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Une minute pour une image è un esperimento visivo che conferma il carattere ibrido della cinescrittura di Agnès Varda e ribadisce l'importanza della fotografia nella sua formazione d'artista. Raccogliendo 14 immagini, di stili e poetiche differenti, Varda compone un personalissimo 'atlante delle emozioni' capace di suggerire lemmi e figure dai quali sarebbero scaturiti nel tempo specifici modi di racconto. Il saggio, attraverso l'adozione di uno specifico modello cartografico, intende analizzare le principali matrici di senso di questo progetto telecinematografico.

Une minute pour une image is visual experiment that confirms the hybrid nature of Agnès Varda's ciné-écriture and the importance of photography in her artistic training. Collecting 14 images, of different styles and poetics, Varda composes a very perosnal 'atlas of emotions' capable of suggesting words and figures from which specific way of narration will emerge over time. The essay, through a specific cartographic model, intends to analyze the main matrices of this tele-cinematographic project.

 

Ho pensato che per restare fedele allo “spirito” della messa in scena, bisognava tradirne la forma.

Agnès Varda, Une cinéaste vous parle: Agnès Varda

 

La carriera ‘monumentale’ di Agnès Varda sfugge alla freddezza del referto e continua a rilanciare, oltre la linea della sua esistenza, la necessità di interrogare i principi e le forme della relazione fra materia e medium, fra oggetti dello sguardo e soggetti della visione. Le opere di questa formidabile «essayiste en cinéma»[1] rivelano, grazie alla loro ontologica tensione intermediale, la dialettica tra milieu e moment delle immagini e rinnovano il contatto tra linguaggi e pratiche del vedere. Fotografia e pittura, nel contesto della sua produzione audiovisiva, non sono solo modelli di racconto ma diventano tracce viventi, ancorché fantasmatiche, di processi di archiviazione e rimediazione del reale e – soprattutto – schegge di immaginari possibili. La sua cinescrittura lavora nel solco di tre direttrici – ispirazione, creazione, condivisione –[2] e intorno a esse codifica una nuova sintassi fondata su un «istinto filmico»[3] e organizzata poi secondo una struttura consapevolmente libera ma sempre rigorosa.

Nel rapportarsi alle cose del mondo attraverso il dispositivo della camera Varda sceglie di scartare l’ovvio, di superare le convenzioni per costruire uno ‘stile’ che, pur non rinunciando alle insegne della finzione (al punto da inventare l’etichetta di ‘documenteur’),[4] miri a restituire i paradossi della verità (delle persone, dei paesaggi, della storia). Al centro del suo orizzonte narrativo si colloca «l’insieme di un nuovo rapporto suono-immagine, che permette lo smascheramento di immagini e suoni che sono sempre stati soffocati o rimasti allo stato latente…»:[5] è in questo azzardo che risiede la forza di una drammaturgia che scava oltre la superficie, intreccia diversi strati di memorie, spezza le linee del tempo e rinnova i codici della rappresentazione. Sebbene Varda dichiari di giungere alla sceneggiatura al termine di un lungo percorso di esplorazione di spazi e caratteri, e di affidarsi al montaggio come momento supremo di ricucitura della trama del film, è indubbio che i suoi testi offrano convincenti prove di una intrinseca qualità di scrittura, frutto di un sapiente equilibrio fra i diversi elementi dell’audiovisione.

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Tra il dicembre del 2012 e l’aprile del 2013, Orhan Pamuk ha scattato più di ottomila fotografie dal balcone del suo studio, situato a Istanbul. Una selezione di queste immagini è stata pubblicata nel volume fotografico Balkon (2018, ed. in lingua inglese), dove il panorama offerto dalla moschea di Cihangir, dal Corno d’Oro, dalle acque del Bosforo e del Mar di Marmara dal Bosforo si uniscono a una ricerca sul proprio stato d’animo e sul procedimento creativo che trovano nell’immagine fotografica un punto di partenza. Queste pagine aggiungono così un ulteriore spunto di riflessione sul legame tra l’inclinazione foto-testuale dello scrittore turco e la sua affascinante rappresentazione letteraria dell’io, che risulta ‘contaminata’ con il linguaggio fotografico già dal 2003, anno della prima pubblicazione dell’opera autobiografica Istanbul. Partendo proprio da quest’ultimo testo di Pamuk, il contributo intende proporre un’analisi delle forme della scrittura del sé sviluppate intorno al rapporto tra letteratura e fotografia, tracciando un percorso che passa anche attraverso la seconda edizione di Istanbul, del 2017, e si estende fino a Balkon e, come nota a margine, a Orange, l’ultimo volume fotografico dell’autore.

Between December 2012 and April 2013, Orhan Pamuk has taken more than eight thousand pictures from the balcony of his apartment in Istanbul. A selection of these pictures has been published in the photo-book Balkon (2018), where the view offered by the Cihangir Mosque, the Golden Horn, the Bosphorus and the Sea of Marmara join a research on the writer’s own mood and on the creative process which find in the photographic image a starting point. Thus these pages add a further food for thought on the relationship between the photo-textual inclination of the Turkish writer and his fascinating literary self representation, which results already ‘mixed’ with photography in 2003, when the first edition of the autobiographical work Istanbul was published. Starting from the latter text of Pamuk, the aim of the contribution is to propose an analysis of the form of self writing developed around the relationship between literature and photography, drawing a path that goes through the second edition of Istanbul (2017) and extends up to Balkon and, as additional notes, to Orange, the latest author’s photo-book.

 

 

 

Nell’ambito di un’indagine sulle intersezioni foto-biografiche, i casi di studio offerti dall’attività dello scrittore turco Orhan Pamuk offrono un campionario di esempi piuttosto ampio. Seguire la produzione dell’autore, infatti, significa anche attraversare un territorio dove la sua ideale autobiografia dialoga spesso con la fotografia e dove i frammenti iconografici, incontrandosi continuamente con la scrittura, delineano le angosce e gli ideali di un individuo e di un’intera comunità.

In relazione alla lettura di una componente autobiografica che si sviluppa nelle zone di contatto fra letteratura e fotografia, è possibile isolare un segmento del corpus di Pamuk che prende avvio nel 2003, con l’edizione in lingua originale dell’autobiografia illustrata Istanbul, uscita per la prima volta in Italia nel 2006 per Einaudi, e approda alla pubblicazione di una delle ultime fatiche creative dello scrittore, Balkon, sulla quale ci si soffermerà nel secondo paragrafo del contributo. Si tratta di un volume edito nel 2018 – e attualmente disponibile in lingua inglese, oltre che in turco – dove è raccolta una selezione delle fotografie che Pamuk ha scattato tra la fine del 2012 e il mese di aprile del 2013 dal ‘balcone’ del suo appartamento nel quartiere stambuliota di Cihangir. Tra i due estremi rappresentati dal fototesto autobiografico Istanbul e il libro fotografico Balkon si situa la seconda edizione di Istanbul, pubblicata nel 2017 e corredata di un apparato iconografico più ampio rispetto alla precedente versione.

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La fascination pour l’image se révèle de plus en plus forte et cela se voit nettement chez certains auteurs qui témoignent de leur vécu dans une perspective mémorielle. Ainsi, Colette Fellous se signale particulièrement par ce recours presque systématique à la photographie dans ses écrits, depuis la production de sa trilogie composée d’Avenue de France publiée en 2001, suivie d’Aujourd’hui 2005 et de Plein été 2007. Ce faisant, elle bouscule la notion de genre littéraire et suscite un questionnement sur cette écriture hétérogène dont l’auteure est de surcroît une écrivaine de la ‘périphérie’. Le visible s’articule sur l’autobiographie de Colette Fellous et semble ra-conter ou même se ra-conter en symbiose avec le lisible. Il offre un supplément d’imaginaire et distingue la démarche d’une auteure née en Tunisie, mais séparée de son pays natal par les aléas de l’Histoire.

Image fascination has been notably remarkable in literature as this can be clearly seen in some authors work. In fact, writers refer to their own life as a good instance to talk about in their memorial perspectives. This can be best illustrated by Colette Fellous who has made a systematic recourse to photography in her writigns since the production of her trilogy, Avenue de France published in 2001, then Aujourd’hui, published in 2005, and finally Plein été published in 2007. In her writing, she always oscillates the notion of literary genre and prods a search for heterogeneous writig whereby the author is also a writer of perifery. The image always dominates Colette Fellous autobiography as it has a symbiotic relationship with the written text. The former represents a fantastic complement that highlights a career of a tunisian writer who was born in Tunisia but separated from her natal country by historical circumstances.


 

 

Colette Fellous, Lolly pour les intimes, est née à Tunis en 1950. Après avoir obtenu son baccalauréat en 1967, elle quitte son pays natal et s’installe à Paris pour suivre des études de Lettres à la Sorbonne. Elle fait partie de ces écrivains francophones tels que Abdelkébir Khatibi, Edmond Amran El Maleh, Albert Memmi, qui adoptent une langue héritée de l’ancien colonisateur, à savoir le français. Mais elle se distingue au sein de cet aréopage par sa manière de reconstruire et de recoudre les fragments d’une histoire collective et individuelle disséminés dans le temps et dans l’espace. Il y a donc chez elle un désir de retracer le monde, de donner corps à une communauté éparpillée et minoritaire dans un pays nouvellement indépendant (la Tunisie). Pour ne pas laisser le passé s’évaporer, elle en fait la matière première de son œuvre autobiographique, en ponctuant son texte de documents iconographiques. Nous nous proposons ici de nous interroger sur cette médiation iconique, et d’estimer dans quelles mesures son apport constitue un atout supplémentaire au texte. Le rapport entre autobiographie et photographie, entre image et mémoire constitue-t-il en effet une charpente du roman ? L’écriture de Colette Fellous se ressource-t-elle dans un art visuel ou se rattache-t-elle plutôt à une mise en scène cinématographique ?

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La fotografia familiare ha largo impiego all’interno dei testi autobiografici, assumendo di volta in volta significati specifici: spesso è la fotografia di infanzia a essere vettore di attivazione della memoria, in grado come è di sospendere il racconto e di sfaldare i limiti della rappresentazione. La foto di infanzia rimanda in modo diretto alla famiglia: essa è infatti in primo luogo una rappresentazione eterodiretta del soggetto che in essa si percepisce, sostanzialmente, come altro da sé. Non è un caso, forse, che nei first persondocumentary, la messa in discussione dell’universo familiare e del territorio dell’infanzia passi in primo luogo dalla negazione della sua rappresentazione, che si esprime nell’archivio privato e mettendo deliberatamente in discussione anche le figure genitoriali. La rilevanza centrale della famiglia è presente in numerosi lavori, come Daughter Rite (1980) di Michelle Citron, esperienze maggiormente sperimentali come Fatheraudition (2019) di Mike Hoolboom, infine testi più recenti che riflettono sull’autorappresentazione nei contesti digitali, come avviene in Be right Back (2013), episodio della serie televisiva Black Mirror, in cui la componente narrativo-autobiografica è esplorata in relazione ai fenomeni delle identità digitali e all’utilizzo dell’intelligenza artificiale. In ognuno di questi casi si mette in discussione la presunta veridicità dell’immagine fotografica, mentre si verifica una mancanza di corrispondenza fra esperienza soggettiva e materiali prodotti nel contesto intimo. Questi ultimi sono il risultato di una selezione della realtà familiare edi scelte che esulano dalla volontà del soggetto autobiografico e che, retrospettivamente, gli appaiono imposte.

Family photography is widely used within autobiographical texts, assuming specific meanings: it is especially childhood photography that acts as a vector for activating memory, as it is capable of suspending the story of the film and breaking down the limits of representation. Childhood images refer directly to the family: it is first of all a representation of the subject as view from the outside. It is perhaps no coincidence that in first person documentaries, the visitto the family universe and to the territory of childhood passes from the negation of the representation of childhood as it is preserved in the private archive. The central relevance of family and childhood is present in numerous works, such asDaughter Rite (1980) by Michelle Citron, or in more experimental films such as Father audition (2019) by Mike Hoolboom, and in recent texts that in various forms reflect on self-representation in digital contexts, as it happens in Be right Back (2013), episode of the Black Mirror television series, in which the narrative-autobiographical component is explored in relation to the phenomena of digital identities and the use of artificial intelligence. In each of these case studies, the presumed truthfulness of the photographic image is doubted, while there is a lack of correspondence between subjective experience and the materials produced in the intimate context. The latter are the result of a selection of the family reality and, in any case, a result of imposed choices that the autobiographical subject, retrospectively, seems to refuse.

 

 

1. Immagini private e scrittura di sé

La fotografia ha largo impiego all’interno dei testi autobiografici, assumendo di volta in volta significati specifici: spesso è la fotografia di infanzia a essere vettore di attivazione della memoria, in grado come è di sospendere il racconto e di sfaldare i limiti della rappresentazione. La foto di infanzia rimanda in modo diretto alla famiglia: essa è infatti in primo luogo una rappresentazione eterodiretta del soggetto che in essa si percepisce, sostanzialmente, come altro da sé. Non è un caso, forse, che nei first person documentary, la messa in discussione dell’universo familiare e del territorio dell’infanzia passi in primo luogo dalla negazione della sua rappresentazione, che si esprime nell’archivio privato e mettendo deliberatamente in discussione anche le figure genitoriali. L’immagine dovrebbe instaurare con il soggetto una relazione referenziale, simile a quella della presunta ‘verità’ di ogni autobiografia; come scrive Douglas «le fotografie, come la scrittura autobiografica, sono comunemente associate alla verità e all’autenticità: un mezzo per accedere al passato e per costruire narrazioni su storie personali e collettive».[1] La rilevanza centrale di tali storie collettive, e in particolare della famiglia è presente in numerosi lavori, come Daughter Rite (1980) di Michelle Citron, esperienze maggiormente sperimentali come Father audition (2019) di Mike Hoolboom, infine testi più recenti che in varie forme riflettono sull’autorappresentazione nei contesti digitali, come avviene in Beright Back (2013), episodio della serie televisiva Black Mirror, in cui la componente narrativo-autobiografica è esplorata in relazione ai fenomeni delle identità digitali e all’utilizzo dell’intelligenza artificiale. Nei primi due casi citati, tutti declinati dal cineasta alla prima persona, il film opera l’apertura di un album familiare, servendosi del recupero e del riutilizzo di materiali prodotti all’interno del contesto domestico, come fotografie e home movies. Nell’ultimo esempio, diversamente, la riflessione sull’autorappresentazione prende le forme del racconto di finzione, interrogandosi sulla relazione fra inattendibilità dell’immagine fotografica e nuovo scenario digitale. In ognuno di essi, in ogni modo, si mette in discussione la presunta veridicità dell’immagine fotografica, mentre si verifica una mancanza di corrispondenza fra esperienza soggettiva e materiali prodotti nel contesto intimo. Questi ultimi sono il risultato di una selezione della realtà familiare e, in ogni caso, di scelte e opportunità che esulano dalla volontà del soggetto autobiografico e che, retrospettivamente, gli appaiono imposte. La visione delle immagini di infanzia diviene così occasione per rivalutare il legame filiale, imprimendo su di essa la propria soggettività adulta.

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Oggetto del contributo è la questione dell’autorialità in tre composizioni iconotestuali e autobiografiche di Michele Mari: Filologia dell’anfibio. Diario militare (1995), Asterusher. Autobiografia per feticci (2015) e Leggenda privata (2017). Nel diario, Filologia dell’anfibio, Mari racconta nella forma di uno pseudo-trattato il periodo trascorso presso il Centro Addestramento Reclute di Como. Il testo è illustrato da disegni tratti dai propri diari dell’epoca. In Asterusher. Autobiografia per feticci, ricalcando la forma tripartita dell’emblematica, Mari ha giustapposto le fotografie di oggetti familiari e alcune citazioni tratte dalle sue opere precedenti. Leggenda privata è un’autofiction dove Mari narra gli anni della sua infanzia e della sua adolescenza e la relazione con i suoi genitori. Anche quest’opera è illustrata con alcune foto di famiglia e con altre realizzate ad hoc, secondo una grande varietà di combinazioni fototestuali. Per ciascuna delle tre opere Mari ha scelto accuratamente una specifica forma iconotestuale: il libro illustrato, l’emblema e l’atlante. A queste forme corrispondono tre diverse modalità autoriali: unitaria, decentrata e multipla. Lo sguardo autobiografico di Mari si rappresenta attraverso l’ossessiva sperimentazione di queste forme iconotestuali.

The aim of the paper is to investigate the structure of authorship in three iconotextual and autobiographical work by Michele Mari: Filologia dell’anfibio. Diario militare (1995), Asterusher. Autobiografia per feticci (2015) and Leggenda privata (2017). In him diary, Filologia dell’anfibio, Mari writes in the form of a pseudo-treatise the period spent at the military recruitment in Como. The text is illustrated by drawings taken from him diaries of the time. In Asterusher. Autobiografia per feticci, following the tripartite form of the emblematic, Mari juxtaposed photographs of familiar objects and some quotations from his previous works. Leggenda privata is an autofiction where Mari narrates the years of him childhood and adolescence and him relationship with him parents. This work is also illustrated with some family photos and with others taken ad hoc, according to a wide variety of photo-textual combinations. For each of the three works Mari has carefully chosen a specific iconographic form: the picture book, the emblem and the atlas. These forms correspond to three different authorship modalities: unitary, decentralized and multiple. Mari’s autobiographical gaze is represented through the obsessive experimentation with these iconocentric forms.

 

 

1. Le circostanze editoriali

Nel 2019 Michele Mari ha dedicato particolare attenzione alla componente visuale della sua scrittura. Ha infatti ripubblicato due opere: Asterusher. Un’autobiografia per feticci, un fototesto che viene dato alle stampe in una nuova edizione accresciuta, e Filologia dell’anfibio. Diario militare, un iconotesto riproposto con leggere modifiche nell’impaginazione.

Sempre nello stesso anno è apparsa la summa del suo lavoro grafico, il volume di grande formato, La morte attende vittime, che raccoglie alcuni disegni e alcuni fumetti dell’autore, e le sue versioni illustrate di grandi classici della letteratura: Il visconte dimezzato, I sepolcri, L’Orlando furioso.[1]

Le ultime circostanze editoriali, seppure occasionali, hanno evidenziato dunque l’interesse per le forme miste che Mari ha sempre coltivato sin dagli inizi della sua carriera,[2] e la meticolosa cura per la composizione grafica delle sue opere. Il suo doppio talento – comune a molti scrittori italiani, da Dino Buzzati a Carlo Levi, da Umberto Eco a Dario Fo – si è manifestato sempre più apertamente, esprimendo in tal modo un aspetto essenziale della sua idea di letteratura.

Questi elementi autorizzano a riconsiderare l’opera di Mari a partire dagli aspetti visuali della sua scrittura. Mari produce e descrive immagini e il suo sguardo autobiografico si incarna in complessi dispositivi iconotestuali.

Oggetto di questo contributo sarà dunque la questione dell’autorialità in tre composizioni iconotestuali e autobiografiche di Mari: i già citati Filologia dell’anfibio e Asterusher, ai quali va necessariamente aggiunta anche la sua più recente esperienza fototestuale, Leggenda privata. Si tratta rispettivamente di un diario, di un’autobiografia e di un’autofiction, ma per comprenderli a fondo, sarà necessario integrare queste definizioni con riflessioni specifiche sulla loro natura visuale.

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In una nota preparatoria alla Chambre claire del 17 gennaio 1980, Barthes affermava: «Je ne suis pas spécialiste de la photo: je ne suis spécialiste que de moi-même».[1] La frase, con una sagacia retorica che riecheggia Montaigne, mette in luce il legame tra racconto di sé e fotografia e allo stesso tempo suggerisce che quest’ultima non possa essere analizzata senza la parte autobiografica che le è propria. La fotobiografia, per usare il controverso neologismo di Gilles Mora, rivela l’ineludibile impronta personale presente in ogni scatto, oltre a definire le opere in cui si combinano immagini e narrazione personale.[2]

È questo il tema del Focus Punctum in motion,[3] che raccoglie otto saggi interdisciplinari aventi come denominatore comune fotografia e racconto di sé tra letteratura e cinema. Alcune linee di forza attraversano e accomunano i progetti degli scrittori e dei registi studiati in questo primo Focus, al quale seguirà un secondo, previsto per il prossimo numero di Arabeschi, dedicato agli incroci intermediali più sperimentali e alle implicazioni culturali e formali dell’immagine digitale, del video e del racconto multimediale.[4]

 

1. Fotografia, ritratti, identità

Fin dalla sua invenzione, la fotografia ha compiuto una rivoluzione che ha toccato la parola letteraria e altri media che la hanno integrata al loro messaggio.[5] Una spiegazione di questa pervasività sta nel fatto che il soggetto fotografato, per quanto ignoto o già dimenticato, non smette di interpellare l’osservatore.[6] A ispirare scrittori e cineasti è dunque la duplice natura del dispositivo fotografico che, da un lato, rappresenta il suo oggetto in modo fedele ed è dotato dunque di una particolare forza testimoniale, e che dall’altro «resta tuttavia costituzionalmente incompleto e frammentario»,[7] perché l’inquadratura e l’istante dello scatto l’hanno ‘bloccato’, sospeso in attesa di essere completato, ricostruito.

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«Marchesi era un argine, Walter era la piena. […] Walter danzava sulle parole come se fossero scarpe. Marchesi lavorava sulle parole come un ciabattino». Il ricordo di Tatti Sanguineti (2015) di due personalità celebri del mondo dello spettacolo, Walter Chiari e Marcello Marchesi, ci sembra un interessante punto di partenza per analizzare e avvicinare le due autobiografie di un autore e di un attore protagonisti di un lungo e prolifico sodalizio. L’autobiografia di Walter Chiari Quando spunta la luna a Walterchiari. Semiromanzo quasi biografico (1974) e in special modo il romanzo di Marcello Marchesi Il Malloppo (1971), infatti, oltre ad essere editi nel medesimo periodo storico (siamo nella prima metà degli anni Settanta ed entrambe le figure si trovano ad un punto di svolta sia a livello personale che professionale) sono in primo luogo due testi che mostrano il rapporto, talvolta conflittuale, con la parola. Se per Marchesi le parole si aggrovigliano, si attorcigliano e appesantiscono l’animo umano (il ‘malloppo’ è il nome dato al peso che affligge le persone e che le costringe, infine, a svuotarsi in un flusso di coscienza ininterrotto), per Chiari, al contrario, la parola non ha un peso specifico ma è vaporosa e leggera. L’articolo tenterà di osservare le due autobiografie alla luce dei recenti studi sul doppio talento e sulle ‘divagrafie’, e cercherà di definire quali siano gli obiettivi e quali le speranze riposte da Chiari e Marchesi nella scrittura (del sé e per sé).

«Marchesi was a bank, Walter was the flood […] Walter danced on words as they were shoes. Marchesi worked with words like a cobbler». Tatti Sanguineti’s memory represents an interesting starting point for reflections on Walter Chiari and Marcello Marchesi’s autobiographies. Chiari’s autobiography Quando spunta la luna a Walterchiari. Semiromanzo quasi biografico (1974) and Marcello Marchesi’s Il Malloppo (1971), published in the same period, show in a clearly and exemplifying way the complex and somehow conflicting relationship between author and words. According to Marchesi, words are heavy and they weigh the human spirit down (the ‘malloppo’ is the weight that troubles the main character); on the contrary, according to Chiari words haven’t got a specific weight, they are light and weightless. Starting from the latest studies on ‘double talent’ and on the so-called ‘divagrafie’, this paper focuses on Chiari and Marchesi’s autobiographies and on their peculiar way of ‘writing the self’.

 

scambiamoci un sacco

d’idee sbagliate

 

invecchiamo un’ora insieme.

Marcello Marchesi

 

1. Premessa

«Marchesi era un argine, Walter era la piena. […] Walter danzava sulle parole come se fossero scarpe. Marchesi lavorava sulle parole come un ciabattino».[1] Il ricordo di Tatti Sanguineti di due celebri personalità del mondo dello spettacolo, Walter Chiari e Marcello Marchesi, ci sembra un interessante punto di partenza per analizzare e avvicinare le autobiografie di un autore e di un attore protagonisti di un lungo e prolifico sodalizio.

Marcello Marchesi e Walter Chiari si incontrano nel 1947, e da quell’anno ha inizio una collaborazione che interseca al contempo il teatro, il cinema[2] e, in tempi successivi, la televisione. Tra i diversi autori che hanno avuto modo di scrivere testi per Chiari, Marchesi risulta fin da subito il più adatto a trattare e ad arginare l’inesauribile e generoso flusso di parole dell’attore. L’autore milanese, in sostanza, sembra parlare la medesima lingua di Walter Chiari, tanto da divenirne una sorta di controfigura; sono ormai noti, infatti, i racconti legati ai proverbiali ritardi e alle vere e proprie sparizioni di Chiari nel corso dei suoi spettacoli teatrali, così come sono passate agli annali le improvvisate sostituzioni dell’attore compiute da Marchesi stesso. Del resto quest’ultimo era tra i pochi a perdonare all’attore la sua «infantile incapacità alla puntualità e alla osservanza di tutte le altre meschine esigenze della vita che vive maldestramente e da cui non si sa difendere».[3]

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L’opera, ascrivibile al fenomeno della letteratura della migrazione in lingua italiana nata negli anni Novanta, è una storia di migrazione e di identità sessuale al confine, ed è genesi transmediale di ulteriori produzioni artistiche. Porre in evidenza la struttura narrativa del romanzo, la presenza di un narratore ibrido, nascosto dietro l'alternanza della prima e della terza persona, la coloritura della lingua ‘abitata’ che segue il generarsi di una scissione identitaria, la presenza di personaggi appartenenti ad abbozzate microtrame che disegnano una mappa del dolore di corpi non più costretti a silenziare identità, tutto ciò serve da una parte a ricollocare il romanzo alla giusta distanza dalle opere che ha generato, dall’altra – e soprattutto – a rintracciare il filo narrativo che disegna la sovraesposizione dell’accettazione identitaria alla luce abbagliante di un corpo transgender. L’opera, ascrivibile al fenomeno della letteratura della migrazione in lingua italiana nata negli anni Novanta, è una storia di migrazione e di identità sessuale al confine, ed è genesi transmediale di ulteriori produzioni artistiche. Porre in evidenza la struttura narrativa del romanzo, la presenza di un narratore ibrido, nascosto dietro l'alternanza della prima e della terza persona, la coloritura della lingua ‘abitata’ che segue il generarsi di una scissione identitaria, la presenza di personaggi appartenenti ad abbozzate microtrame che disegnano una mappa del dolore di corpi non più costretti a silenziare identità, tutto ciò serve da una parte a ricollocare il romanzo alla giusta distanza dalle opere che ha generato, dall’altra – e soprattutto – a rintracciare il filo narrativo che disegna la sovraesposizione dell’accettazione identitaria alla luce abbagliante di un corpo transgender. 

The essay focuses on the need to measure the boundary between documentary autobiography and autobiographical fiction in the novel Princesa (1994), starting from the analysis of its complex genesis, which sees the author Fernanda Farias de Albuquerque in connection with the journalist Maurizio Iannelli, through the mediation of correspondence books with a third figure. The work, ascribable to the phenomenon of Migration Italian Literature in the nineties, is a story of migration and sexual identity on the border, and is the transmedia genesis of further artistic productions. To highlight the narrative structure of the novel, the presence of a hybrid narrator hidden behind the alternation of the first and third person, the coloring of the ‘inhabited’ language that follows the generation of an identity split, the presence of characters belonging to sketched little plots that draw a map of the pain of bodies no longer forced to silence identity, all this serves on one hand to relocate the novel to the right equidistance from the works it generated, on the other – and above all – to trace the narrative thread that draws the overexposure of identity acceptance to the dazzling light of a transgender body.

 

 

1. Premessa

Si prenda in prestito dalla tecnica fotografica il meccanismo della sovraesposizione della pellicola. Com’è noto, quando in fotografia si sovraespone, le tendine dell’otturatore scorrono più lentamente facendo arrivare più luce sulla pellicola per ottenere maggiori dettagli nelle ombre e colori più densi. Ma se si è avventati e imprecisi, la sovraesposizione ha l’effetto rischioso di ‘bruciare’ la foto rendendo vano il tentativo di fermare un’immagine e consegnarla a chi la guarda. Ecco, sembra che della vita e della scrittura di Fernanda Farias de Albuquerque si sia fatto questo: una sovraesposizione per arricchire dettagli e colori che ha rischiato – rischia – di bruciare la consistenza della sua figura. Rischio che forse corrono Maurizio Jannelli, co-autore (?) del romanzo Princesa insieme alla protagonista Fernanda (Sensibili alle foglie, 1994), Stefano Consiglio, autore del documentario Le strade di Princesa (1997), Henrique Goldman, regista del film Princesa (2001) e, in parte, Fabrizio De Andrè che a due anni dalla pubblicazione del romanzo compone la canzone Prinçesa (contenuta nell’album Anime salve, 1996).[1] È importante capire però i motivi che orientano il giudizio critico verso l’uso di una sovraesposizione non pienamente consapevole.

La fotografia di Fernando/Fernanda/Princesa, per rimanere nella nostra metafora, è bruciata non per gli occhi di chi vuole leggere la storia della vita dell’autrice-protagonista e della sua triplice identità soltanto come un’opera di autofiction, Fernando/Fernanda/Princesa, perché il lettore viene messo nella condizione di sapere che si trova dentro un processo di finzionalità, sia nel romanzo, sia nelle altre derivazioni artistiche che da quello hanno preso le mosse, a costruire concrezioni di significato; lo scatto è bruciato agli occhi di chi percepisce che la storia di Princesa ci introduce a uno spazio culturale che, così come ci viene consegnato, rischia di essere refrattario alla possibilità di una lettura non asfittica della trans e del personaggio Princesa. Questa al contrario, anzi, può essere considerata e letta secondo una prospettiva queer se debitamente spogliata dagli agglutinamenti delle produzioni artistiche.

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  • Arabeschi n. 15→
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Nel suo ultimo libro In tutto c’è stata bellezza (2019), Manuel Vilas realizza un’autobiografia strettamente legata al vissuto dei suoi genitori, proponendo così un percorso memoriale che si dipana, in modo non lineare, sul filo dei ricordi personali e della storia spagnola degli ultimi decenni. Il presente contributo si sofferma in particolar modo sulla specifica modalità fototestuale adottata dallo scrittore, distinguendo tra fotografie inserite nel testo e altre soltanto descritte con procedimento ecfrastico. Il bianco e nero delle foto dialoga in maniera originale con la prevalente isotopia cromatica gialla presente nel testo, connotata da inflessioni disforiche e talvolta funeree in opposizione al vitalistico campo semantico della luce.

In his latest book In tutto c’è stata bellezza (2019), Manuel Vilas creates an autobiography closely linked to his parents’ experience, thus proposing a walk down memory lane that unfolds, in a non-linear way, along the thread of personal memories and the history of Spain in the last decades. This contribution focuses, in particular, on the specific photo-textual method adopted by the writer, distinguishing between photographs inserted in the text and others only described with an ekphrastic procedure. The black and white feature of the photos dialogues in an original way with the prevailing yellow chromatic isotopy present in the text, characterized by dysphoric and sometimes funereal inflections in opposition to the semantic field of light that is full of vitality.

Arriva per tutti il momento in cui «ogni uomo finisce per affrontare l’inconsistenza del suo passaggio nel mondo».[1] Diverse semmai sono le reazioni una volta raggiunto questo livello di consapevolezza, pur nell’immutabilità del desiderio di lasciare una traccia di sé, una testimonianza della propria esistenza.

Lo scrittore spagnolo Manuel Vilas (1962), nel suo libro Ordesa (2018), tradotto in italiano da Bruno Arpaia col suggestivo titolo In tutto c’è stata bellezza, s’immette entro un filone tendenzialmente di successo qual è quello del romanzo familiare in cui si intrecciano autobiografia e biografie, e lo fa optando per una modalità fototestuale che permette di agganciare alla catena significante dei ricordi alcune foto, tutte in bianco e nero, quali pregnanti inserzioni non-finzionali. Il medium verbale tende a prevalere su quello visuale[2] dal momento che, tra le oltre 400 pagine del libro, suddiviso in 157 paragrafi seguiti da un epilogo poetico, sono incastonate soltanto sette fotografie oltre alla riproduzione di un unico dipinto. Eppure quelle immagini, così ben integrate, anche a livello di layout, nel fluviale e digressivo andamento del discorso, svolgono un ruolo affatto secondario, perché oltre a dialogare con la parola scritta, vivono in stretta correlazione con i ben più numerosi riferimenti ecfrastici ad altre fotografie, soltanto descritte o mai scattate, immaginate o ritrovate, presenti nel libro. La mancanza di immagini è strettamente correlata all’assenza o comunque all’attenuarsi della memoria, sia in riferimento al contesto familiare[3] che, in un’ottica più ampia, ai tanti morti anonimi che «non sono stati motivo di fotografie ricordate. Sono nessuno, sono vento, e il vento non si mette in ridicolo» (p. 234).

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