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Da un dialogo a più voci sugli intrecci concettuali e interdisciplinari intorno a performance, arti performative, performatività e performativo prende origine la raccolta di saggi Reti performative. Letteratura, arte, teatro, nuovi media, riflessione edita a cura di C. Maria Laudando (Tangram Edizioni Scientifiche, 2015). Il merito del volume, da un lato, riguarda l’influenza della svolta performativa novecentesca sulla relazione tra letterarietà, teatralità e visualità e i suoi effetti nel panorama (post)mediale; dall’altro, tenta d’illuminare i confini, le soglie, i margini e le tracce ‘in-visibili’ delle pratiche discorsive, dei processi di ricezione e ‘rimedi-Azione’.

La nota introduttiva della curatrice anticipa gli echi tra i tredici interventi che articolano il confronto: l’assunzione di una prospettiva inter/antidisciplinare e l’apertura a uno spazio liminale tra «teoria e prassi, forma e materia, progettualità e azioni» (p.17). Il volume si divide in tre ‘inter-sezioni’. La prima dipana i fili delle questioni teoriche che ruotano intorno ai concetti legati al termine ‘performance’, ricostruisce uno schema storico-culturale e delinea un approccio metodologico. La sezione centrale, intitolata Il gioco delle parti, affronta i cambiamenti nelle relazioni e nei ruoli ai confini tra diverse pratiche artistiche, (s)oggetti reali e virtuali nel corso del Novecento e nel panorama contemporaneo. Il legame generale tra teoria e prassi emerge chiaramente nell’ultima parte dedicata agli Intrecci e alle dissolvenze identitarie delle pratiche discorsive e dei dispositivi come performance culturali. Il ruolo delle ‘parole-immagini-azioni’ nelle pratiche quotidiane e nelle ricerche artistiche, anticipato già nell’introduzione, ritorna specularmente nel dialogo finale con gli artisti Bianco-Valente. Esse danno vita a un complesso «ecosistema mediatico» (Esposito, p.88), un insieme di processi e interazioni, capace di ‘rendere visibile’ i fili di una (nuova) geografia di memorie, immaginari ed esperienze di sé e dell’Altro.

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Abstract: ITA | ENG

Il saggio intende offrire una prima mappatura della declinazione del regime scopico dello sguardo delle donne in relazione al dispositivo fotografico. Attraverso l’analisi di tre casi esemplari si intende proporre una preliminare classificazione delle occasioni in cui l’identità di genere si costruisce a partire da un punto di vista in cui la mediazione della fotografia gioca un ruolo determinante. Il rimando agli scatti fotografici nei testi analizzati rivela una funzione oppositiva alla forza di cancellazione delle soggettività, che può avere varie origini e motivazioni. Puntando l’attenzione sulle forme in cui la fotografia viene tematizzata e si fa materia di narrazione, si delinea un percorso in cui l’evocazione di un’immagine costituisce ora un puntello per la memoria, ora un contrappunto per la costruzione del sé, ora una via di fuga dalla prigione dal male gaze, ora un’occasione di visibilità per le sessualità non normative, ora, infine, un momento di dialogo e ibridazione tra forme, generi e linguaggi.

This essay attempts to draw a map of the spectrum of female gaze in relation to photography. It analyzes three eminent case studies with the aim of deriving a preliminary classification of the instances where gender identity is construed with photography playing a decisive role. The focus on photographic shots within the texts of the case studies reveals how photography counters the various forces, no matter their origin, that tend to erase subjectivity. By highlighting the ways photography is contextualized and made part of the narrative, this study identifies how images reinforce memory, support the construction of the self, offer an escape route from the male gaze or an opportunity for non-normative sexualities to be expressed - and ultimately, they provide a moment where a dialogue between forms, genres and languages can take place.

 

Se oggi la femminilità è scomparsa è perché non è mai esistita.

Simone de Beauvoir

 

Una fotografia è insieme una pseudopresenza e l’indicazione di un’assenza.

Susan Sontag

 

 

Nell’ambivalenza, nella complessità e nell’infinita potenziale declinazione semantica che la soggettività femminile può assumere, ed ha assunto in contesti storici e latitudini geografiche anche molto distanti, il processo discorsivo della sua definizione presenta sempre, espresso in modo più o meno esplicito, delle implicazioni visuali che contribuiscono ad amplificare l’universo di significazione da esso di-segnato. Come ha chiaramente affermato Teresa de Lauretis, il tentativo di dare risposta a un interrogativo apparentemente semplice porta con sé un imprescindibile corollario antinomico, in cui emerge il paradossale regime di invisibilità e di irrappresentabilità legato a doppio filo all’eccesso dell’esibizione di corpi e immagini:

La riflessione e la produzione artistica del movimento delle donne, in tutte le stagioni della sua variopinta storia, nelle molteplici direttrici percorse dal femminismo o dai femminismi, ha sempre dovuto fare i conti con il paradosso di uno sguardo negato e al tempo stesso «prigioniero del discorso», ovvero di uno sguardo costretto a fronteggiare la sfuggente ambiguità della propria restituzione come oggetto e soggetto, lacerato dallo iato che si apre dal suo essere contenuto passivo dell’altrui visione e garante della propria verità. La letteratura delle donne in più occasioni ha accolto le sollecitazioni provenienti da questa ‘ambivalenza’[2] imprescindibile, che emerge all’incrocio di traiettorie estetiche e nel dialogo fra codici e linguaggi artistici con più forza e pregnanza semantica. In questa prospettiva una cross land particolarmente feconda e in parte ancora da esplorare è rappresentata dall’intersezione fra scrittura e fotografia. L’obiettivo del presente contributo è quello di offrire una campionatura della declinazione del regime scopico dello sguardo delle donne in relazione al dispositivo fotografico. Attraverso l’analisi di tre casi esemplari si intende proporre una preliminare classificazione delle occasioni in cui l’identità di genere si costruisce a partire da un punto di vista in cui la mediazione della fotografia, come tema e come dispositivo, gioca un ruolo determinante. Il rimando agli scatti fotografici nei testi presi in esame mostra una funzione oppositiva alla forza di cancellazione delle soggettività, che può avere varie origini e motivazioni. Puntando l’attenzione sulle forme in cui la fotografia viene tematizzata e si fa materia di narrazione, si dipana una serie di possibili percorsi in cui l’evocazione di un’immagine si offre ora come puntello per la memoria, ora come contrappunto per la costruzione del sé, ora come via di fuga dalla prigione dal male gaze, ora come occasione per dare visibilità alle sessualità non normative, ora, infine, come momento di dialogo e ibridazione tra forme, generi e linguaggi.

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Nel 2016 con un gruppo di dottorandi di Spettacolo dell’Università la Sapienza di Roma, abbiamo tenuto un seminario che si proponeva di riflettere sulla relazione tra corpo, identità e soggetto nelle pratiche teatrali contemporanee. Le tre categorie sono state infatti ambito di riflessione tanto in campo filosofico quanto in quello teatrale. Il seminario nasce da un’interrogazione intorno al termine ʻcorpoʼ, sopravvenuta a partire dalle questioni che la tesi di Dalila D’amico, Le aporie del corpo eccentrico, sollevavano. Che cosa si intende per corpo, di che cosa si parla quando si parla di corpo? Perché si parla di corpo e non di soggetto? Quali funzioni esplica il corpo-identità-soggetto in scena nel repertorio di spettacoli, ambito delle nostre indagini? Quali autori, studiosi, testi ci sono stati d’aiuto per elaborare le nostre analisi e trovare le risposte ai nostri interrogativi?

 

 

Siamo ripartiti da Mondi, corpi, materie, dal terzo capitolo ʻAttore, Performer, Corpo, Spettatoreʼ:

In questa prospettiva, che coglie le trasformazioni della scena teatrale del secondo Novecento, la dominanza di un Ê»teatro-corpoʼ non configura più soltanto la supremazia di un codice che sottomette la parola, ma segnala un cambiamento di paradigma che porta con sé i suoi specifici modi costruttivi: l’agglutinamento, il continuo vs il discontinuo-discreto, le sconnessioni, le posture del corpo in quanto tali e non un attore che compie le azioni previste dalla fabula.

Il corpo, negli ultimi due decenni del XX secolo, ha coinvolto la speculazione di varie discipline, che ne hanno fatto un oggetto d’indagine specifico e non solo un dispositivo da scagliare contro il logos; ci interessava incominciare a scandagliare le forme che va assumendo questa nuova episte­mologia del corpo come soggetto di rappresentazione, consapevoli che il paradigma non è più l’organicità di mente-corpo (embodiment). Difatti nel testo del 2007 ci si chiedeva come questa trasformazione del soggetto fosse descrivibile non solo in termini di perdita di organicità; sosteneva a tal proposito Giorgio Barberio Corsetti:

Se è vero che la danza non ha rappresentato significati e illustrazioni ma energia e azioni (impulsi, turbolenze, agitazioni), possiamo iniziare a inscrivere il corpo-identità-soggetto in una sfera in cui l’energia è compresa?

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  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

Ci sono attrici che non sono esclusivamente volti prestati al ruolo che devono interpretare, o corpi Ê»possedutiʼ dal personaggio. Ci sono, infatti, attrici che plasmano e creano i personaggi, che forgiano attraverso la propria personalità figure e percorsi narrativi. In questi casi la vita privata e le idee politiche accompagnano anche le forme del racconto, e configurano dei nuovi rapporti fra attrici e personaggi.

Uno di questi casi è rappresentato dalla personalità emancipata di Daria Nicolodi, attrice e sceneggiatrice che ha segnato un’intera epoca nel cinema thriller e horror italiano. Fiorentina di nascita, figlia di un avvocato partigiano, cresce in un ambiente saturo d’arte: suo nonno era il musicista e compositore Alfredo Casella e la nonna materna Yvonne Muller Loeb Casella era una pianista francese, amica di Jean Cocteau e appassionata di occultismo.

Daria Nicolodi comincia la sua carriera a teatro: appare nell’Orlando furioso diretto da Luca Ronconi, nella versione di Edoardo Sanguineti con scenografia di Uberto Bertacca, uno spettacolo sperimentale che riscuote ampio successo nazionale e sancisce il debutto dell’attrice sulle scene italiane. Sarà poi il piccolo schermo a lanciarla ufficialmente: esordisce in televisione con un programma di varietà in quattro puntate diretto da Vito Molinari, Babau (1970), sceneggiato dal trasgressivo e irriverente attore e autore teatrale Paolo Poli e dalla scrittrice Ida Omboni. La trasmissione si proponeva come una sorta di indagine sui cliché e i difetti dell’italiano medio, per scardinare i tabù culturali legati alla famiglia tradizionale (il cosiddetto Ê»mammismoʼ), i ruoli sociali (arrivismo), le élites culturali egemoniche (intellettualismo). Questo programma televisivo anticonformista ed istrionico non sarà trasmesso dalla RAI se non diversi anni dopo, nel 1976, poiché i suoi contenuti all’epoca erano considerati inadeguati agli standard dell’intrattenimento televisivo delle reti pubbliche. Babau è dunque una prima palestra all’emancipazione artistica e culturale della giovane attrice, che ne apprezza l’originalità e la verve.

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L’oggettivazione del sé, tema centrale delle battaglie femministe degli anni Settanta, anima anche le sperimentazioni di alcune artiste e filmmaker italiane che, in quel periodo, trovano nella macchina da presa un efficace strumento di autoanalisi. I loro percorsi eterogenei convergono verso un cinema diaristico, simile alla scrittura automatica, che inevitabilmente stravolge le canoniche modalità dell’agire attoriale (e autoriale) davanti e dietro alla mdp.

In questi film, infatti, i canonici Ê»ruoliʼ (parola che vedremo ritornare più volte nelle dichiarazioni delle protagoniste) si confondono o si sovrappongono: talvolta la filmmaker coglie a distanza ravvicinata un momento privato vissuto con il soggetto ripreso; altri sono realizzati attraverso delle auto-riprese, l’autrice e la protagonista sono cioè la stessa persona che si filma, mantenendo la visione in soggettiva o rivolgendo la mdp verso di sé.

Seppur realizzate da professioniste, queste pellicole non hanno avuto, perlomeno inizialmente, una circolazione pubblica; si tratta infatti di film autobiografici, confezionati da un’ ‘amatrice’ unicamente per se stessa o per le proprie amiche, tali da poter essere considerati amatoriali secondo quell’accezione etimologica tracciata da Maya Deren (Deren 1965, p. 45).

Un dato non secondario è che questi film non sono mai stati impiegati come pratica di autocoscienza all’interno di un gruppo, in quanto spesso concepiti proprio come alternativa a questo tipo di attività, ritenuta non più sufficiente per riuscire a realizzare l’istanza primigenia della rivoluzione femminista, quel «trovarsi e riconoscersi come singola e, finalmente, dire io» (Cardone 2011 p. 46).

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1. Cinema del reale e soggettività

Il documentario d’autore esplora il reale attraverso l’interazione tra diverse soggettività, nella relazione fondante tra filmante e filmato. «[L]ontano dal considerare il reale come un’evidenza» (Jean Breschand 2002), esso ne dà una rappresentazione a partire da una particolare prospettiva. Il cinema di non finzione pone quindi delicate problematiche di responsabilità, poiché il/la regista «costruisce una narrazione con dei personaggi viventi e reali» (Jean-Paul Colleyn 2001).

Tali riflessioni acquistano maggiore pregnanza all’interno di un cronotopo particolare come quello del carcere, dove Rossella Schillaci ha realizzato Ninna Nanna prigioniera (2016), film che offre particolari spunti per esplorare la relazione tra regista e protagonista. La pellicola racconta il quotidiano di Jasmina, una giovane donna rom detenuta nella Casa Circondariale Lorusso Cutugno di Torino insieme ai figli Lolita e Diego, rispettivamente di due anni e di pochi mesi; mentre il figlio maggiore vive con la nonna, e il marito sconta una breve pena in un carcere francese.

Schillaci ha scelto di non mostrare il ‘controcampo’ delle guardie e di rimanere con Jasmina e con i suoi bambini. Come in C.A.R.A. Italia (Dagmawi Yimer 2010), l’efficacia narrativa risiede nell’assenza di commento esterno e nel racconto incarnato dai protagonisti (i residenti al Centro di Accoglienza per Richiedenti Asilo di Castelnuovo di Porto nel film di Yimer). In Ninna nanna prigioniera il punto di vista della madre si intreccia con quello dei bambini: spesso la telecamera è posta alla loro altezza e ci mostra ciò che loro vedono (frammenti di divise, sbarre, serrature, pistole e pesanti mazzi di chiavi appesi alle cinture delle guardie), cambiando così la nostra percezione dell’ambiente. La leggerezza dei loro giochi e la loro capacità di adattamento nulla tolgono alla sofferenza palpabile, che deriva dalla consapevolezza della loro condizione.

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Dalla metà degli anni Settanta anche in Italia, in linea con quanto stava accadendo in tutta Europa e soprattutto negli Stati Uniti, quasi in risposta alla domanda che a inizio decennio aveva posto Linda Nochlin dalle pagine di Art News (Nochlin 1971, p. 122), sono molte le donne che calcano la scena artistica, operando attraverso inedite modalità espressive, in molti casi specificatamente legate al loro genere. Artiste e donne. Sebbene tale atteggiamento, che coniuga consapevolezza linguistica ed esigenze espressive profonde, venga declinato da ciascuna delle protagoniste di questo contesto in maniera personale, ci sono alcuni elementi che risultano ricorrenti nelle loro ricerche le quali, pur inserendosi per molti aspetti nelle trame del tessuto artistico dell’epoca, affondano le loro radici proprio nelle istanze legate al femminismo e pongono in primo luogo la complessa questione della ricerca di una (non schematizzabile) identità altra, diversa rispetto a quella maschile, che si iscrive nel quadro di una più complessa e articolata contestazione di tutta la storia culturale. Va riscritta la storia, va cambiato il presente a livello intimo e profondo, e siffatta operazione comporta una messa in discussione di ogni certezza, con aperture a punti di vista inediti: smontato il sistema, sono le più varie le istanze che hanno diritto di esistenza.

Il nuovo femminismo si impone in Italia sin dall’inizio del decennio, soprattutto grazie all’impulso dato delle rivoluzionarie posizioni di Carla Lonzi, il cui pensiero segna un passaggio imprescindibile, anche a livello internazionale, in seno alla riflessione sulla condizione femminile. Se la posizione di Lonzi ha avuto un’eco notevole, è pur vero che in Italia già dalla seconda metà degli anni Sessanta altre donne erano state attive nella medesima direzione: basti pensare al gruppo milanese DEMAU, che nasce tra il 1965 e il 1966. Intorno al 1975 queste posizioni, che si sono sviluppate (anche in direzioni non convergenti) attraverso l’azione di numerosi gruppi attivi sul territorio nazionale, trovano eco anche nell’ambito della cultura visiva e incoraggiano la diffusione di un profondo ripensamento sulle questioni identitarie, che interessa anche quante non abbracciano espressamente il femminismo.

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È grazie a Matteo Garrone che Alba Rohrwacher nel film Il racconto dei racconti (2015) realizza il suo sogno di lavorare in un circo, di portare sul set «i miei vecchi trampoli». Da bambina Rohrwacher praticava la ginnastica artistica con il sogno di diventare acrobata. Ed è proprio questa passione per l’acrobazia, provocata da un istinto verso la libertà del corpo, che l’ha avvicinata al mestiere di attrice.

Per Rohrwacher liberarsi dal corpo significa spingersi oltre i limiti della propria esteriorità, allontanarsi dalla sua apparente fragilità. Fondamentale per la sua formazione artistica è stato l’insegnamento di Emma Dante e il suo metodo che nasce dal principio di Pirandello così come è espresso in I giganti della montagna: «Nessuno di noi è nel corpo che l’altro ci vede». In effetti nella motivazione per il premio Cabiria al Torino Film Festival del 2016, l’approccio alla recitazione dell’attrice viene definito una «irruzione gentile sulla scena cinematografica», mettendo in evidenza quella fragilità «solo apparente» di un’attrice «sensibile, dotata e versatile» che si cala nei personaggi con grande coraggio e generosità. Non fermandosi mai alla superficie dei personaggi che interpreta, Rohrwacher scava fino in fondo svelando figure spesso in bilico o intrappolate tra ribellione e ostacoli, tra amore e ossessioni; personaggi complessi, con aspetti spesso contraddittori o ambigui, mobili e transitori, alla ricerca della propria identità e soggettività.

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Nel corso degli ultimi anni, la circolazione del cinema italiano neorealista negli Stati Uniti è stata al centro dell’interesse di diversi studiosi. La fama del neorealismo fu consacrata in parte grazie al successo critico e di botteghino, e con le nomination all’Oscar per Sciuscià (1946) e Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica. In particolare, il successo clamoroso di Roma città aperta di Rossellini, che rimase in programma al World Theater a New York per cento settimane di fila, stimolò l’appetito del pubblico di New York e altrove per i film stranieri, e diede il via nel dopoguerra al movimento degli arthouse negli Stati Uniti.

New York era nel dopoguerra una città molto importante per lo spettacolo cinematografico: i film stranieri costituivano fino all’80% delle pellicole proiettate nelle sale arthouse, e nel 1958 la metropoli occupava il 60% del mercato nazionale per la cinematografia straniera. Il mutamento di prospettiva teorica nei film studies degli ultimi anni verso la storiografia ha comportato una crescita di attenzione verso il pubblico e la ricezione, e insieme l’interesse nei confronti dello studio della distribuzione e dell’esercizio basato sulla ricerca archivistica. La storiografia del cinema, analizzando questo periodo, ha avanzato due ipotesi principali: la prima, che esisteva in quel periodo una distinzione netta tra sale arthouse (frequentate dalla ‘intelligentsia’ urbana) e i cosiddetti ‘ethnic theaters’, che si trovavano nei quartieri per gli immigrati, e che programmavano film in lingua straniera, spesso senza sottotitoli inglesi. Questa vulgata storica, secondo la quale il cinema d’autore europeo, con in cima il neorealismo italiano, avrebbe offerto al pubblico più esigente un prodotto esclusivo, ci è stata resa familiare da studiosi come Gomery (1992), Wilinsky (2001) e Balio (2010). Le fonti a cui questi hanno attinto sono le riviste specializzate di cinema tipo Variety, e le recensioni pubblicate da giornali come The New York Times.

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