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Il saggio si propone di investigare la funzione della scrittura nella produzione verbo-visiva di Tomaso Binga. Avvalendosi di una serie di esempi – tratti da performance, poesie lineari e altri progetti creativi –, l’articolo tenterà di chiarire e di giustificare la definizione di «scrittura vivente». La ricerca inizia con l’analisi del dibattito teorico relativo alla comunicazione e all’impatto dei nuovi Media che nacque nell’alveo del Gruppo 70. Successivamente, cercherò di dimostrare come il corpo rappresenti l’autentico scarto differenziale tra le posizioni ufficiali della poesia visiva e concreta e le sperimentazioni artistiche (e quasi ‘biologiche’) di Binga.

The purpose of this essay is to investigate the function of the scripture in Tomaso Binga’s verbo-visual art. Using several case studies – which include performance, linear poems or other creative projects –, the article aims to clarify what is meant by the notion of «scrittura vivente». The research starts with the analysis of the theoretical debate concerning communication and Mass Media that took place in the cultural environment of Gruppo 70. Then, I shall attempt to explain that the body itself represents the authentic gap between Visual or Concret Poetry and the artistic (and ‘biological’) experimentation of Binga.

 

Tomaso Binga è, letteralmente, un’artista-palinsesto; l’escursione di tecniche inventariabili nell’arco del suo percorso creativo rende la stessa categoria di interdisciplinarità un concetto scivoloso e metodologicamente scomodo. È un assioma ormai sedimentato nella bibliografia critica che, con l’ibridarsi progressivo degli oggetti artistici a partire grossomodo dalla fine degli anni Cinquanta, la poesia appaia sempre più «comme un embrayeur communicationnel, vecteur et invariant des relations multiples entre le geste graphique, l’articulation phonique (déclamation, marmonnement, chantonnement), la perception visuelle et l’ouïe intérieure».[1] Eppure, i lavori di Binga sembrano resistere alla etichetta generalista di multimedia o di mixed media; piuttosto, si potrebbe azzardare la definizione di ‘ipertesto vivente’, una rete connettiva in cui le competenze disciplinari non si sommano per via giustappositiva ma convivono biologicamente in un’unità garantita dal corpo stesso dell’artista – vera e propria cinghia di trasmissione tra le diverse motrici (della scrittura, della figurazione e del gesto). Il propulsore anatomico, insomma, conferisce coerenza ad azioni e installazioni provenienti da settori diversi della sperimentazione artistica, fino a porsi come autentico stile nonché ideologia d’intervento estetico e sociale.[2]

La parabola operativa di Binga coincide, insomma, con la storia di un corpo che si grammaticalizza, evitando di ridursi, tuttavia, ad una semplice conversione dal pensiero poetico all’atto performativo[3] – un ‘salto’ mediologico piuttosto ricorrente nel contesto generazionale degli anni Settanta. La reversibilità tra anatomia e lessico rappresenta una cifra stilistica originaria e denotativa della prassi di Binga, senza che sia possibile individuare una metamorfosi da un primum lineare a un esito finalisticamente performativo.

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Nella ricerca di Tomaso Binga la centralità del corpo, declinata sia nella dimensione performativa sia in quella fotografica, si coniuga sin dagli esordi con una operazione di desemantizzazione della scrittura che rimanda, essa stessa, ad una espressività primaria, incarnata proprio nel linguaggio del corpo. Gli esiti della sua operazione sull’espressività si traducono in una radicale messa in discussione della cultura, che va letta anche in chiave femminista.   

In Tomaso Binga's research the centrality of the body, declined both in the performative and in the photographic dimension, is conjugated from the beginning with an operation of desemantization of writing that refers, itself, to a primary expressiveness, embodied precisely in the language of the body. The results of her operation on expressiveness translate into a radical questioning of culture, which must also be read in a feminist key.

 

 

La centralità del corpo è certamente uno degli elementi cardine nella ricerca di Tomaso Binga, un aspetto attorno al quale si dipana il pensiero che sorregge molta parte della produzione dell’artista e che quindi resta fondante anche nelle espressioni più recenti del suo fare. La testimonianza più evidente della propensione di Binga ad intendere il corpo in guisa di strumento espressivo, è sicuramente il fatto che l’artista sia ricorsa, costantemente nell’arco della sua ormai lunga carriera artistica, alla performance[1] o comunque a operazioni che restano di marca accentuatamente performativa anche quando ricondotte all’interno di diverse dimensioni linguistiche, dal video alla fotografia, a forme composite di espressione visiva, capaci di ‘mantenere’[2] viva tutta la tensione dell’accadimento. Come nel caso di Vista Zero uno dei primi interventi performativi di Binga, proposto ad Acireale il 24 settembre 1972, in occasione della VI Rassegna d’Arte Contemporanea – Circuito Chiuso/Aperto, il cui ‘esito’ fotografico, una sequenza di fotogrammi dell’azione, ha assunto la forza dell’opera in sé autonoma.

La riflessione sul corpo, e il suo uso secondo varie declinazioni come segno espressivo, certamente ha a che fare con il coinvolgimento di Binga con le tematiche che il femminismo della differenza andava proponendo proprio in quei primi anni Settanta, delle quali è interprete sottile e raffinata: senza toni rivendicativi o aggressivi, l’artista si pone in modo comunque chiaro e diretto rispetto alle questioni legate alla condizione femminile, in senso sociale e personale. Iconica, in questo senso, è Bianca Menna e Tomaso Binga oggi spose, installazione e performance tenutesi alla Galleria Campo D. a Roma, il 15 giugno 1977, per le quali è interessante leggere quanto scrive l’anno successivo Alberta De Flora:

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L’articolo analizza le performance e le video azioni realizzate da Tomaso Binga agli esordi del suo percorso, attraverso lo studio incrociato di fonti fotografiche, scritte e orali, spesso inedite, al fine di rileggere un capitolo importante nel suo lavoro e di allargare lo sguardo ai nessi tra pratiche performative, linguaggi verbo-visivi e pensiero femminista nello specifico contesto storico-artistico e culturale dell’Italia degli anni Settanta. Le performance di Binga, riesaminate alla luce dei nuovi documenti rintracciati, vengono poste a confronto con le sue coeve opere verbo-visive e con il panorama più generale delle esperienze performative e comportamentali diffuse nell’orbita della poesia visiva e tra le artiste italiane della sua generazione che con lei condividono l’urgenza di lavorare sulle relazioni tra arte, azione e identità di genere.

This paper analyzes the performances and video performances made by Tomaso Binga at the beginning of her career, through the study of photographic, written and oral sources, often unpublished, in order to reread an important chapter in her work and to widen the view to the connections between performative practices, verbo-visual languages and feminist thought in the specific historical, artistic and cultural context of Italy in the seventies. Binga’s performances, re-examined in the light of the new documents found, are compared with her verbo-visual works and with the panorama of performative experiences diffused in the orbit of visual poetry and among the Italian women artists of her generation who shared the urgency of working on the relationships between art, action and gender identity.

 

 

 

Tramite la collega Irma Blank[1] nell’ottobre del 1976 Tomaso Binga, nom de plume di Bianca Pucciarelli, propone una mostra dei suoi ultimi lavori all’allora direttore della Biblioteca dell’Università di Amburgo, Rolf Burmeister. L’artista si dice pronta a realizzare «qualcosa di simile»[2] all’ambiente presentato alcuni mesi prima nella mostra Carte da parato, inaugurata il 17 maggio a Roma presso l’abitazione privata Casa Malangone.[3] In quell’occasione Binga aveva tappezzato per intero i muri della casa con rotoli di carta da parati a motivi floreali, sulla quale era intervenuta tracciando i segni grafici della sua scrittura ‘desemantizzata’, comparsa per la prima volta nel 1972 in alcune sculture appartenenti alla serie dei Polistirolo. In una lettera inedita spedita il 4 ottobre 1976 a Burmeister, Binga fa una breve ma efficace descrizione dell’opera:

 

 

La scelta di Binga di definire l’opera con il termine performance, a questa data, può apparire singolare: a Casa Malangone, infatti, l’artista non aveva ancora animato l’ambiente con l’azione Io sono una carta, come avrebbe fatto invece nelle successive riproposizioni dell’opera nel luglio del 1977 nell’ambito dell’esposizione Distratti dall’ambiente alla Prima Biennale d’Arte Contemporanea di Riolo Terme o nel 1978 nella seconda tappa della rassegna al Museo Comunale d’Arte Moderna di Bologna. Più che riferirsi all’azione, concepita in un secondo momento, l’uso della parola performance si spiega quindi con il carattere contingente e transitorio dell’intervento stesso, progettato per uno spazio domestico destinato a essere vissuto e modificato, e con le componenti gestuali e corporee legate alla sua realizzazione. Data la natura effimera dell’opera, Binga avverte la necessità di documentarne anche il processo esecutivo, facendosi ritrarre al lavoro in una serie di fotografie scattate dall’architetto e fotografo Antonio Niego, confluite nel libro d’artista …& non uscire di casa[5] pubblicato a causa di ritardi editoriali soltanto nel 1977, ma già in cantiere nel 1976 grazie al supporto del poeta visivo Magdalo Mussio,[6] direttore artistico della casa editrice La Nuovo Foglio di Giorgio Cegna. Il volume, spesso trascurato dagli studi, fornisce chiavi di lettura utili per comprendere l’intervento a Casa Malangone e soprattutto per chiarire il perché Binga lo considerasse al pari di una performance. Definite da Binga come «un’analisi interpretativa dell’architetto Antonio Niego»,[7] le fotografie restituiscono infatti le componenti performative che caratterizzano l’opera. L’artista è colta in un incalzante corpo a corpo con lo spazio domestico: mentre traccia i segni della sua ‘scrittura silenziosa’ sui lunghi rotoli di tappezzeria distesi sul pavimento; in piedi su una scala mentre stende la colla sulle pareti; quando infine applica sui muri, rotolo per rotolo, la carta da parati. L’installazione, nella sua impermanenza, sopravvive attraverso la ripresa fotografica che, oltre a generare una nuova dimensione esperienziale e conoscitiva dell’opera, è anche un mezzo indispensabile per la sua storicizzazione. Da questo punto di vista l’ambiente a Casa Malangone pone dunque questioni interpretative non dissimili da quelle sollevate dalle numerose performance realizzate da Binga sin dagli esordi del suo percorso. Benché manchi a tutt’oggi una mappatura sistematica e a largo raggio sul contributo delle artiste italiane nel campo della performance, è indubbio che nella scena artistica degli anni Settanta Binga spicchi per la continuità e l’originalità con cui ha operato in questo ambito, nel segno di un’aperta adesione alle istanze del neofemminismo. La critica è concorde nell’assegnare un’importanza cruciale a questa fase del suo percorso,[8] ma alcuni episodi restano da chiarire. Anzitutto in che rapporto stiano le prime azioni video realizzate da Binga nel 1973 in occasione della mostra personale allo Studio Pierelli con le sue opere verbo-visive e con le più conosciute performance svolte nella seconda metà del decennio. Un interrogativo ancora aperto riguarda inoltre la direzione intrapresa dall’artista rispetto al panorama più generale delle esperienze performative e comportamentali diffuse nell’orbita della poesia visiva e tra le artiste italiane della sua generazione che, al pari di lei, operano sulle relazioni tra arte, azione e identità di genere. Condurre una ricognizione sulle prime performance di Binga attraverso lo studio incrociato di fonti fotografiche, fonti orali e scritte, tra cui molte lettere inedite, consente dunque di rileggere e approfondire una vicenda importante nel suo lavoro e di allargare lo sguardo ai nessi tra pratiche performative, linguaggi verbo-visivi e pensiero femminista nello specifico contesto artistico e culturale dell’Italia degli anni Settanta.

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Il tono sarcastico di Bianca Pucciarelli Menna si rivela pregnante e femminista già a partire dagli anni Sessanta quando decide, in maniera critica e creativa, di prendersi gioco del sistema dell’arte e sceglie di ribattezzarsi al maschile usando il nome di Tomaso Binga. L’artista salernitana, classe 1931, confessa che nella scelta del nome ha rubato una emme a Tommaso Marinetti, un gesto radicale di radice futurista che denuncia anni di discriminazione sessuale e di privilegi accordati al genere maschile.

Dentro questa ambiguità di genere, giocosa ma seria, l’ironia di Binga mostra fin dai suoi esordi un doppio registro linguistico, un lessico che chiama in causa la parola scritta che diventa immagine, e l’immagine che ha la forza dialogica della parola. A ricordare questo tratto distintivo sono già i suoi primi lavori sulla scrittura verbo-visiva e sulla poesia visiva, in forma anche di performance; pratiche dell’arte come scrittura, che frequenta a partire dagli anni Settanta e che accompagneranno tutto il suo percorso artistico.

Dentro le norme che decodificano scrittura e immagine l’artista ha sempre incluso la sua stessa corporalità, una dimensione presente come ‘lingua-corpo’, che le ha consentito di riscrivere la sua vita attraverso uno sguardo femminile protagonista e critico.

Uno dei recenti innesti tra immagine, scrittura e corpo, a sostegno di una sorellanza sempre più necessaria, sempre più ritrovata, è stata la collaborazione con Maria Grazia Chiuri, fashion designer della maison Dior, che ha scelto per la sfilata prêt-à-porter della stagione autunno-inverno 2019-2020 di affiancare alle modelle le ‘donne lettere’ di Tomaso Binga, prelevate direttamente dalla serie Scritture Viventi del 1976 e dall’Alfabetiere Murale del 1977. Esibite all’interno degli spazi della sfilata, le sagome del corpo femminile nudo che mimano le lettere dell’alfabeto, s’incarnano per dar corpo alle parole, nell’intento di rigenerare ancora quel diritto, sempre meno sopito, dell’apparire e dell’essere donna, che la moda concede come gesto di rivolta e liberazione.

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