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  • «Lampeggiare nello sguardo». Attrici e attori nel cinema di Pasolini →
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Una delle attrici più rappresentative del cinema di Pasolini è certamente Silvana Mangano, il cui volto ha contribuito non poco a definire la poetica cinematografica pasoliniana. Il contributo ripercorre la produzione filmica del poeta-regista e – in un contrappunto con le interpretazioni di Mangano in La terra vista dalla luna (1967), Edipo re (1967), Teorema (1968) – propone una lettura del loro rapporto artistico alla luce di prospettive legate alla ‘spettralizzazione’ dell’immagine e al perturbante.

One of the most representative actresses of Pasolini’s cinema is certainly Silvana Mangano, whose face has contributed to defining Pasolini’s poetics of cinema. The contribution traces the film production of the poet-director and – in a comparison with the interpretations of Mangano in La terra vista dalla luna (1967), Edipo re (1967), Teorema (1968) – offers an analysis of their artistic relationship in the light of perspectives linked to the ‘spectralization’ of the image and the perturbing.

 

Il 16 novembre del 1968, nel pieno del processo a Teorema, Pier Paolo Pasolini pubblica sul Tempo illustrato una Lettera aperta a Silvana Mangano, sottolineando di aver scelto questa formula insolita proprio per dare più valore al suo scritto e al suo gesto. E in effetti è un testo di grande bellezza, che prende spunto dall’amarezza per la sensazione di non averle dato piena soddisfazione con il lavoro comune, solo in parte stemperata dal piacere di vedere a Parigi il successo che sta avendo l’altro grande film girato insieme in quegli anni, Edipo re. Buona parte della Lettera sviluppa un’interpretazione della figura di Dioniso, dio della metamorfosi e dell’irrazionalità, capace di passare, nella suprema indifferenza, da giovane pieno di grazia e bellezza a criminale feroce. Sulla base di questo grande mito che era stato uno dei sottotesti di Teorema, Pasolini delinea un rapporto ambivalente fra regista e attrice, basato su identificazione e specularità. Entrambi hanno riconosciuto Dioniso, non lo hanno rifiutato come ha fatto il mediocre buon senso della società contemporanea; ma questa esperienza di felicità ha provocato un vuoto e una paura, a cui rispondono in modi antitetici: Pasolini con un impegno nevrotico, Mangano con una nevrotica indifferenza. Prima di questo parallelismo contrastivo, Pasolini schizza un ritratto molto suggestivo di Mangano, che vale la pena citare per intero:

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La collaborazione tra Pier Paolo Pasolini e Massimo Girotti, che recita in Teorema (1968) e Medea (1969), si contraddistingue per una rielaborazione del paradigma intertestuale associabile alla sua tipicità divistica: il regista prosegue sulla scia dell’operazione compiuta da Visconti trent’anni prima, ma ribalta totalmente la posizione dei personaggi interpretati dall’attore, i quali per la prima volta, messi da parte i panni degli eroi romantici e virtuosi, subiscono fatalmente l’irruzione dell’estraneità e tornano a essere soggetti della visione.

The collaboration between Pier Paolo Pasolini and Massimo Girotti, who plays in Teorema (1968) and Medea (1969), is marked by a rielaboration of the intertextual paradigm referred to his stardom type: the director carries on the operation made by Visconti thirty years early, but he overturns the position of the characters played by the actor, who undergo, for the first time, the strangeness break-in and they become subjects of vision.

Nel 1952 Elsa Morante realizza un breve e particolareggiato ritratto dell’attore Massimo Girotti per il volume collettaneo Volti del cinema italiano (il testo è stato recentemente ripubblicato per Einaudi in una raccolta di scritti a cura di Goffredo Fofi): Lo studio di un viso d’attore è l’esercizio d’una scienza fantastica: perché sul viso di un attore si può ritrovare il disegno, e perfino il nome, dei suoi personaggi. Massimo Girotti conosce i grandi successi; ma la fatua soddisfazione del successo ha risparmiato il suo viso. Al suo viso imbronciato, interrogante e pensoso, non basta (e non importa) d’essere giovane e d’esser bello. È scontento. Forse perché il suo personaggio ideale, lui, non l’ha incontrato ancora. Come sarà questo personaggio? Gli occhi di Massimo rispondono: “Avrà la mente giovane, fiduciosa”. E la fronte: “Ma il cuore tormentato, adulto”. La bocca dice: “Indolenza e malinconia”. I sopraccigli: “Memoria e severità”. E il sorriso (che si vede pur nella serietà) confessa: “Alla fine, la cosa più bella del mondo è lasciarsi incantare”. Che nome avrà questo personaggio? Adolfo? Werther? Antonio? Amleto? Fra simili specchi incantatori, caro Massimo, scegli il tuo; e lasciati incantare da lui, anche se farai dispetto all’arte neorealista (Morante 2017, p. 130).

All’epoca il trentaquattrenne Girotti è già apparso in circa 36 film, tra i quali certamente alcuni tra i titoli più significativi della sua carriera, eppure l’impressione è che la pasoliniana Morante gli stia suggerendo, nemmeno troppo indirettamente, di aprirsi a più vaste prospettive interpretative. Tra i vari tratti evidenziati nello studio della scrittrice spicca senz’altro la personalizzazione di questo sorriso un po’ ambivalente, sfuggente, incerto, «che si vede pur nella serietà» e che vagheggia un inesauribile desiderio d’incanto. Le occorrenze, in effetti, sono numerose: tra le più note ci sono sicuramente il finale di Un pilota ritorna (Rossellini, 1942) [fig. 1] e, soprattutto, quello di Ossessione (Visconti, 1943): la mdp disegna sul volto dell’attore un’espressione in cui «il pianto si confonde col riso» (Scandola 2020, p. 42) [fig. 2]. C’è da dire che anche Pasolini ripropone un’espressione similmente ambigua nel Creonte di Medea (1969) – si tratta, in realtà, di una serie di micro-espressioni –, mentre in Teorema l’operazione più eclatante riguarda lo stravolgimento dei connotati di Girotti, che vengono degradati nell’emblematico urlo «destinato a durare oltre ogni possibile fine» (Pasolini 1998, p. 1056) dopo aver corso «pieno di uno spavento sacro» (Ivi, p. 1055) lungo i fianchi polverosi del deserto-vulcano [fig. 3]. Anche se in un’altra scena, quella epifanica del risveglio che potrebbe corrispondere al capitolo del romanzo intitolato È la volta del Padre, è ancora un sorriso accennato (ed estasiato) a essere fissato nello splendore del primo piano e a costituire uno di quei ‘momenti di verità’, tanto agognati dal regista, che a volte lampeggiano anche negli sguardi e nei sorrisi degli attori professionisti. Scrive Pasolini «Camminando sull’erba bagnata, cercando tra le piante, egli ha nel volto, colpito dal sole radente – di un rosa ch’è pura luce – un lieve sorriso strabiliato e quasi teatrale – tanto è l’incanto» (Pasolini 1998, p. 934) [figg. 4-5].

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In un anno segnato da varie iniziative culturali destinate al ricordo di Marilyn in occasione del sessantennale della sua morte, ri-leggere il testo di Anne Carson Norma Jeane Baker of Troy (pubblicato in traduzione italiana da Crocetti nel 2021) costituisce un’occasione per tornare a riflettere sulle molteplici rifrazioni transmediali del mito della stella più luminosa di Hollywood. Il presente contributo, soffermandosi sulle potenzialità semantiche che si sprigionano dall’accostamento di Norma Jeane alla protagonista della tragedia di Euripide, su cui si fonda la pièce di Carson, mette in evidenza la persistenza del motivo del doppio e delle sue implicazioni fantasmatiche presenti nella ricezione dell’icona della star, nella letteratura come nella fotografia.  

In a year marked by various cultural events dedicated to the memory of Marilyn on the occasion of the sixtieth anniversary of her death, re-reading the text by Anne Carson, Norma Jeane Baker of Troy (published in Italian translation by Crocetti in 2021), is an opportunity to return to reflect on the multiple transmedia refractions of the myth of the brightest star in Hollywood. This contribution, dwelling on the semantic potential that is released by Norma Jeane’s approach to the protagonist of Euripide’s tragedy, on which Carson’s play is based, highlights the persistence of the motif of the double and its phantasmic implications present in the reception of the star, in literature as in photography.

 

Il titolo della edizione italiana della pièce di Ann Carson, Era una nuvola (Norma Jeane Baker of Troy. A version of Euripide’s Helen, New York, New Directions, 2019), scelto dalla stessa autrice come ricorda il curatore Patrizio Ceccagnoli nel saggio introduttivo,[1] costituisce già una evocativa chiave di lettura dell’operazione di riscrittura dell’Elena di Euripide e di sovrapposizione del mito antico con quello più moderno di Marilyn. Il testo di Carson, scritto su commissione per inaugurare lo spazio newyorkese dello Shed, affidato poi alla regia di Katie Mitchell e interpretato dall’attore Ben Whishaw e dalla cantante lirica Renée Fleming, si pone infatti sulla scia di una costante pratica di disambientazione contemporanea della classicità che la poeta, drammaturga, saggista, traduttrice e docente di greco antico di origine canadese porta avanti da tempo.

 

La ‘versione dell’Elena’ che Carson propone è concepita come un monologo (un «melologo» nell’accezione dell’autrice, nel senso di una combinazione di melòs e lògos, di canto e discorso) in cui la protagonista, Norma Jeane Baker, rivive le vicende dell’eroina euripidea in un pastiche fondato sulla moltiplicazione dei sensi attribuiti allo sdoppiamento e alla natura fantasmatica dell’immagine di Elena. Come è noto, la ‘versione’ di Euripide demistifica l’epos della narrazione della guerra di Troia, svelando al naufrago Menelao e a tutto il pubblico di ieri e di oggi che la donna che ha rincorso per mare e per terra, conducendo tanti validi eroi a impegnarsi in un conflitto lungo ed estenuante, non è niente più che un simulacro creato dalla dea Era «con un pezzo di cielo»,[2] un’immagine eterea raddoppiata della donna amata, mentre la vera Elena è stata condotta da Ermes in Egitto e tenuta prigioniera nella regia di Proteo. Carson riprende e amplifica il topos del miraggio e della copia, così come il gioco degli equivoci e dei mascheramenti su cui si fonda la drammaturgia della tragedia, e lo eleva a sistema, ne fa cioè il dispositivo cardine della sua riscrittura che agisce nella costruzione dei caratteri, del plot, del luogo in cui si svolge la vicenda, come della stessa struttura.

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Per il pubblico più cinefilo e per gli habitué dei festival cinematografici, Torino è da sempre la città senza red carpet. Per porre fine a questi e ad altri stereotipi era forse necessario attendere la mostra Photocall. Attrici e attori del cinema italiano, curata da Domenico De Gaetano e Giulia Carluccio, con la collaborazione di Roberta Basano, Gianna Chiapello, Claudia Gianetto e Maria Paola Pierini. Fino al 7 marzo 2022, infatti, la Mole Antonelliana ospiterà al suo interno un lungo tappeto rosso sul quale sfileranno idealmente attrici e attori della storia del cinema nostrano, immortalati nel corso di più di un secolo dallo sguardo dei fotografi e delle fotografe di cinema. Come ricordano gli stessi curatori della mostra, è proprio lo sguardo ad essere al centro dell’intero percorso espositivo, in «un gioco di rimandi […] che questa volta non muove dalla relazione tra attore e regista, ma si attiva a partire da quella più segreta e peculiare che coinvolge l’attore e il fotografo».[1] Ripercorrendo l’evoluzione di una figura professionale centrale per l’industria cinematografica si esplorano dunque, parallelamente, la nostra storia sociale e culturale, ma anche la storia del cinema e del divismo italiani. Si tocca con mano, in sostanza, l’idea teorizzata da Roland Barthes di una lunga «esposizione ben organizzata» di «visi archetipi», di miti creati e diffusi dal cinema a uso e consumo dello spettatore.[2]

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Il vasto campo di studi inaugurato dalle ‘divagrafie’, ovvero dalla mappatura e dalla interpretazione delle scritture delle attrici, si configura come un terreno d’indagine di notevole complessità, sia sul piano strettamente letterario che a livello extra-testuale. Uno sguardo agli aspetti che entrano in gioco nell’esame delle opere delle dive che hanno intrecciato al lavoro attoriale anche l’attività di scrittura, fa vedere quanto vari e molteplici siano i generi letterari coinvolti, le modalità di rappresentazione delle personagge, i percorsi artistici delle attrici, i contesti culturali in cui si sono trovate ad operare. All’interno di una prospettiva che, nel confronto con oggetti di studio ibridi, intermediali, di non facile collocazione entro le coordinate stesse della teoria letteraria,prova a ripensare e a ridefinire i propri strumenti ermeneutici, è però rintracciabile un sostrato comune.[1] Lungo una produzione che, allo stato attuale delle ricerche, prende avvio nel 1950 con la pubblicazione di Shakespeare e l’attore e si conclude con il romanzo Una storia scabrosa del 1997 [fig. 1], anno della morte dell’attrice-scrittrice, non sono poche le dimostrazioni di uno sconfinamento ‘audiovisivo’ della pagina scritta, cioè di una rilettura da parte dell’autrice della propria carriera attoriale e dunque di uno sporgersi della prosa verso il linguaggio cinematografico; così come marcata risulta, in diverse opere, la dimensione autobiografica della scrittura. Basti pensare – come sintesi delle due caratteristiche menzionate e come punto di convergenza con la categoria della divagrafia, che pone l’accento sulla diffusa matrice metatestuale delle scritture del sé – a uno dei libri più noti di de’ Giorgi, I coetanei (1955), che riunisce in un’unica tessitura diegetica una componente autobiografia, inevitabilmente connessa con il carattere performativo del lavoro dell’artista, e una rievocazione memoriale e romanzata della Resistenza.

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1. Donne e scrittura

È ormai noto che, lungo la storia della letteratura, la scrittura delle donne è stata sistematicamente marginalizzata. Escluse dal canone, o accolte con riserva grazie a una singola e ‘fortunata’ opera, le scrittrici sono state per secoli screditate o messe a tacere. Le tecniche, spesso subdole, impiegate a favore della loro esclusione sono ampiamente descritte nell’ormai classico saggio di Joanna Russ, How to Suppress Women’s Writing (Russ 1983), pubblicato solo recentemente in Italia. I metodi di isolamento sono numerosi: dalla «negazione dell’agency» (non può averlo scritto una donna, deve esserci stato l’intervento di un uomo) alla sua «contaminazione» (l’ha scritto una donna ma è sconveniente, non avrebbe dovuto); dall’utilizzo di «due pesi e due misure» (l’ha scritto una donna ma la materia è poco rilevante o interessante) alla «falsa categorizzazione» (l’ha scritto una donna ma non ha alcun valore artistico) (Russ 1983).

Eppure, nonostante tutto, le donne hanno sempre scritto. E, nella contemporaneità, a farlo sono sempre più numerose, come se l’esortazione a scrivere lanciata da Hélène Cixous quarant’anni fa (Cixous 1975a) fosse stata pienamente accolta. Se il pensiero filosofico necessita di numerosi sforzi per riuscire a smarcarsi dal linguaggio fallocentrico da cui per secoli è stato alimentato (Cixous 1975b), per la letteratura la strada si profila come meno ardua: «il discorso poetico o narrante ha strumenti più duttili e raffinati per evocare attraverso la lingua straniera i sensi possibili della lingua mancante» (Cavarero 1987, p. 55).

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Nel vasto perimetro dell’autobiografia, ormai canonizzato da un’ampia mole di studi, costituisce quasi un ambito a sé il filone delle autobiografie d’artista, diffuso a partire dalle memorie ottocentesche di cantanti e attori. Dopo aver calcato a lungo le scene e aver ricevuto omaggi dai pubblici di tutti le latitudini in patria e all’estero, la prima donna e il grande attore avvertono l’esigenza di affidare alla penna il proprio autoritratto: da un lato, essi vogliono tramandare ai posteri un ricordo di sé che oltrepassi le tracce effimere della loro attività (locandine e programmi di sala, cartoline e medaglioni, articoli sulla stampa); dall’altro intendono disegnare un profilo unitario della propria persona, parcellizzata e anzi smembrata da continue tournée e cambiamenti di repertorio; infine, in quanto divi continuamente esposti al giudizio e al pettegolezzo altrui, mirano a offrire la propria verità su se stessi, controbilanciando l’influenza e la pretestuosità di discorsi eterodiretti.

Ciò che però informa tutta l’argomentazione è l’obiettivo cui tende il testo: costruire un’identità narrativa di artista a cui sottomettere la scelta degli episodi narrati e il tono con cui riferirli. Memorie, autobiografie, ricordi sparsi, in qualsiasi forma si presentino, vanno a comporre un autoritratto su misurada consegnare ai posteri. Ne consegue che l’autobiografia d’artista è spesso – per usare la metafora di Rousseau su Montaigne (Lavagetto 2002) – un ritratto ‘di profilo’, poco incline alla confessione (che invece apre squarci su aspetti nascosti o irrisolti, problematici o dolorosi) e tale da attenuare o tacere i difetti di chi parla; un autoritratto messo in forma secondo le aspettative del pubblico. Il patto autobiografico (Lejeune 1986) con il lettore sottende questa ambiguità, per cui – a differenza di quanto accade per letterati e poeti – gli scritti memoriali in prima persona di artisti, la cui immagine pubblica è continuamente esposta alla costruzione dei media, sono frutto (con poche e ‘moderne’ eccezioni) di una autobiographic narrative persona, una sorta di mediazione tra la star persona, ossia il personaggio pubblico dell’attore, e il sé privato, una proiezione che sia compatibile con entrambi e che sia tale da non sconfessarli, pena la perdita dell’alleanza con i lettori o con i fan. Ne è prova il fatto che chi scrive è solito conservare il nome d’arte per rendere subito riconoscibile il proprio personaggio.

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Per quanto riguarda l’incrocio tra Film Studies e Women’s Studies, il decennio degli anni Cinquanta offre un interessante campo di osservazione della nascita – o rinascita – del personaggio femminile moderno, specialmente nelle cinematografie europee. Questa rinascita coinvolge una trasformazione sociale che ha portato la teoria filmica femminista a esplorare, nell’importanza del binomio società-cinema (Sieglohr 2000) anche il possibile rapporto attrici-spettatrici (Garofalo 1956; Grignaffini 2002; Jandelli 2007; Pravadelli 2015). Non a caso questo decennio diventa anche l’ambiente di nascita di nuove forme divistiche che, stimolate dalla trasformazione dei nuovi panorami mediatici, pongono l’accento sull’importanza delle attrici nella costruzione delle identità culturali, in un momento in cui anche nelle sale lo sguardo è femminile.

Lo status iconico di Anna Magnani come diva italiana del dopoguerra è un esempio di come la storia di una nazione potrebbe essere scritta attraverso i corpi (e i gesti) delle sue attrici (Grignaffini 2002). Diversi film della seconda metà degli anni Quaranta suggeriscono la loro capacità di rappresentare le mutazioni culturali e sociali di un contesto turbolento come quello della transizione democratica italiana. Il periodo tra il 1946 e il 1950 comprende la sezione più prolifica della carriera dell’attrice, con un totale di dodici interpretazioni che racchiudono le basi del suo manifesto figurativo: la donna che, desiderando più di quanto le sia concesso, finisce per ‘traboccare’ dal mondo filmico che la contiene, spesso attraverso i suoi gesti. In un probabile rapporto con il contesto sociale con cui dialogano, tutte le figure incarnano una traiettoria di cambiamento. Sia per desiderio di promozione sociale, mobilità o trasformazione personale, personaggi come Angelina Bianchi (L’onorevole Angelina, L. Zampa, 1947), Gioconda Perfetti (Abbasso la ricchezza!, G. Righelli, 1946), Linda Bertoni (Molti sogni per le strade, M. Camerini, 1948) o Assunta Spina (Assunta Spina, M. Mattoli, 1948) espongono idee alternative di una femminilità archetipica nell’esaltazione del desiderio individuale come dimensione principale. In questo periodo Magnani indossa i gesti di madri che militano in politica (L’onorevole Angelina), prostitute con devozione religiosa (Lo sconosciuto di San Marino, V. Cottafavi, 1948; Vulcano, W. Dieterle, 1950), vedove con ambizioni di imprenditorialità sociale (Abbasso la ricchezza!), femmes fatales che sono anche donne autonome (Il bandito, A. Lattuada, 1946; Assunta Spina) o attrici che militano nella resistenza politica (Avanti a lui tremava tutta Roma, C. Gallone, 1946). La transizione che questi personaggi subiscono ha anche degli aspetti narrativi ed estetici. Significativamente, molti dei personaggi di questi anni tracciano traiettorie di emancipazione spesso troncate dall’imposizione di un simbolico ritorno all’ordine che viene segnato dalla punizione che tocca alla donna ambiziosa, insoddisfatta o libera. Tuttavia, i gesti dell’attrice travalicano l’ideologia prevalente dei film con un messaggio di ribellione, a volte tragico ma sempre complice e catartico verso le spettatrici. Parola, volto e gesto diventano così lo specchio di un desiderio di emancipazione in un momento in cui il cinema nazionale trova le donne «come pubblico e come argomento» (Morreale 2011, p. 82) [fig. 1].

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A partire dal recente interesse accademico verso le autobiografie delle attrici italiane, situato all’incrocio tra gli studi sulle autobiografie femminili e gli studi sul divismo, questo saggio si propone di analizzare come caso di studio l’autobiografia di Antonella Lualdi. Attraverso un’analisi del testo (ed escludendo in questa sede la sua presenza on-screen) si cercherà di dimostrare come Lualdi, attrice considerata ‘minore’ all’interno del panorama cinematografico italiano e oscurata dalla figura del marito e collega Franco Interlenghi, abbia utilizzato la scrittura autobiografica per autoaffermarsi e legittimare i successi dellla sua carriera.

Starting from the recent academic interest towards the autobiographies of Italian actresses, at the crossroads between the studies on female autobiographies and the Stardom Studies, this essay aims to analyze Antonella Lualdi's autobiography as a case study. Through an analysis of the text (and excluding in this instance her on-screen presence) we will try to demonstrate how Lualdi, an actress considered 'minor' within the Italian film scene and overshadowed by the figure of her husband and colleague Franco Interlenghi, has used autobiographical writing to assert herself and legitimize the successes of her career.

 

Nulla risponde al desiderio umano più del racconto della nostra storia.

 

Adriana Cavarero

 

Il vasto ed eterogeneo corpus delle scritture autobiografiche delle attrici italiane, a dispetto della sua natura spiccatamente interdisciplinare, capace cioè di renderlo un oggetto di studio potenzialmente affascinante sia per chi studia cinema (e in particolare il divismo cinematografico) sia per chi studia letteratura, solo recentemente ha suscitato interessi accademici. Mi riferisco, in particolare, al lavoro di Maria Rizzarelli sulle «divagrafie»[1] (termine coniato dalla stessa autrice in riferimento alla produzione letteraria delle attrici italiane) che ha ispirato riflessioni successive.[2]

L’intento di questo saggio è quello di analizzare come caso di studio l’autobiografia di Antonella Lualdi, pubblicata di recente da Manfredi Edizioni,[3] cercando di inquadrare il testo all’incrocio, da un lato, degli studi sulle scritture del sé (in particolare femminili), dall’altro, degli studi sul divismo.

Come si vedrà, l’approccio metodologico offerto da una prospettiva femminista appare come il più adatto a mettere a fuoco tale peculiare tipologia di testi e, nello specifico, il caso di Lualdi. La scrittura autobiografica dell’attrice (inserendosi nella lunga tradizione delle autobiografie delle donne) riesce infatti a rispondere a un forte desiderio di affermazione del sé e, contestualmente, a diventare un valido strumento di autodeterminazione.

1. Sull’autobiografia

Ritengo opportuno, prima di soffermarmi sul caso specifico del testo di Antonella Lualdi, accennare ad alcune caratteristiche della scrittura autobiografica che la rendono un oggetto di studio particolarmente problematico. Si tratta infatti di un genere letterario intrinsecamente ambiguo, i cui caratteri risultano difficili da definire e che tende a sfuggire a qualsiasi tentativo di sistematizzazione.

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