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Il teatro e la musica erano un tutt’uno, e poi si sentiva il riferimento a un luogo preciso del mondo che sotterraneamente dialogava con tutti gli altri. [...] In certi passaggi del concerto era impossibile stare fermi; la musica ti comunicava un’eccitazione del corpo incontenibile, la testa ondeggiava veloce, il piede batteva sul pavimento, la poltrona del teatro dondolava.[1]

La musica degli Osanna, scoperta dal protagonista del romanzo di formazione di Silvio Perrella nella città partenopea Giùnapoli è esperienza del corpo. E come tale, potente eccitamento dei sensi e della mente.

Il corpo è ritmo e movimento: ogni esperienza estetica lo attraversa in maniera dinamica, stimolando una percezione della realtà nuova, diversa, multimodale, potenziata, acuita e, al contempo, una produzione di senso determinata dalla pervasività dei sensi e dalla condivisione empatica con gli altri. In questa esperienza sentimento e ragione, emozione e pensiero interagiscono in modalità sempre diverse e irripetibili, in parte determinate dalla soggettività, in parte dall’interazione emotiva e cognitiva con l’altro.

Come era ben noto sin dall’antichità, nella performance teatrale l’esperienza estetica è totalizzante: coinvolge la vista, l’udito, l’olfatto, il battito cardiaco, le ghiandole sudorifere, la salivazione, in breve la dimensione corporea nella sua interezza. E tramite il corpo, che si fa specchio di quello attante in scena, in grado di simulare forti emozioni Ê»artificialmenteʼ indotte dalla tecnica attoriale, sviluppa la sua efficacia empatica di condivisione emotiva e cognitiva con gli altri, come sa bene chi maneggia gli strumenti della scrittura teatrale. Uno per tutti Thornton Wilder, che afferma lucidamente in un’intervista: «I regard the theatre as the greatest of all art forms, the most immediate way in which a human being can share with another the sense of what it is to be a human being».[2]

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Il collettivo tedesco Rimini Protokoll è costituito da tre autori-direttori che lavorano in squadra dal 2000 – pur potendo scegliere se lavorare da soli, in due o in tre – e firmano insieme le loro creazioni dal 2002: Helgard Kim Haug e Daniel Wetzel provengono dalla Germania, mentre Stefan Kaegi proviene dalla Svizzera, dove ha studiato alla F+F art school di Zurigo. Si sono incontrati frequentando il corso in «Applied theatre science and performance studies» presso l’Institut für Angewandte Theaterwissenschaften dell’Università di Gießen, concentrandosi sullo sviluppo dei mezzi espressivi del teatro per stimolare nuovi sguardi sulla realtà.

Le loro produzioni spaziano dal teatro documentario al radiodramma alla performance in ambiente urbano, con diverse varianti di collaborazioni e partnership; in particolare, ingaggiando persone e fenomeni del mondo contemporaneo che non fanno parte del professionismo teatrale e/o non sono conosciuti al grande pubblico, indicandoli col nome di experts. Fra le produzioni più note (solo per citarne alcune): Bruswick Airport (2004),[1]Calcutta in a box (2008),[2]100% City (2010),[3]Remote X[4] e Situation Rooms[5] (2013).

Attraverso performance immersive, partecipative ed interattive, Rimini Protokoll cercano di ri-definire lentamente i confini della pratica del teatro occidentale, focalizzandosi sulla ricerca di un teatro in cui l’attore (non professionista) racconti la propria esperienza relativamente ad un tema dato e il pubblico partecipi in maniera sempre più attiva all’evento, secondo varie modalità previste dagli autori. Lo spazio del teatro non è necessariamente un luogo fisso, ma itinerante, e le loro performance possono includere il camminare, danzare, persino guidare un camion e simulare un volo, alla scoperta di un teatro democratico in cui tutti (attori/spettatori) siano coinvolti nella stessa misura, stabilendo relazioni nuove e coinvolgendo ogni tipo di stimolazione sensoriale. Tali relazioni sono comunque temporanee e la cifra dell’instabilità percorre tutte le loro creazioni; l’obiettivo di queste pratiche non è tanto stabilire nuove strutture di riferimento, quanto provocare un sistema di strategie comunicative in un gruppo che può sciogliersi e riorganizzarsi in qualsiasi momento, secondo modalità simili a quelle del gioco. In tale contesto, il concetto di autorialità è flessibile: gli autori ideano, selezionano e montano l’intero lavoro, ma l’obiettivo della performance è raggiunto in stretta collaborazione con gli experts o, come negli ultimi lavori, con il solo pubblico, secondo uno sviluppo che non è drammatico, ma narrativo, essendo prodotto dalla combinazione fra codici dello spettacolo trattati in maniera equivalente. Per questo e per altre caratteristiche che approfondiremo in seguito, possiamo considerare il lavoro di Rimini Protokoll inscrivibile nella macroarea del teatro performativo, che include molti lavori e produzioni del nostro tempo, pur affondando le radici nella tradizione del teatro europeo.

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Elise Vigneron, insieme a Hélène Barreau, propone un poetico contrappunto alla domanda sulla possibilità di dare forma all’inafferrabile, un motivo che ha occupato tanti artisti sin dall’inizio del Novecento e che oggi sembra risuonare in maniera inaudita, come se trovasse ai nostri giorni il suo più congruo contesto; lo fa in punta di piedi: all’interrogazione fa eco una condizione, più che una risposta.

Se il punto di partenza delle creazioni dell’Entrouvert è sempre legato a questo nodo problematico, declinato nel suo rapporto concretissimo con la materia, l’occasione drammaturgica è qui la riscrittura del mito di Edipo di Henri Bauchau, Œdipe sur la route (Edipo sulla strada, non a caso di nuovo l’essere en marche), ma le parole del romanzo scivolano via come l’acqua, materia prima di questa creazione: ne rimangono rivoli e tracce atmosferiche, della stessa consistenza della nebbia entro la quale scompare il protagonista alla fine della narrazione di Bauchau. Del racconto originario percepiamo la fluidità e la metamorfosi dei passaggi di stato. L’evolversi drammaturgico è sempre spostato dalla stabilità di una situazione alla condizione d’impermanenza, al trascorrere, anche grazie alla frizione tra luce e ombra, freddo e caldo, fuoco e acqua.

La soluzione efficacissima è di aver saputo far coincidere questo motivo con la presenza scenica dei materiali, che acquistano valore drammaturgico. Così al tema stesso dell’inafferrabilità corrisponde una reificazione capace di assottigliare al massimo lo scarto tra l’idea e la materia che la incarna. Il ‘personaggio’ principale è dunque il ghiaccio; l’acqua allo stato solido è la materia designata a farsi viatico del nostro attraversamento, perenne quête, il materiale più adatto proprio perché destinato a sciogliersi. Il tempo drammaturgico è così scandito dal tempo di fusione del corpo di questo moderno Edipo: una marionetta plasmata nel ghiaccio.

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  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

L’atelier delle Sorelle Fontana è, a partire dagli anni Cinquanta, il luogo della messa in scena, del rituale della vestizione delle attrici e il luogo dove si tenta finalmente la sintesi di cultura, moda, arte e cinema. Le Sorelle Fontana scoprono, attraverso la cultura alta delle case principesche, il fascino dell’abito ottocentesco che riprende l’impianto di quelli del rinascimento ed entrano dalla porta principale nell’industria cinematografica di Cinecittà diventando ambasciatrici di quell’italianità che vuole dire riscatto, nel dopoguerra, della dignità nazionale.

La storia delle Sorelle Fontana è piuttosto nota. Zoe, Micol e Giovanna nascono a Traversetolo, un paese nella provincia di Parma, e vengono avviate al mestiere dalla madre Amabile. 

La maggiore, Zoe, dopo brevi soggiorni a Milano e a Parigi dove studia i modelli di Chanel, Molineaux, Worth, Lelony, Patou, Schiapparelli, decide di lasciare definitivamente il paese natale per Roma, dove inizia a lavorare nella sartoria Zecca, di dichiarata ispirazione francese. Dopo qualche anno, la raggiungono le sorelle: Micol inizia come apprendista nella sartoria Battilocchi, mentre Giovanna cuce abiti in casa e nel frattempo intesse relazioni importanti con i futuri committenti dell’alta borghesia e dell’aristocrazia romana. Comincia così la loro avventura.

Attivano fin da subito una strategia imprenditoriale vincente. Mettono in atto, infatti, un processo di identificazione della loro immagine con i modelli di cui si fanno promotrici, costruendo per il pubblico un quadro di riferimento che abbina il nome della sartoria a quello delle molte attrici nazionali e internazionali, di passaggio a Cinecittà.

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  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

1. Immagini di una nuova bellezza: le dive nel/del neorealismo

Queste note su Anna Magnani fanno da corollario a un progetto di ricerca dedicato al divismo neorealista e all’identità femminile, che mi ha visto impegnata a indagare il ruolo svolto dalla pubblicistica popolare cinematografica italiana nell’immediato secondo dopoguerra. All’interno di questo scenario ho cercato di analizzare come i rotocalchi abbiano contribuito alla promozione di volti ma soprattutto di corpi femminili ‘nuovi’; in che modo abbiano operato una cesura rispetto al passato, e che relazione abbiano stabilito con la stagione neorealista nonché con le immagini successive del femminile, quelle prodotte a ridosso degli anni del boom (Pierini 2017).

Attraverso lo spoglio di alcune delle principali testate – Star (1944-1946), Film d’oggi (1945-1947), Hollywood (1945-1949), Film rivista (1946-1948), Fotogrammi (1946-1949), Cinelandia (1946), Cinestar (1946-1947) e Bis (1948-49) – ho potuto individuare alcune linee di tensione che riguardano l’esistenza di forme plurime di divismo in epoca neorealista, ciascuna segnata da caratteristiche proprie. Si tratta di uno stardom che in parte assimila (superficialmente) alcune istanze del neorealismo e in parte invece le nega o le contraddice, in dialettica con il cinema hollywoodiano – e che per di più si muove in uno spazio autonomo ed eccentrico rispetto alla produzione cinematografica vera e propria.

All’interno di un panorama sfaccettato – che qui riassumo attraverso due collage di immagini [figg. 1-2] – sono emersi, sul versante propriamente iconografico, due paradigmi per certi aspetti complementari, che rivelano la centralità della donna come dispositivo e motore di imagery. Le copertine dei rotocalchi offrono una variegata galleria di volti, tra cui si riconoscono grandi dive del passato tornate a nuovi onori, attrici di secondo piano sospinte alla ribalta e dive esordienti: in ciascuno di questi casi stupisce l’attenzione per i dettagli, la sottolineatura di toni ora glamour ora naïf, ad assecondare diverse temperature di sguardo e di racconto. I corpi di stelle famose, o di interpreti pressoché anonime, campeggiano invece soprattutto nelle pagine interne o nel retro di copertina; si distendono su superfici insolite, in pose che disegnano geografie del desiderio piuttosto esplicite. In una stagione «di frenesie e di improvvisazioni, […] di fondazioni sistematiche o totalizzanti o di vacue divagazioni» (Pellizzari 2003, p. 469), il corpo femminile gioca un ruolo cruciale: funge da richiamo e, ovviamente, da stimolo e da appagamento di una generica pulsione voyeuristica, ma è anche l’espressione concreta di uno scenario, divistico ma non solo, che è in mutamento e in via di ridefinizione (Pierini 2017).

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Nel 2016 con un gruppo di dottorandi di Spettacolo dell’Università la Sapienza di Roma, abbiamo tenuto un seminario che si proponeva di riflettere sulla relazione tra corpo, identità e soggetto nelle pratiche teatrali contemporanee. Le tre categorie sono state infatti ambito di riflessione tanto in campo filosofico quanto in quello teatrale. Il seminario nasce da un’interrogazione intorno al termine ʻcorpoʼ, sopravvenuta a partire dalle questioni che la tesi di Dalila D’amico, Le aporie del corpo eccentrico, sollevavano. Che cosa si intende per corpo, di che cosa si parla quando si parla di corpo? Perché si parla di corpo e non di soggetto? Quali funzioni esplica il corpo-identità-soggetto in scena nel repertorio di spettacoli, ambito delle nostre indagini? Quali autori, studiosi, testi ci sono stati d’aiuto per elaborare le nostre analisi e trovare le risposte ai nostri interrogativi?

 

 

Siamo ripartiti da Mondi, corpi, materie, dal terzo capitolo ʻAttore, Performer, Corpo, Spettatoreʼ:

In questa prospettiva, che coglie le trasformazioni della scena teatrale del secondo Novecento, la dominanza di un Ê»teatro-corpoʼ non configura più soltanto la supremazia di un codice che sottomette la parola, ma segnala un cambiamento di paradigma che porta con sé i suoi specifici modi costruttivi: l’agglutinamento, il continuo vs il discontinuo-discreto, le sconnessioni, le posture del corpo in quanto tali e non un attore che compie le azioni previste dalla fabula.

Il corpo, negli ultimi due decenni del XX secolo, ha coinvolto la speculazione di varie discipline, che ne hanno fatto un oggetto d’indagine specifico e non solo un dispositivo da scagliare contro il logos; ci interessava incominciare a scandagliare le forme che va assumendo questa nuova episte­mologia del corpo come soggetto di rappresentazione, consapevoli che il paradigma non è più l’organicità di mente-corpo (embodiment). Difatti nel testo del 2007 ci si chiedeva come questa trasformazione del soggetto fosse descrivibile non solo in termini di perdita di organicità; sosteneva a tal proposito Giorgio Barberio Corsetti:

Se è vero che la danza non ha rappresentato significati e illustrazioni ma energia e azioni (impulsi, turbolenze, agitazioni), possiamo iniziare a inscrivere il corpo-identità-soggetto in una sfera in cui l’energia è compresa?

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Noosfera Lucignolo (2007) è la prima delle quattro parti che compongono il progetto Programma Noosfera di Roberto Latini: quattro performance che tentano di esplorare, attraverso i mezzi del linguaggio teatrale contemporaneo di Latini, quella sfera immaginaria che comprende l’intera coscienza collettiva e il frutto del pensiero umano, che Pierre Teilhard de Chardin definì appunto noosfera. Latini afferma che Noosfera Lucignolo diviene «riflessione sulla rappresentabilità dei testi e sui processi per la rappresentazione», quindi il presente saggio tenta di gettare uno sguardo sul modo in cui questa prima fase del Programma Noosfera trasforma il personaggio di Lucignolo in una sorta di campo di forze nel quale l’io, il linguaggio, la coscienza, la cultura e il teatro stesso attendono che arrivi la notte per tentare l’affondamento definitivo nell’oceano dell’indicibile e dell’irrappresentabile.

Noosfera Lucignolo (2007) is the first of the four parts that form Roberto Latini’s project Programma Noosfera: four performances that try to explore, by the means of Latini’s contemporary theatrical language, that imaginary sphere which comprehends the whole collective consciousness and the figment of the human thought, that Pierre Teilhard de Chardin called noosfera indeed. Latini says that Noosfera Lucignolo becomes a «reflection about the representability of texts and processes of representation», so this essay try to observe the way this first step of Programma Noosfera transforms the character Lucignolo in a sort of force field in which the self, language, consciousness, culture and theater itself wait for the night to come to definitively sink in the ocean of unspeakable and irrepresentable.

 

 

Pinocchio voleva partire «domani all’alba»: che era partenza impetuosa, liberatrice, per fare «la vita del vagabondo»; Lucignolo si sottrae alla «città» in una mezzanotte sommessa e furtiva, e va ad «abitare» in quel mirabile «lontano». C’era protervia in Pinocchio, c’è un’ombra di disperazione in Lucignolo.

Giorgio Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo

 

 

Romeo è un nome che, nell’etimo, riporta alla figura del pellegrino, dunque a colui che lascia tutto, si sottrae alla città, al quotidiano, alla civiltà, per partire verso un luogo idealizzato come sacro, verso un altrove capace di imprimere una sterzata a un presente vissuto come limite, come condizione da superare. Romeo nell’etimo significa pellegrino e, sempre nell’etimo, pellegrino è colui che sceglie di farsi straniero, il forestiero che va ‘per gli altrui paesi’ in vista di un più o meno cosciente e consapevole miglioramento della propria vita, legato più alla sfera spirituale o esistenziale che a quella pratica e materiale. E Romeo è il vero nome, nel Pinocchio di Collodi, del ragazzino conosciuto da tutti come Lucignolo, soprannome affibbiatogli a causa del suo aspetto «asciutto, secco e allampanato, tale e quale come un lucignolo nuovo di un lumino da notte».[1]

Lucignolo, Romeo, è anche colui che Roberto Latini (una delle figure cardine del teatro italiano contemporaneo) sceglie nel 2010 per inaugurare un progetto in quattro fasi che mira a indagare, attraverso il linguaggio teatrale, quattro possibili frammenti chiave della cosiddetta Ê»noosferaʼ. Tale termine è utilizzato dal pensatore mistico Pierre Teilhard de Chardin per designare una sorta di ‘coscienza collettiva’ o ‘coscienza universale’ degli esseri umani, generatasi grazie all’avvento del pensiero e della capacità umana della riflessione, a seguito dello sviluppo del mondo inorganico (geosfera) e di quello organico (biosfera).[2] Quasi fosse un luogo, una rete che collega e comprende tutti i fenomeni del pensiero e dell’intelligenza, dando vita a una sorta di sfera capace di contenere simultaneamente lo scibile umano e il modo in cui questo si è sedimentato nelle coscienze, nell’immaginario, nel subconscio collettivo, modificandolo e ricostituendolo in un costante lavorio.

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Abstract: ITA | ENG

Il coreografo Roberto Zappalà ha più volte affrontato all’interno della sua produzione tematiche estremamente connesse alla sua terra e alla sua gente. Emblematico esempio coreutico e drammaturgico è quello, doppio, dedicato alla figura di Sant’Agata, martire cristiana e patrona della città di Catania. A lei, mito narrativo e non solamente religioso, l’artista ha dedicato due opere estremamente interessanti con testi a cura di Nello Calabrò: Instrument 2 e A. Semu tutti devoti tutti?, entrambe collegate ad un più ampio progetto di 'ri-mappatura' del territorio isolano e delle sue contrastanti dinamiche culturali e popolari, cioè re-mapping sicily. Il saggio si propone di attraversare corpi, danza e immaginari connessi alla lettura che Zappalà sceglie di dare al “fenomeno Agata”, vera e propria commistione di sacro e profano. 

The choreographer Roberto Zappalà has created a lot of works related to his land and his people. Two emblematic, choreographic and dramatic examples are the ones connected to Sant'Agata, a Christian martyr and the Catania’s Patron. The artist has dedicated to her (who’s really a narrative myth, not just a religious one) two extremely interesting works, with texts written by Nello Calabrò: Instrument 2 and A. Semu tutti devoti tutti?, both linked to a wider project of ‘re-mapping Sicily’ and its contrasting cultural and popular dynamics. The essay is about bodies, dance and imagination connected to Zappalà’s point of view about "Agata’s phenomenon", a true mix of sacred and profane.

 

1. Il mito di Agata nella produzione di Roberto Zappalà

Roberto Zappalà, coreografo siciliano tra i più apprezzati del panorama contemporaneo, ha più volte affrontato all’interno della sua produzione le urla silenziose di corpi affranti, denigrati, simbolo di un’umanità problematica e a tratti feroce – proprio come la contraddittoria folla che riempie le strade della sua città natia in occasione della festa di Sant’Agata, cristiana patrona di Catania.

A tale figura femminile, che assurge a mito narrativo, l’artista ha dedicato, seppur in forme differenti, due opere estremamente interessanti con testi a cura di Nello Calabrò: Instrument 2 e A. Semu tutti devoti tutti?, entrambe collegate ad un più ampio progetto di ‘ri-mappatura’ del territorio isolano e delle sue contrastanti dinamiche culturali e popolari, cioè re-mapping sicily.

Se si sceglie di raccontare tradizioni e linguaggi siciliani, a prescindere dal medium artistico di riferimento, la santa catanese appare un argomento assolutamente imprescindibile poiché intimamente radicato nell’immaginario locale.[1] Il corpo di Agata torturato e sfregiato da una tirannica volontà maschile, è il fulcro di questa antica ritualità catanese, una devozione popolare che rende il fercolo, e quindi il simulacro carnale della santa, il centro di una festa complessa, cristiana e pagana insieme, dove potere religioso, istituzionale e popolare si fondono in una miscela non priva d’interessi economici; il “rito” dura tre giorni (tre, quattro e cinque) del mese di febbraio, l’ultimo dei quali ne costituisce l’acme poiché dies natalis della martire, cioè momento di passaggio dalla vita terrena a quella immateriale mediante il proprio sacrificio nel nome di Cristo.[2]

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Io sono la tua carne,

la carne eletta del tuo spirito.

Non potrai mai visitarmi nel giorno

prima che il puro lavacro del sogno

mi abbia incenerita

per restituirmi a te in pagine di poesia,

in sospiri di lunga attesa.

Alda Merini, La carne e il sospiro

 

 

Schermata dietro una vetrina in plexiglas, isolata ma (sovra)esposta allo sguardo del pubblico, la regina Erodiàs pare svegliarsi di soprassalto da un sonno senza tempo, scossa dalla propria voce fuori campo che erompe in un grido viscerale «Jokan!», per poi modularsi in gioco di parole, in vibrante catena di metaplasmi: «Lan, Lanjokaan, Jokaslaan, Slanjokaan…».

Il ritmo ipnotico delle variazioni onomastiche con cui la «tragica reina» appella l’oggetto del suo desiderio, il profeta Giovanni il Battista, apre lo spettacolo Erodiàs diretto da Renzo Martinelli e con protagonista Federica Fracassi, basato sul monologo di Giovanni Testori parte del suo ultimo capolavoro Tre lai. Cleopatràs, Erodiàs, Mater Strangosciàs (1994).

Già dalle primissime battute del dramma è impossibile non riconoscere il registro linguistico-espressivo forgiato dal grande autore lombardo, quell’idioletto capace di contorcere il Ê»corpoʼ delle parole attraverso stranianti acrobazie sintattiche, plasmando l’ardore dei personaggi col fervore espressionistico del suo moto continuo. La lingua testoriana è il primo elemento che emerge nello spettacolo di Martinelli, travolgendo da subito lo spettatore nella bufera affabulatoria della sua protagonista: la celebre concubina di Erode alla quale Testori attribuisce una qualità anfibologica e contraddittoria, immaginandola divisa tra una femminilità gravida di passione per il Battista, e un mascolino impulso alla violenza e alla vendetta, suscitato dal netto rifiuto del profeta alle sue continue profferte d’amore.

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