino di un ristorante cinese. Attraverso tale simulazione intende certamente allontanare da sé ogni pregiudizio sull’arte del suo tempo proprio negli stessi anni in cui il dato biografico rivela il suo tentativo di rendere la scrittura meno ossessionata dalla letteratura grazie al confronto e allo scambio con le altre arti – siano esse i linguaggi della visione o la performance. In tale direzione del resto va inquadrata l’avventura del racconto Porqué ella no lo pidió, scritto da Vila-Matas per essere vissuto da Sophie Calle, e poi pubblicato in Italia in Esploratori dell’abisso (Feltrinelli, 2011).

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Riprese audio-video: Simona Scattina; Montaggio e grafica: Gaetano Tribulato.

Qui di seguito la trascrizione dell'intervista. Si ringrazia Roberta Gandolfi per aver coordinato il progetto.

 

D: Cosa vi ha spinto a fondare la compagnia? Cosa vi ha spinto a dire: questa è la nostra identità?

 

Marco: Nanou nasce ufficialmente il 13 luglio del 2004, dopo che nel ’99 avevo conosciuto Rhuena, a Ravenna. A quel tempo stavo studiando a Milano e lavoravo con una compagnia che si chiamava Mes cabre. Invece con Roberto ci siamo conosciuti nel 2001 durante l’allestimento dell’Iliade con Teatro Clandestino. Nel 2003 – loro due non si conoscevano ancora – dissi: vogliamo fare un progetto assieme? Abbiamo fondato l’associazione e abbiamo partecipato con il nostro primo vero progetto al concorso Giovane Danza d’Autore per l’Emilia Romagna. Ci piaceva molto quella tipologia di concorso perché era suddiviso in quattro tappe, e in ogni tappa bisognava proporre un minutaggio e un’elaborazione diversa. Ricordo che la prima tappa era un abstract del progetto in versione urbana: una vetrina. Oltretutto il discorso ci tornava molto perché noi stavamo lavorando a Namoro. «Namoro» è una parola che Fernando Pessoa inizia a introdurre nella lingua portoghese parlando di quell’innamoramento che si ha rispetto a una persona prima di conoscerla. Non è esattamente il colpo di fulmine italiano, è più l’essere attratti da una figura che sta facendo altro. Per comprenderci tra di noi si diceva: una persona che allestisce una vetrina, che quindi è esposta ma non sul piano comunicativo. Sta compiendo un’azione per se stessa, sta allestendo una vetrina. Io ne sono rapito, in quel momento capisco che quell’attrazione è, per me, fondamentale.

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Il lungometraggio Gesù è morto per i peccati degli altri è stato inserito dalla FICE (Federazione Italiana Cinema d’Essai) tra i Racconti italiani, i documentari al cinema e sarà in distribuzione fino a dicembre 2015 nelle sale italiane associate FICE.

Nel video che qui presentiamo la regista Maria Arena e la sceneggiatrice Josella Porto chiariscono come il film abbia voluto oltrepassare il facile tentativo di raccontare un luogo e i suoi abitanti – ammaliante quartiere sdrucito e prostitute e trans dai vissuti densi – inerpicandosi per la via scoscesa e intrigante dell'intreccio tra verità e finzione, tra vite vissute ed echi letterari, tra delicata indagine etnografica e invito narrativo a fermare lo sguardo per penetrare la complessità.

 

Catania, luglio 2015

videomontaggio: Mauro Maugeri; grafica e animazioni: Gaetano Tribulato

 

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È difficile parlare di questo film, perché questo film parla di noi. Parla di me doppiamente, perché in primo piano c’è il microcosmo di un laboratorio di chimica, in cui hanno lavorato e lavorano mio padre, mia sorella e mio cognato e perché sullo sfondo c’è il macrocosmo della ricerca universitaria, che è il mio mondo. L’impassibile indagine condotta da Quatriglio sul caso di Emanuele Patanè e della sua tragica morte non suggerisce una visione manichea, non ha la presunzione del racconto della storia vera che giornali e tribunali hanno deformato e distorto. Il memoriale di Emanuele, ‘tradotto’ dalla voce di Michele Riondino e incarnato dallo sguardo di Stella/Rohrwacher, sembra volere insinuare il dubbio nella certezza sulla quale si basano la scienza e l’ordine giudiziario. Ma nel passaggio dal documento alla fiction, dall’individualità del caso particolare alla sintesi del personaggio creato per lo schermo, la breccia aperta dall’obiettivo di Costanza Quatriglio scende più in profondità, dentro la carne, dentro le storie e i destini delle tante persone che ha conosciuto e frequentato (in un laboratorio di chimica dell’Università della Sapienza) per giungere alla verità del caso di Emanuele.

Il piccolo film che abbiamo visto ieri sera suona allora come un profondo atto di accusa per le speranze e le passioni ‘intossicate’ nei laboratori e nelle aule delle università italiane, dove si scontrano e si incontrano ogni giorno attese, aspettative, entusiasmo, sogni e cinismo, ignoranza, sfruttamento, prevaricazione. Lo sguardo intelligente e acuto di Costanza Quatriglio illumina al contempo sia la passione e la fiducia nella scienza e nel sapere, che l’ingiusta condizione in cui sono costretti a vivere coloro che non rinunciano a tale fiducia. Perché l’Università italiana è questo e quello, sembra dire il film.

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