Quasi sconosciuta in Italia, eccetto per alcuni passaggi al Festival Cinema e donne di Firenze e per la retrospettiva dedicatale a Torino nel 2019, Françoise Romand ha mosso i primi passi nel cinema alla metà degli anni Ottanta con alcuni documentari di produzione televisiva incentrati sulla questione dell’identità: Mix-Up ou Méli-Mélo (1986), Appelez-moi Madame (1987) e Les miettes du purgatoire (1992) indagavano storie di famiglia insolite (uno scambio in culla, una riassegnazione di genere in tarda età, la convivenza di figli anziani con genitori longevi) per mezzo di un linguaggio creativo più vicino a quello di Jacques Tati che al cinéma vérité. La riflessione cinematografica sulle pieghe complesse della soggettività è proseguita poi con due opere di finzione: Passé Composé (1994) sull’incontro tra un uomo che cerca di ricostruire il proprio passato e una donna affetta da amnesia e Vice vertu et vice versa (1996) su due vicine di casa insoddisfatte che, approfittando della loro somiglianza fisica, decidono di scambiarsi le vite l’una di prostituta e l’altra di disoccupata. Quando la televisione ha cominciato a erodere i margini entro cui riusciva a svilupparsi un cinema libero ed eccentrico come il suo, Romand ha optato per l’autoproduzione. Sintomatica è la gestazione complicata di Si toi aussi tu m’abandonnes (2004), storia di un giovane adottivo e delle difficoltà relazionali con la famiglia d’accoglienza, che non è mai andato in onda nella versione director’s cut (Birgé 2007 e Uslu 2017). A quel punto, ormai, la regista aveva già deciso di girare la macchina da presa su di sé e realizzare quello che poi è diventato Thème Je (2011), un video-diario scritto in punta di caméra-stylo che fa tesoro dell’eredità di capolavori del genere come Walden (1969) e Lost Lost Lost (1976) di Jonas Mekas o Les plages d’Agnès (2008) di Agnès Varda, elaborando tuttavia una forma e una poetica personali. Si tratta di un ironico e implacabile autoritratto delle proprie relazioni e opere compiutosi nell’arco di oltre dieci anni, dal 1999 al 2010, attraverso diverse fasi di riprese e soprattutto di montaggio. Il titolo è un gioco di parole che rovescia l’enunciato «Je t’aime» senza però tradirlo poiché il film è a tutti gli effetti una dichiarazione d’amore alla vita e alle possibilità creative del cinema. La versione inglese del titolo è a sua volta un gioco di parole: The camera I significa ‘la camera io’ o ‘la camera sé’ ma, siccome il pronome personale I è un omofono di eye (occhio), allora l’allusione è al kinoglaz da cui Romand osserva e filma il proprio mondo.

Dalla cucina alla camera da letto, dal giardino al bagno, la sua videocamera percorre gli spazi della casa avita a La Ciotat, gli interni del suo appartamento a Parigi, le camere d’amici in cui è ospite quando è in viaggio tra Stati Uniti e Gran Bretagna. Ovunque interroga le presenze reali o fantasmatiche che le abitano (madre, padre, sorella, nonno, zii, amanti) dando forma a un’opera leggibile su più livelli in cui le stanze reali assumono la consistenza simbolica di spazi del sé dove trovarsi faccia a faccia con ricordi, desideri, sogni e paure. Tra documentario e home movie, tra psicoanalisi e divertissement, tra autobiografia e Storia, Thème Je esplora il trasformarsi reciproco di vita e cinema e nel farlo elabora una peculiare forma espressiva che la stessa regista enuncia a un certo punto dell’opera: «Mi piacerebbe usare la videocamera come un diario. Fare un film che si leggesse come un quaderno personale con tutte le cancellature, gli errori, le cose inutili, i salti di palo in frasca. Pagine che quando diventano ripetitive si possono sfogliare in fast forward». Effetti visivi e sonori traducono dunque in forma audiovisiva l’atto dello scrivere e del leggere: il rombo di un clacson aggiunto in postproduzione ‘tira una riga sopra’ a una frase; uno split screen multiplo o la sovrapposizione di quadri compone dei collage simili a un album di ritagli, di foto di famiglia o di figurine [figg. 1-2] e quando nell’incipit del film la sequenza della regista intenta contemporaneamente ad applicarsi la ceretta e a fissare un appuntamento al telefono inizia a protrarsi, l’accelerazione interviene per rompere gli indugi e dare inizio alla narrazione.

Dopo di che, a mezzo busto e con sguardo in camera, eccola presentarsi [fig. 3]:

 

Il mio nome è Françoise Romand e sono una regista. Sono di La Ciotat, una piccola città vicino Marsiglia, sul mare. I fratelli Lumière avevano là un'immensa proprietà dove coltivavano la vite. Il mio trisnonno paterno, cioè il padre di mia nonna, lavorava per loro come tuttofare. E un giorno gli hanno detto: “Mettiti là e cammina sopra il tubo” ed è così che è diventato uno dei primi attori cinematografici, recitando in L’Arroseur Arrosé. Quando ero piccola pensavo fosse un’esperienza straordinaria. Lui scrollava le spalle e diceva: “Era solo un film”.

Il cinema sembra scritto nel destino di Romand il cui trisnonno paterno era il capostazione della leggendaria stazione ferroviaria di La Ciotat protagonista di un’altra pellicola dei Lumière. Nel corso del film emerge poi la vicenda del ramo materno della famiglia, d’origine armena e dimidiata dal genocidio del 1915. Intervistato, lo zio racconta di come fu rapito dai soldati e dato in adozione a una famiglia turca tre anni dopo per poi ricongiungersi fortuitamente alla madre, a guerra finita, dopo averla riconosciuta in una fotografia. Un’immagine può cambiare il corso di una vita: madre e figlio emigreranno in Francia e lì proveranno a ricostruirsi un futuro.

La struttura di Thème Je alterna momenti di presa di parola diaristica in prima persona, scene di vita famigliare, interviste (a volte del tutto frammentarie o abortite, come quella alla madre molto sfuggente), dialoghi e momenti d’intimità con amanti, tra cui i cineasti Jean-Pierre Bekolo e David Larcher, che in certi momenti guardano l’obiettivo e si rivolgono a Françoise per interposta videocamera. Lo schermo si fa specchio in cui ritrovare il proprio riflesso e attraverso cui riflettere, secondo il noto auspicio di Cocteau in Le Sang d’un poète (1930) per cui «Les miroirs feraient bien de réfléchir avant de renvoyer les images». Girando il visore della sua piccola videocamera a mano, Romand si sorprende invecchiata proprio nel momento in cui è coinvolta in una relazione con un ragazzo molto più giovane di lei [fig. 4]. Questa agnizione attraverso il proprio doppio colto in uno schermo fa eco alla scena pirandelliana con cui si apre Mix-Up ou Méli-Mélo allorché uno dei personaggi osservando il proprio riflesso nello specchio incorniciato dall’inquadratura, esclama «Ah! C’est moi!?», come se per la prima volta scoprisse la propria immagine senza riuscire del tutto a riconoscerla. In Thème Je, dopo la scena del visore, ritroviamo la regista nel proprio appartamento confessare sorridente ma con grossi lividi sotto gli occhi dovuti a una piccola operazione di chirurgia estetica: «Non sappiamo mai come ci comporteremmo in tempo di guerra, non sappiamo se saremmo in grado di resistere alla tortura senza fare la spia. Ecco io non ho resistito alla tortura, ho ceduto al sessismo, ho ceduto allo sguardo maschile sulla bellezza, sull’età». L’identità implica sempre un rapporto con l’alterità, con le percezioni altrui e con la possibilità di scoprirsi estranee a sé stesse, al pari di riflessi negli occhi di qualcun altro, fantasmi di cui non rimanere preda ma con cui giocare. Infatti, Romand con i fantasmi propri e altrui scherza maliziosamente in modo da prenderne le distanze: ne è un esempio la sequenza del gioco di ruolo in cui indossa i panni di una domina-dominatrix coloniale che si fa servire da un giovane afrodiscendente compiacente con tanto di giogo al collo e gonnellino di paglia. L’apostrofe diretta alla macchina da presa interrompe per un momento la messa in scena e, come tra parentesi, Romand bisbiglia: «È troppo divertente, è una sua fantasia sessuale. Ma è divertente recitare/giocare!».

Il film è quasi interamente ambientato in spazi domestici caratterizzati dalla provvisorietà: la casa parigina in cui si svolge la scena iniziale, e che ritorna costantemente, sarà venduta sul finale per finanziare un nuovo progetto artistico; la casa di famiglia a La Ciotat è un luogo per lo più di vacanza; tutti gli altri appartamenti sono residenze temporanee all’estero o case d’amici. Romand, dunque, oscilla tra radicamento e desiderio/bisogno di separazione, di emancipazione, di autonomia: «Ho sempre questo bisogno di costruire e di smantellare – per non dire di distruggere – in continuazione, senza fermarmi mai. Questo bisogno di vivere tutto contemporaneamente, di dare tutto…subito, ora… Avere tutti i vantaggi della vita senza le sofferenze…».

Gli spazi casalinghi esprimono poi un’impossibilità di scindere arte e vita, pubblico e privato. La vita dà forma all’arte e l’arte dà forma alla vita con la conseguente ricchezza di rimandi intertestuali – letterari, cinematografici e musicali – che innervano la messa in scena, i dialoghi, gli ambienti. Come non ritrovare un’eco di Je, tu, il, elle (1974) di Akerman nella scena in cui Françoise e Isabelle sono a letto insieme? [fig. 5] Per di più, il cinema permea la colonna sonora, sia nella musica diegetica (una canzone cinese dalla colonna sonora di In the Mood for Love accompagna una serata tra amici) sia in quella extradiegetica, composta dal duo di musicisti cinefili Bernard Vitet e Jean-Jacques Birgé con riferimenti nei testi ad Aurora di Murnau, a Cosa sono le nuvole di Pasolini, ad Apollinaire/Cocteau.

La cucina, luogo della domesticità per eccellenza, si trasforma nel film in un ‘pensatoio’ a cui tornare regolarmente, in cui mostrarsi intenta a giocare ma anche a ragionare, porsi domande, formulare ipotesi sul proprio itinerario, una ribalta da cui prendere parola, raccontare la propria storia, mettersi in scena. La cucina, però, è anche un luogo importante sul piano estetico poiché l’impianto visivo del film rispecchia il mosaico di piastrelle colorate e multiformi che ne ricopre le pareti. Ci sono scene in cui lo schermo stesso diventa un mosaico di immagini, per esempio quando la videocamera riprende il desktop del computer su cui la regista sta effettuando il montaggio di un’intervista allo zio [fig. 6]. Thème Je è, nel suo insieme, un film che ricompone i pezzi sparsi di un mosaico identitario, affettivo ed esistenziale composito in un momento cruciale per Romand che, quando inizia le riprese, ha quarantacinque anni ed è in procinto di partire per un anno di insegnamento all’università di Harvard dopo essersi fatta conoscere negli Stati Uniti con i due primi documentari.

Il suo racconto di sé, famigliare e amoroso (fatto di idilli, rotture, ritorni di fiamma e incognite) si intreccia allora a quello del suo cinema. A Mix-Up ou Méli-Mélo viene riservato un particolare riguardo nella scena in cui la regista analizza, sempre attraverso il dispositivo dell’auto-ripresa con sguardo in camera, il suo rapporto con la filiazione, con il padre, con la sorella, con l’abbandono, la gelosia, l’affetto. Di altri suoi film vengono riproposte minime sequenze, talvolta non più di un’allusione, un’immagine, un’eco sonora che però vanno a legarsi con ricordi personali. Perciò si potrebbe parlare di Thème Je in termini di film-palinsesto, di ipertesto che lascia trasparire il passato dietro il presente, che compone un catalogo di altri testi tra loro emboîtés. Nella durata temporale dell’opera video viene così a comporsi un’esperienza simile a quella offerta, sulla superficie bidimensionale, da quei dipinti-catalogo (gallery paintings) realizzati sin dagli anni Venti del Seicento da artisti come Jan Brueghel il Vecchio e Frans Francken il Giovane e poi fino alla fine dell’Ottocento i quali, ritraendo una galleria d’arte, un museo, una specifica collezione, ne realizzavano di fatto l’inventario visivo. Edmund Husserl evoca questa forma di rappresentazione complessa riferendosi a uno dei diversi dipinti di David Teniers il Giovane che hanno per soggetto l’arciduca Leopoldo-Guglielmo in visita alla propria galleria di Bruxelles [fig. 7]. L’opera permette al filosofo di illustrare il processo potenzialmente infinito di rinvii di un ricordo a un altro ricordo, di un testo a un altro testo:

 

Un nome, nel venire pronunciato, ci ricorda la galleria di Dresda e l’ultima visita che vi facemmo: noi giriamo per le sale, ci fermiamo davanti a un quadro di Teniers che rappresenta una galleria di quadri. Supponiamo che i quadri di quest’ultima rappresentino di nuovo dei quadri, che a loro volta rappresentino delle epigrafi leggibili, ecc. Possiamo così misurare quale intreccio di rappresentazioni e quante mediazioni si possano effettivamente instaurare rispetto alle oggettualità afferrabili (Husserl 1965, p. 258).

Thème Je dà dunque forma a un processo di rinvii potenzialmente infiniti tra ricordi e rappresentazioni che modificano il vissuto rimemorandolo in una teoria di «fantasie nelle fantasie» (Husserl 1965: 257). A loro volta, alcune sequenze confluite nel film hanno fatto parte di un happening-installazione avvenuto nelle diverse stanze della casa di Romand durante la lavorazione. Tale progetto artistico è stato filmato ed è divenuto un’opera dal titolo Ciné-Romand (2009), sorta di mise en abîme di tutti i film precedenti dall’autrice. Ancora un teatro domestico in cui verità e finzione si mescolano fino a confondersi, oltrepassando la nozione di documentario, ma anche quella di opera cinematografica, per dar luogo a un testo artistico aperto che affonda i suoi rizomi in tutte le stanze del sé.

 

Bibliografia

J.J. Birgé, Si toi aussi tu m'abandonnes, 16 aprile 2007, <www.drame.org/blog/index.php?2007/04/16/487-si-toi-aussi-tu-m-abandonnes> [accessed 6 September 2022].
G. Genette, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.
E. Husserl, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, Milano, Mondadori, 1965 [2002].
A. Uslu, Le cinéma de Françoise Romand: une contribution monographique, tesi di Master, Paris 8 (dir. Hélène Fleckinger), 2017.

 

Filmografia essenziale

Mix-Up ou Méli-Mélo, 63 min, 1985.

Appelez-moi Madame, 52 min, 1986.

Les miettes du purgatoire, 14 min, 1992.

Dérapage contrôlé, 12 min, 1993.

Passé-Composé, 95 min, 1994.

Vice Vertu et Vice Versa, 87 min, 1996.

La règle du Je, 15 min, 2000.

Agnès Varda’s Feet, 5 min, 2000.

La règle du je tu elle il, 80 min, 2002.

Si toi aussi tu m’abandonnes, 52 min, 2003.

Ciné-Romand (dvd alibi), 86 min, 2009.

Gais Gay Games, 30 min, 2011.

Thème Je (The Camera I), 107 min, 2011.

Baiser d’encre, 92 min, 2015.

Jiraïr, 22 min, 2018.