Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →
  • Arabeschi n. 13→

 

Fotografie, frammenti pittorici, successioni cinematografiche: la declinazione plurale dell’immagine si adatta alla poliedrica attitudine alla visualità e ai ricettivi interessi manifestati da Elio Vittorini nel corso della sua intensa attività intellettuale. Lo scrittore siciliano rivela in più occasioni un’attenzione tutt’altro che saltuaria nei confronti dei linguaggi visivi e figurativi, talvolta elaborando personali possibilità di impiego delle immagini e oggettivando le proprie riflessioni in precise opere letterarie o in esperienze giornalistiche ‘d’autore’. La Galleria propone una panoramica ad ampio spettro del rapporto tra Vittorini e i codici visuali e, situando nel corpus dello scrittore un ideale punto di partenza, invita ad un’indagine che spazia dai contributi di matrice teorica e critica ai romanzi illustrati, alle curatele, alle collaborazioni con la stampa periodica, ai lavori editoriali che, a vario titolo, si pongono come specola di un’apertura alle potenzialità espressive delle immagini.

A inaugurare la mostra virtuale è la sezione intitolata L’impurità dello scatto, dedicata alla concezione e all’utilizzo della fotografia da parte di Vittorini; vi rientrano le dibattute forme fototestuali dell’antologia Americana e della settima edizione di Conversazione in Sicilia. La sezione ospita, inoltre, un recupero critico delle dichiarazioni dell’autore intorno allo statuto della fotografia e nuove letture della dimensione diegetica che contamina gli scatti disposti in sequenza, tanto nel campo narrativo, quanto nel settore della pubblicistica, all’interno del quale svetta lo straordinario laboratorio verbo-visivo del Politecnico e l’elaborazione del genere del ‘fotoracconto’ a firma di Luigi Crocenzi.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Abstract: ITA | ENG

L’immagine filmica rappresenta per Berger un modo attraverso il quale evocare l’assenza, ciò che non c’è più, ma anche ciò che non c’è ancora, ciò che si può solo immaginare auspicandone l’avvento. Il cinema diviene allora il tempo dell’utopia, del sogno, dell’immaginazione a lavoro. Un atto di osservazione profonda della realtà con la volontà di ripensarla, riconfigurarla, reinventarla nel nome della speranza, del sogno, della visione che può ancora incidere sullo stato delle cose sino a trasformarlo radicalmente. Ogni film, ogni sceneggiatura, ogni racconto per il cinema nasce per Berger da un sentimento ben preciso, calibrato e sul quale concepire una costruzione visiva. Il cinema diviene allora un laboratorio in cui dare vita ad una costruzione dinamica dello spettro interiore dell’essere umano. Queste sono del resto le motivazioni che hanno portato Berger negli anni a collaborare con registi e autori dell’ambito cinematografico, spesso divenendone amico, talvolta addirittura fonte di ispirazione. Lindsay Anderson, Alain Tanner, Dušan Makavejev, Nicolas Philibert, Sebastião Salgado, Jean Mohr, John Christie, Robert Kramer, Timothy Neat, Mike Dibb, Derek Jarman, David Byrne, Gianni Celati, Davide Ferrario, Isabel Coixet, Gareth Evans, Andrea Luka Zimmerman, Sally Potter sono solo i nomi più noti tra coloro che hanno condiviso il loro percorso all’interno dell’alveo cinematografico con John Berger.

For Berger the filmic image represents a way through which to evoke the absence, what no longer exists, but also what is yet to come, what can only be imagined hoping for its advent. Therefore, cinematographic form represents the space of utopia, dream, imagination at work. An act of deep observation of reality with the will to rethink it, reconfigure it, reinvent it in the name of hope, of dream, of vision that can still affect the state of things to transform it radically. For Berger every film, screenplay, film story is born from a very specific feeling, on which to conceive a visual construction. The cinema becomes a laboratory in which to give life to a dynamic construction of the inner spectrum of the human being. These are the reasons that led Berger to collaborate with many filmmakers over the years, often becoming their friend, sometimes even a source of inspiration. Lindsay Anderson, Alain Tanner, Dušan Makavejev, Nicolas Philibert, Sebastião Salgado, Jean Mohr, John Christie, Robert Kramer, Timothy Neat, Mike Dibb, Derek Jarman, David Byrne, Gianni Celati, Davide Ferrario, Isabel Coixet, Gareth Evans, Andrea Luka Zimmerman, Sally Potter are just the best known names among those who have shared their journey into the world of cinema with John Berger.

 

1. Il mistero del reale

Tensione prospettica, moto interiore a cui restituire un volto, dramma che si tramuta in speranza. Se si dovessero delineare gli aspetti definitori che per John Berger caratterizzano l’esperienza cinematografica sarebbero con tutta probabilità questi tre i fattori atti ad emergere con maggior preminenza.

La tensione prospettica è la modalità di visione che Berger ammira nella Cappella degli Scrovegni di Padova, costruita nel 1300 sui resti di un’arena romana, in cui Giotto, con un secolo d’anticipo rispetto ai pittori del Quattrocento, rivela piena coscienza dello sguardo prospettico nella gestione degli spazi e nella rappresentazione dei diversi momenti della vita di Cristo e del Giudizio universale. In Ev’ry Time We Say Goodbye, uno dei saggi più attenti all’arte cinematografica, Berger si sofferma proprio sulla Cappella degli Scrovegni, rimarcandone l’immenso valore pittorico, ma evidenziandone anche la propensione cinematografica:

Rappresentare significa allora, prima di tutto, guardare al reale, assorbirne i tratti più intensi ed autentici, restituendoli all’interno della propria costruzione visiva. Berger sa bene che la differenza più evidente tra l’arte della pittura e quella cinematografica è costituita dal movimento. E proprio qui intravede la grande novità dell’opera di Giotto, data dalla sua capacità di sviluppare un’idea di movimento, un indirizzo di visione, un punto di fuga verso il quale rivolgere il proprio sguardo.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

«Sai», egli le disse, «che cosa sembra?»

«Che cosa?» disse Berta.

«Che io abbia un incantesimo in te».

«E io in te. Non l’ho anch’io in te?»

«Questa è la nostra cosa».

Elio Vittorini, Uomini e no

 

Autore centrale per la cultura italiana del secondo dopoguerra, ma poco frequentato rispetto alla sua notorietà intellettuale, Elio Vittorini è oggi al centro di un ritorno di attenzione anche da parte del mondo teatrale. Le ragioni del recente interesse drammaturgico nei confronti dell’opera dello scrittore siciliano vanno ricondotte sostanzialmente a due fattori: da un lato la spiccata inclinazione della letteratura teatrale contemporanea alla riscrittura di romanzi, tendenza a cui si aggiunge la prassi novecentesca volta alla costruzione di spettacoli tratti da testi non drammatici; dall’altro la naturale disposizione al teatro della narrativa vittoriniana, frutto di un uso particolare dei dialoghi, fitti e dallo stile recitativo, e di un registro linguistico visuale, plastico e teso all’evocazione.

Riguardo a questo secondo fattore, principale leva dell’interesse dei teatranti verso la pagina di Vittorini, va detto che un’impronta di ‘teatro nascosto nel romanzo’ è stata rilevata da tempo nella sua opera, specialmente nei testi considerati sperimentali come Conversazione in Sicilia (1941) e Uomini e no (1945). Quest’ultimo romanzo, in particolare, condensa magistralmente la doppia tensione della penna di Vittorini: l’apertura mitico-universale e la concentrazione storico-realistica; le quali, unite a un linguaggio intriso di pulsione visuale, ne fanno un ‘oggetto’ narratologico che ben si presta a una migrazione verso il palcoscenico.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

I rapporti di Elio Vittorini con il teatro sono stati saltuari ma significativi: nel 1941 lo scrittore siciliano cura per Bompiani l’antologia del Teatro spagnolo, per la quale traduce la pièce più famosa e rappresentata di Federico Garcia Lorca, Nozze di sangue; nel ’42 in Americana presenta l’atto unico del drammaturgo Thornton Wilder Il lungo pranzo di Natale; nel ’43, per la collana Il teatro di William Shakespeare diretta da Mario Praz per Sansoni traduce il Tito Andronico; infine nel ’52 cura l’edizione Einaudi delle Commedie di Carlo Goldoni.

A questi episodi di confronto diretto con opere drammaturgiche, si aggiungono tre prove di scrittura teatrale: il breve dramma Due scene, apparso nel 1946 sulla rivista Il Mondo di Firenze; la riduzione per la radio e il teatro di Uomini e no, a cui lavora con Crovi e Vaime e che appare su Sipario nel 1965; e la sceneggiatura incompiuta Atto primo, che Vittorini abbozza a ridosso del romanzo resistenziale, e che è stata pubblicata postuma sulla rivista Il Ponte nel 1973. A proposito di Atto primo, va detto che esce accompagnato da una nota redazionale che ne suggerisce la datazione al 1965; tuttavia, la studiosa Raffaella Rodondi ha messo in evidenza come alcune parti del testo teatrale siano state inserite in modo pressoché identico in un capitolo di Uomini e no, pertanto è lecito spostarne la stesura all’altezza cronologica della prima edizione del romanzo (1945). Tale rimando intertestuale dimostra chiaramente quanto l’officina vittoriniana sia basata sulla commistione di codici e linguaggi.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

 

Io ero, quell’inverno, in preda ad astratti furori. Non dirò quali, non di questo mi sono messo a raccontare. Ma bisogna dica ch’erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano perduto. Da molto tempo questo, ed ero col capo chino. Vedevo manifesti di giornali squillanti e chinavo il capo; vedevo amici, per un’ora, due ore, e stavo con loro senza dire una parola, chinavo il capo; e avevo una ragazza o moglie che mi aspettava ma neanche con lei dicevo una parola, anche con lei chinavo il capo. Pioveva intanto e passavano i giorni, i mesi, e io avevo le scarpe rotte, l’acqua che mi entrava nelle scarpe, e non vi era più altro che questo: pioggia, massacri sui manifesti dei giornali, e acqua nelle mie scarpe rotte, muti amici, la vita in me come un sordo sogno, e non speranza, quiete.

 

Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia

 

 

La sapienza drammaturgica della compagnia marionettistica dei Fratelli Napoli, pupari di tradizione catanese, incontra la letteratura di Elio Vittorini e Conversazione in Sicilia (1941): nasce così lo spettacolo Astratti furori siciliani (2012) in cui i personaggi ‘universali’ di Conversazione palesano una perfetta corrispondenza con gli eroi (e non solo) delle storie dell’Opera dei pupi. Sia il testo di Vittorini sia quello dei Napoli raccontano (ciascuno nel suo specifico linguaggio) – simbolicamente e allegoricamente – una storia che intende riflettere sul mondo offeso e sulla necessità di aspirare a un ordine più giusto [fig. 1].

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

Quando scrive Conversazione in Sicilia Elio Vittorini ha trent’anni, è autore di un romanzo – Il garofano rosso – che è stato sequestrato dall’autorità fascista e vorrebbe partire per la Spagna accanto ai repubblicani. Di lì a poco, nel 1939, si trasferirà a Milano, città che non abbandonerà più; nel ’41 esce l’edizione Bompiani della Conversazione, quando si pubblica anche l’antologia Americana, con i testi tradotti dallo scrittore ma senza le sue note di commento. Conversazione in Sicilia precede dunque Uomini e no, dedicato ai giorni convulsi della guerra in pagine dettate dalla clandestinità e dall’urgenza di raccontare, e disegna piuttosto un affondo nella memoria, una sorta di nostos nel tempo dei ricordi che ne rilancia i motivi nel presente e di lì a poco nella lotta, e nella scrittura, della Resistenza.

 

1. Mappare la memoria

Il racconto del viaggio di Silvestro, il narratore, verso il paese natale, e dell’incontro con la madre dopo quindici anni di lontananza, assume movenze quasi dantesche nell’alternarsi continuo di sonno e veglia («mi addormentai, mi risvegliai e tornai ad addormentarmi, a risvegliarmi, infine fui a bordo del battello-traghetto per la Sicilia», Vittorini 1966, p. 11), così da disegnare sulla pagine una sorta di mappa del ricordo lungo una regressione memoriale in una «quarta dimensione» di una «Sicilia ammonticchiata di spiriti» (p. 92) che mescola lo sguardo del presente alle suggestioni deformate delle memorie d’infanzia. Così Vittorini:

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

Il romanzo di Vittorini Uomini e no sta sulle coscienze di tanti lettori come un peccato non consumato. Testimonianza di un momento civile, la violenza nazifascista e la Resistenza nella Milano del 1944, ma anche ritratto di intellettuale, atto di fede stilistico prima che politico, il libro di Vittorini parve scritto sopra le righe, generoso e faticoso, una parabola troppo intinta nella letteratura. Insomma lo si ricorda come un brutto libro importante (Manciotti, Viganò 1995, p. 296).

Con questo giudizio il critico cinematografico Stefano Reggiani, nel recensire su La Stampa (17 settembre 1980) il film di Valentino Orsini appena uscito sugli schermi italiani, liquidava sbrigativamente quella che in fondo era stata la prima uscita letteraria, in presa diretta, sulla lotta armata antifascista in una grande città del Nord. Prima di Calvino (Il sentiero dei nidi di ragno, 1947; Ultimo viene il corvo, 1949), prima di Pavese (La casa in collina, 1948), prima di Renata Viganò (LAgnese va a morire, 1949) e ben prima di Fenoglio (i racconti I ventitré giorni della città di Alba, 1952; Primavera di bellezza, 1959; postumi: Una questione privata, 1963; Il partigiano Johnny, 1968; La paga del sabato, 1969).

Nel Paese sanguinosamente liberato, la scrittura stessa sembrava volersi ripulire con sdegno dalla vacua retorica del ventennio per riscoprire i contorni e la sostanza del reale e degli uomini, partendo proprio da quelle dolorose esperienze di guerra civile che avevano coinvolto almeno una parte della gioventù italiana.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

«La sua storia era d’un Picasso italiano», afferma Vittorini tirando nel 1960 le somme del percorso della pittura di Renato Guttuso (Vittorini 2008, p. 929). Il nome di Picasso si incastra con determinazione tra quello di Vittorini e Guttuso, come se insieme dovessero formare una triade che orienta molte scelte espressive dalla fine degli anni Trenta in poi, implicando letteratura e pittura ma anche fotografia. Il punto di partenza potrebbe essere la guerra civile spagnola, l’evento storico dal quale Vittorini riceve il suo battesimo ideologico: «nell’offeso mondo si poteva esser fuori della servitù e in armi contro di essa» (Vittorini 1976, p. 213). Nel 1938 Guttuso dipinge un quadro dominato dalle molteplici variazioni tonali del rosso, la Fucilazione in campagna. Il modello risale a Los fusilamientos di Goya, ma anche a un quadro di Aligi Sassu, Fucilazione nelle Asturie, il soggetto riguarda la morte di Federico Garcia Lorca ucciso dai franchisti. Lorca è il primo tramite di Vittorini con la guerra di Spagna e con la pittura di Picasso (cfr. Vittorini 2008, p. 123n).

Nel 1941 Vittorini pubblica nella collana Pantheon di Bompiani un’antologia del Teatro spagnolo. Ad accompagnare i testi, Vittorini compie una scelta figurativa che attraversa la pittura spagnola e comprende El Greco, Velàzquez, Goya, e arriva fino a Picasso: Le bagnanti, Le amiche, e Toro di Spagna, i cui soggetti possono intonarsi alle atmosfere del poeta. L’anno seguente esce Nozze di Sangue, una antologia poetica di Lorca che prende il titolo dal suo dramma più famoso, Bodas de sangre. Vittorini però vuole tenere distante la pittura di Picasso dalla tecnica espressiva di Lorca, come se il poeta fosse legato a un’epoca anteriore rispetto allo sperimentalismo del pittore.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

Volumi racchiusi talvolta in cofanetti ornati da illustrazioni a colori e impreziositi al loro interno da materiale iconografico fuori testo, rilegature cucite, a filo refe, fregi o caratteri in oro sul dorso, eleganti copertine telate: sono queste le caratteristiche di alcune edizioni della collana einaudiana I millenni, nata nel 1947 sotto la direzione di Cesare Pavese e presentata al pubblico dei lettori attraverso una pregiata veste tipografica.

La serie raccoglie l’eredità dei Giganti, collana d’anteguerra di cui viene realizzata nel 1942 un’unica uscita, Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, e ospita una variegata selezione di classici della letteratura mondiale di tutti i tempi, dalle raccolte di novelle e di fiabe e dal monumentale Parnaso italiano curato da Carlo Muscetta fino ai capolavori della letteratura antica, russa o cinese. L’apparente assenza di un unico nucleo generatore e la mancanza di un unico percorso contenutistico si riflettono nel principio di inclusione dei testi, tutt’altro che univoco. Come testimonia il verbale editoriale del 9 novembre 1949, tra la collezione dei Millenni e le affini Universale e Narratori stranieri tradotti, il «criterio di collocazione è elastico» e tale da essere demandato a una «decisione caso per caso» (Munari 2011, p. 74). Al consapevole diniego di rigidi steccati nelle linee editoriali si accompagnano i differenti punti di vista di volta in volta adottati dai consulenti nel corso delle discussioni sulla collana, che sfugge ai tentativi di definizione nella misura in cui, paradossalmente, si rende riconoscibile anche, e soprattutto, in virtù del suo prestigio culturale. Alla ritrosia di Pavese di includere i contemporanei o di procedere a una loro pubblicazione nella serie solo quando abbiano raggiunto un certo grado di ‘classicità’, abbiano cioè inciso un segno sulla loro epoca (cfr. Mangoni 1999, p. 464), fa da pendant, in fase decisionale, l’eloquente assenso di Calvino all’attribuzione della Vita di Benvenuto Cellini all’Universale, «perché mancherebbe, nel caso del Cellini, quell’elemento di “riscoperta” che è presupposto per l’inclusione di un classico nei “Millenni”» (Munari 2011, p. 447).

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

1 2 3