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Il doppio duetto sul mito biblico di Caino e Abele che Roberto Zappalà e Nello Calabrò hanno realizzato con Liederduett (2018), è un monito sulla sventura di ogni ritorno della figura del padre. Nella prima parte della coreografia, i corpi dei due danzatori traducono un’esortazione a ripensare un tipo di fratellanza capace di illuminare la vita fuori l’ombra del padre. Nella seconda parte, la coreografia ipotizza la dissoluzione dei legami di dipendenza da una violenza originaria, e i corpi dei danzatori si dispongono secondo una nuova configurazione, in termini affermativi, della fratellanza comeuno stare insieme simbiotico.

The double duet on the biblical myth of Cain and Abel that Roberto Zappalà and Nello Calabrò created with Liederduett(2018), is a warning about the misfortune of every return of the father figure. In the first part of the choreography, the bodies of the two dancers translate an exhortation to rethink a type of brotherhood capable of illuminating life outside the shadow of the (figure of the) father. In the second part, the choreography assumes the dissolution of the dependence bonds on an original violence, and the dancers’ bodies are settled according to a new configuration, in affirmative terms, of the brotherhood as a symbiotic way to being together.

 

In Caïn, la dieresi che segna la i corrisponde a una specie di ghigno, un apparire di fauci che mette allo scoperto due canini appuntiti che spiccano sugli altri denti.

Michel Leiris, Biffures

 

Quando mi sono affacciato alla finestra, sul tetto di fronte c’era un corvo con la testa rientrata, nella pioggia, e non si muoveva. Un sentimento di fratellanza mi ha invaso e il cuore mi si è riempito di solitudine.

Werner Herzog, Sentieri nel ghiaccio

 

 

 

 

1. Svuotare il sacco

Nessun giudice, nessun arbitro, nessun padre. Solo due lottatori. Lasciati soli sul ring. Lasciati soli a negoziare la propria (in)dipendenza. Nel tempo dei loro gong, tra le urla e i fischi di una platea invisibile. Forse perché nella trasgressione di un divieto, sulla scena dell’origine, non si può che agire soli.

 

 

Il doppio duetto sul mito biblico di Caino e Abele che Roberto Zappalà e Nello Calabrò hanno realizzato con Liederduett (Bolzano, luglio 2018), convergendo le due parti, già autonome, «in un nuovo allestimento con nuove musiche e un nuovo set scenico», di Corpo a corpo (Catania, marzo 2018) e Come le Ali (Viagrande, maggio 2018), è un monito sulla sventura di ogni ritorno della figura del padre.

Il coreografo catanese è persona devota, penso anche religiosa in senso minimamente osservante ma, almeno nei suoi lavori, pure in quelli maggiormente legati alla spiritualità della sua terra (fra tutti, per esempio, A. semu tutti devoti tutti? del 2009), senza alcuna rivendicazione confessionale. Anzi. In un precedente lavoro, La Nona (dal caos, il corpo) del 2015, l’esigenza di una maggiore comunanza spirituale per l’umanità intera gli faceva mettere in compresenza, fra gli oggetti di scena, tutte le rappresentazioni e i simboli ermeneutici di ogni paradigma religioso.

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La danza di Roberto Zappalà non è mai ingenua: sceglie sempre di raccontare l’umanità, la terra, la Sicilia, le passioni più becere e quelle più elevate. In Odisseo. Il naufragio dell’accoglienzae in Pre-testo1: naufragio con spettatore, entrambi spettacoli posti all’interno del più ampio progetto Re-mapping Sicily, il coreografo catanese mette in scena il dramma di corpi esiliati, rifiutati, abbandonati a un destino di viaggio che, però, non nega una possibilità di speranza. 

The dance of Roberto Zappalà is never naive: he always speaks about humanity, the ground, Sicily, instincts and poetry. In Odisseo. Il naufragio dell’accoglienzaand in Pre-testo1: naufragio con spettatore, both of them connected to the major project Re-mapping Sicily, the Catania’s choreographer talks about the drama of exiled, rejected, abandoned human bodies and about their destiny of travel which, however, does not deny a possibility of hope.

 

La ricerca coreografica di Roberto Zappalà propone dinamiche connesse alla terra, votate alla disarticolazione di gesti e figure, in grado di aderire a un disegno che vede i corpi al centro di un feroce rovesciamento di linee e posizioni. È un’istintività di matrice animalesca a guidare i movimenti e a comporre quadri che tentano di mimare la fluidità incandescente della lava senza rinunciare all’intreccio di frame narrativi. Il fecondo dialogo con il dramaturg Nello Calabrò assegna ai progetti della Compagnia Zappalà Danza una profondità di sguardo e di racconto che rappresenta un unicum nel contesto italiano e rilancia un modello di ensemble creativo. Il metodo compositivo[1] di Zappalà si agglutina intorno allo scarto fra improvvisazione e tecnica ballettistica: la partitura si affida alle individualità di ogni interprete e allo stesso tempo aderisce a un codice linguistico – modem – geometricamente connotato.[2] La sintesi di tale linguaggio coreografico si declina in tre diverse accezioni del corpo (devoto, etico, istintivo), che implicano la centralità del movimento, la ricerca della qualità estetica della composizione e con essa la «supremazia dell’immagine sul significato».[3] La potente «geografia delle sensazioni»[4] messa in atto da Zappalà prevede innanzitutto una pre-disposizione «alla purezza ma anche alla perversione, alla fatica ma anche alla leggiadria…»; tale inclinazione fa sì che i corpi dei danzatori siano devoti al pubblico da cui attendono una «consacrazione»[5] capace di trasformarsi in poesia. Tra i vettori che contribuiscono ad accelerare il coinvolgimento degli spettatori c’è senza dubbio la dimensione ‘etica’ della danza di Zappalà, cioè l’attenzione al portato di sofferenza dei corpi, soprattutto di quelli esposti alla violenza del mondo. Partendo da un’acuta osservazione degli scenari isolani, lo sguardo del coreografo si proietta lungo le direttrici dei naufragi contemporanei, (dis)seminando gesti e pratiche di re-enactment che esplorano – e tentano di superare – i pregiudizi verso alcune etnie. Grazie a una serie di mediazioni letterarie e filosofiche,[6] si giunge alla codificazione di «una sorta di saggio sul corpo poetico, “cor-po-etico”»[7] che conduce all’eliminazione dal registro espressivo del pudore[8], considerato un freno all’istinto, nonché di ogni gabbia culturale attraverso un processo di «esegesi», ovvero di scoperta minuziosa delle molteplici possibilità di escursione, interne ed esterne, delle giunture muscolo-scheletriche a cui si accompagna un intenso scavo psicologico. È proprio tale ‘escursione’ a determinare la direzione coreografica di Zappalà, nel senso rilevato da Tomassini, come «esplorazione e allenamento», come «riconoscimento della differenza, per ciò che nel corpo appare anche imperfetto o anomalo».[9] Il linguaggio modem articola l’imperfezione e l’istinto e attraversa tutti gli strati del derma, ‘scortecando’ la superficie e giungendo a toccare l’invisibile.

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Dopo anni di intensa collaborazione con Roberto Zappalà si tenta qui di rintracciare alcune regole di composizione drammaturgica e allo stesso tempo si offrono alcuni appunti di lavoro, a testimonianza della densità che agisce sotto traccia nelle creazioni della compagnia.

 

Sono trascorsi quasi venti anni da quando Roberto Zappalà, dopo aver visto un mio video, mi chiedeva di girarne uno per Mediterraneo:(le antiche sponde del futuro). Il video per motivi tecnici e produttivi non poté essere realizzato e i suoi possibili contenuti si trasformarono in parole e azioni. Un’impossibilità è stata alla base di una collaborazione che nel corso degli anni si è trasformata in amicizia, e quindi, riportando tutto a un rapporto di lavoro, quanto di più lontano possibile da un sistema o metodo codificato.

Questo non-sistema è ormai diventato naturale al punto che individuarne le costanti, gli snodi indispensabili è quasi impossibile: come riconoscere dei punti di sutura ormai perfettamente rimarginati.

Per chiarire, prima di tutto a me stesso, questo (non)metodo di collaborazione cercherò comunque di riconoscere delle ripetizioni, dei percorsi obbligati, per tracciarne una mappa, consapevole però che si tratta di una mappa mutevole, mai definitiva.

Tutto fra noi nasce dal conversare, dalla parola parlata nelle condizioni e nei luoghi più disparati: ufficio di Roberto, tavola più o meno imbandita, spiaggia, auto, telefono, (soprattutto di notte; Roberto è spesso in tournée all’estero, e si sa, i fusi orari...), passeggiate. Questa parete di parole si trasforma in tempi diversi, a seconda della singola creazione che detta le sue regole oscure ma ferree, in una quantità di appunti (e anche di disegni di Roberto) altrettanto esagerata, appunti caotici e quasi incomprensibili a distanza di intervalli lunghi. Vero e proprio materiale grafico non figurativo.

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Il 15 luglio 2018 la redazione ha incontrato Roberto Zappalà presso gli spazi di Scenario pubblico, sede della Compagnia Zappalà Danza. La conversazione con il coreografo ha attraversato i nodi principali della sua ricerca artistica – il corpo, il movimento, la residenza, l’impegno – senza dimenticare l’entusiasmo e le insidie del territorio siciliano in cui si radica da sempre la sua attività. L’intervista permette di cogliere l’autenticità di un metodo compositivo ormai riconosciuto a livello internazionale, come dimostrano le lunghe tournée in Argentina e in Europa, e di riconoscere il piglio vulcanico di un autore costantemente in moto.

 

 

 

Riprese audio-video: Francesco Pellegrino, Ana Duque; fotografia: Francesco Pellegrino; foto di scena: Ana Duque; montaggio: Vittoria Majorana, Damiano Pellegrino.

 

 

Qui di seguito la trascrizione integrale dell’intervista.

 

 

D: La tua è una danza forte, potente e istintiva, vulcanica e profondamente radicata alla terra. Qual è il ruolo delle tue origini siciliane all’interno del linguaggio coreografico della compagnia Zappalà Danza?

 

R: Al plu-ra-le! La nostra danza, perché un coreografo senza danzatore è praticamente inesistente. La nostra danza è nata attraverso la convivenza quotidiana con diversi danzatori. Seppur in percentuali diverse, il loro contributo negli anni è stato importantissimo ed essenziale.

La nostra danza è molto vulcanica, ma è quasi un luogo comune ormai. È molto forte, potente. Qualcuno dice erotica. Sono tutte sottolineature che mi stanno bene. Sono giuste. Sono abbastanza corrette. Ed è inevitabile che il territorio sia stato fortemente influencer in questo: perché il territorio è vulcanico, perché il territorio è arrogante, violento, dolce quando vuole; perché il territorio ha questi chiaroscuri straordinari nel carattere delle persone, nella luce, nel clima.

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Danzatore di formazione classica, ha fondato nel 1989 la Compagnia Zappalà Danza, sostenuta dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali sin dal 1996 e indubbiamente tra le realtà europee più interessanti per quanto concerne il panorama della danza contemporanea. Un percorso di oltre trenta produzioni che attraversano le tematiche più varie, mantenendo sempre una spiccata attenzione verso il sociale e verso ciò che si muove intorno all’occhio vigile e attento dell’artista. Le sue coreografie nascono spesso seguendo una progettualità più ampia, all’interno della quale Zappalà traccia una vera e propria mappatura a tappe, a ‘pre-testi’ che sfoceranno dopo in una danza totale.

Significativa, in tal senso, la collaborazione oramai di lunghissima data con Nellò Calabrò, il quale si occupa dell’aspetto drammaturgico, letterario e verbale degli spettacoli. Innumerevoli le collaborazioni e le creazioni per altre compagnie ed enti artistici di rilievo come il Balletto di Toscana, la Scuola di Ballo del Teatro alla Scala di Milano, il Norrdans e il Goteborg Ballet.

A partire dal 2002, e ancora più dal 2003, Roberto Zappalà è riuscito a fondare una vera e propria ‘casa’ della perfomance, Scenario Pubblico, tempio di ricerca sul corpo unico in Sicilia e luogo ove regolarmente vengono formati nuovi danzatori mediante un progetto di approfondimento del linguaggio coreografico della Compagnia Zappalà Danza.

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Nella città l’inferno di Renato Castellani rappresenta dal punto di vista della performance un caso di collaborazione a quattro mani tra la sceneggiatrice, Suso Cecchi D’Amico, e l’attrice, Anna Magnani; con la messa a punto del personaggio di Egle, l’istrionica detenuta del carcere delle Mantellate interpretata dall’attrice. Il contributo prenderà in analisi alcune scene delle due stesure delle sceneggiature, conservate presso il fondo Castellani del Museo Nazionale del Cinema, in cui il lavoro di scrittura dell’una per l’altra sottende da un lato una profonda conoscenza della Magnani, andando oltre lo stereotipo, e dall’altro una sicurezza avvalorata dalla profonda amicizia che legava le due donne, che ha permesso alla Magnani di valorizzare le potenzialità del suo lavoro attoriale, qui giocato sulla capacità di inserirsi nella scrittura della D’Amico potenziando la performance con l’assoluta padronanza della scena e l’uso dell’idioletto che contraddistingue il personaggio di Egle. 

…and the Wild Wild Women by Renato Castellani represented a case of collaboration between the screenplay and the performance as the result of the deep knowledge and friendship that connected the screenwriter, Suso Cecchi D’Amico, and the performer, Anna Magnani, that is flown into Egle’s character. The proposal is going to analyze some scenes of the two scripts, stored in the Castellani’s archive collection at the National Museum of Cinema, where this collaboration emerges and promoting and strengthening Magnani’s performance. 

 

 

 

Le parole di Suso Cecchi D’Amico poste in esergo offrono un ritratto di Anna Magnani in cui la lucida obiettività di talune affermazioni («non era bella […] le gambe erano magre e leggermente storte […]») viene del tutto sopravanzata dal tono poetico e immaginifico della descrizione («spesso cupa come il suo cane lupo color dell’ebano […]»), e dal suo chiudersi sull’improvviso emergere di tratti di splendore («aveva un décolleté splendido, come pure lo erano le mani e i piedi […]»), sino alla resa incondizionata di fronte al suo fascino («Dovunque entrasse in scena, non guardavi altri che lei»). Un ritratto delineato da parte di qualcuno che proprio scrivendo per lei, in qualche modo Ê»di leiʼ, aveva sviluppato con l’attrice e la donna un rapporto di profonda intesa e amicizia, durato molti anni e rievocato in numerose occasioni. Un’amicizia fatta di fiducia, in particolare da parte della Magnani nei confronti di Suso, che confidava nella scrittura della sceneggiatrice, avvertendola rispettosa della sua personalità più che dello stereotipato personaggio Ê»Magnaniʼ e, soprattutto, delle sue qualità di attrice, spesso previste, anticipate, ma mai imposte nei ruoli scritti per lei; una collaborazione che inizia con L’Onorevole Angelina (L. Zampa, 1947) e prosegue con Bellissima (L. Visconti, 1951), Camicie rosse (G. Alessandrini, 1952), l’episodio Anna Magnani (L. Visconti, 1953) in Siamo donne, Nella città l’inferno, di cui si parlerà in questo contributo, e che si conclude con Risate di gioia (M. Monicelli, 1960). Ma se sono note le tappe di un rapporto che conosce una fase calante proprio in concomitanza con l’ultimo film di Monicelli, e che si nutre del sodalizio artistico ma anche di quello umano (con la Magnani che coinvolge l’amica nelle sue crisi sentimentali, nelle incomprensioni con i registi, nelle sue partenze – quella per l’America –, nelle sue Ê»ruzzeʼ notturne), non sempre sono state osservate nel dettaglio le relazioni tra la scrittura dell’una per l’altra, e la performance dell’attrice.

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Marcel·lí Antúnez Roca è considerato uno dei padri della performance tecnologica per l’uso di sistemi digitali e macchine robotiche. A dispetto di ciò, tutti gli elementi della sua scena dipendono da una pratica cui l’artista è particolarmente legato: il disegno. Nelle sue opere, il disegno non è solo progettazione bensì drammaturgia, che si sostituisce alla scrittura e si insinua in tutte le fasi della creazione, agendo in tre modi. 1) Il disegno che, attraverso la pratica che l’artista chiama Dibujos-Raíz, serve a creare la drammaturgia. 2) Il disegno che progetta le macchine robotiche e l’interattività della scena (Interaction Design). 3) I Dibujos-Raíz si trasformano in animazione interattiva e diventano elementi di scena, personaggi che l’artista, come un marionettista, controlla con l’ausilio di macchine e sensori. Si può affermare pertanto che Antúnez Roca, nel solco del teatro post-drammatico, lavori con una drammaturgia visuale, in cui il disegno organizza l’articolazione di tutti gli elementi della scena.

Marcel·lí Antúnez Roca is considered one of the fathers of technological performance for the use of digital systems and robotic machines. In spite of this, all the elements of his scene depend on a method to which the artist is particularly attached: drawing. In his works, drawing is not just design but dramaturgy, which replaces writing and defines all the phases of creation, acting in three ways. 1) Drawing that, through the practice that the artist calls Dibujos-Raíz, delineates dramaturgy. 2) Drawing that designs robotic devices and interaction (Interaction Design). 3) The Dibujos-Raíz are transformed into interactive animation and become elements of the scene, characters that the artist, like a puppeteer, controls with the help of machines and sensors. Therefore we can say that Antúnez Roca, following the post-dramatic theatre, works with a visual dramaturgy, in which drawing organizes the articulation of all the elements of the stage.

 

1. Introduzione

Marcel·lí Antúnez Roca è tra gli artisti cui è riconosciuta la paternità nell’uso di sistemi digitali e macchine robotiche nel campo delle arti performative. Nelle prossime pagine si metterà in evidenza la centralità del disegno in questo complesso sistema di tecnologie e in generale nella metodologia creativa di Antúnez Roca.[1]

Il discorso si articolerà come segue: dopo aver riassunto i principali studi sull’artista, si procederà ad analizzare il ruolo del disegno e dell’animazione nelle performance. Quest’aspetto sarà declinato in tre modi: disegno per creare la drammaturgia, disegno come elemento per l’interaction design, disegno che diventa materiale scenico, animazione interattiva. Infine, le conclusioni metteranno in luce che, oltre ai complessi sistemi tecnologici che connotano le performance di Marcel·lí, l’aspetto visivo è quello da cui tutti gli elementi si originano.

 

2. Dagli studi sulle performance meccatroniche alla sistematurgia di Antúnez Roca

Il percorso artistico di Antúnez Roca può essere fondamentalmente suddiviso in due grandi fasi. La prima, che dal 1979 giunge agli inizi degli anni Novanta, è contraddistinta dal lavoro in una dimensione collettiva e da performance radicali e rivoluzionarie che si svolgono per le strade o in luoghi non propriamente teatrali. Sono le esperienze realizzate con La Fura dels Baus e con Los Rinos. La seconda è quella che inizia nel 1992 con l’installazione JoAn, l’home de carn ed è contraddistinta da un percorso di lavoro individuale e dall’uso di tecnologie interattive e macchine robotiche in connessione con il corpo.[2] Quest’aspetto, in particolare, ha destato grande interesse negli studiosi del settore.

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  • [Smarginature] Pelle e pellicola. I corpi delle donne nel cinema italiano →

Fin dall’esordio con Accattone Pasolini manifesta la volontà di mettere in quadro corpi e luoghi non canonici, appartenenti alla barbarie delle borgate e riprodotti secondo quel principio di «sacralità tecnica» che avrebbe segnato il primo lungo movimento del suo racconto per immagini. Del resto la sua personalissima idea di cinema «come lingua scritta della realtà» (stando alle teorizzazioni raccolte in Empirismo eretico) ha sempre posto al centro della messinscena il risalto dei volti, degli sguardi e dei gesti dei ‘suoi’ attori, primo fra tutti Franco Citti, destinati a divenire icone di un’umanità arcaica, fuori dal tempo, autenticamente innocente sebbene marcata da desideri brucianti, almeno fino alla svolta neocapitalistica degli anni Sessanta.

Pasolini è stato l’intellettuale e l’artista italiano che più di tutti ha «gettato il proprio corpo nella lotta», esponendo se stesso, la propria carnalità, come esempio e monito, attuando fino all’ultimo una feconda strategia comunicativa che ha trovato nella parresìa, cioè nella libertà di «un dire tutto, un dire diverso, un dire l’altro» (Bazzocchi 2017, p. 11), il punctum di quello che possiamo definire, con Roberto Esposito, il suo «pensiero vivente» (Esposito 2011, p. ), la sua visione biopolitica.

Nel contesto della filmografia pasoliniana Teorema mostra un tasso di ambiguità e una potenza descrittiva uniche, anche per via del frangente cronologico in cui si colloca, nel cuore cioè di quel fatidico ’68 che Pasolini vive in controtendenza, schierandosi con la poesia Il PCI ai giovani dalla parte dei poliziotti e non degli studenti ribelli e inaugurando nuove modalità di messa in crisi dell’ordine borghese. Trattandosi di un’opera doppia, per l’articolazione in forma letteraria e filmica, Teorema offre un campo di indagine frastagliato e complesso, soprattutto per la presenza sulla pagina e sullo schermo di sei personaggi e sei corpi ad altissima densità spettrografica, capaci di declinare – grazie a una dirompente tensione visiva – una molteplicità di gesti, sentimenti, e ferite identitarie.

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I found pain in the light and beauty in darkness.

 

 

Vi è un’immagine chiave nel densissimo e poetico Blind di Duda Paiva: quella che ci mostra una ‘figura’ di guaritrice ruotare su se stessa in una danza circolare, un vortice estatico che sembra far turbinare dal palcoscenico alla sala la ridda di motivi che l’artista brasiliano tesse e dipana lungo tutto lo spettacolo. La sequenza sembra inghiottire i nodi intrecciati fino a quel momento per scioglierli, lasciandoli sbozzolare fuori come farfalle dalle larve.

Corde, nodi, tessitura, bozzoli che dischiudono il creaturale: non sono solo immagini metaforiche dei procedimenti applicati, bensì anche gli oggetti scenici che incarnano la drammaturgia. Una drammaturgia dalle maglie perfettamente disegnate e insieme ‘larghe’, che tesse motivi lucidamente scelti ma lascia aperte possibilità molteplici di stratificazioni. Proprio come le corde presenti in scena, che si intricano e si dipanano grazie alle mani sapienti dell’artista, danzatore di formazione che trova nell’arte delle figure il terreno più fertile per la ricerca sul corpo nelle sue relazioni con la materia e con gli oggetti.

La corrispondenza tra immaginari evocati e materia scenica è impressionante. Un rincorrersi di immagini e di senso, mai esibito né compiaciuto, bensì affidato alla capacità associativa dello spettatore, provocata nelle sue potenzialità visionarie. Come spesso accade nel teatro di figura, la rappresentazione non si dà mai in quanto univoca, le prospettive si sdoppiano e si sovrappongono.

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