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Storico, poeta e letterato, allievo di Roberto Longhi, Francesco Arcangeli è stato un protagonista appassionato della cultura italiana nell’immediato dopoguerra. Ereditando dal suo maestro gli strumenti filologici e lo stile ecfrastico che in quegli anni rifondano non solo la lingua dell’arte ma integralmente gli studi storico-artistici, Arcangeli riesce, assieme ad altri intellettuali suoi contemporanei, a farsi degno interprete della rinascita di valori culturali in grado di ricostruire un Paese distrutto dalla guerra. Nello studio dell’arte il critico bolognese si avvale di una lettura antropologica e di una concezione del tempo non più lineare, in grado di congiungere l’antico al moderno. La sua teoria del ‘tramando’, infatti, si propone come un’indagine di un fatto artistico non più vincolato alla sola analisi del contesto geografico e non più limitato alle sole categorie artistiche.

Il saggio di Filippo Milani, Le forme della luce. Francesco Arcangeli e le scritture di “tramando” (Bonomia University Press, 2018), recupera il pensiero arcangeliano e lo ‘tramanda’ – è il caso di dirlo – dentro un intreccio fitto e denso di rapporti intellettuali e di amicizie che Arcangeli intrattiene con gli scrittori e poeti Giuseppe Raimondi, Attilio Bertolucci, Giovanni Testori e il pittore Ennio Morlotti, intenti anche loro a riappropriarsi, tra gli anni Quaranta e Sessanta, di nuovi strumenti per rifondare gli studi sull’arte sulla letteratura. Milani analizza, dunque, la forza visuale della scrittura, situata al centro del dibattito tra gli autori, partendo dai concetti di realismo e di naturalismo, temi su cui si basa il pensiero del critico bolognese.

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Tra le iniziative dedicate a Pier Paolo Pasolini nel quarantesimo anniversario della sua morte, una in particolare merita di essere isolata dalla proliferazione di mostre, performance, concerti che nel corso del 2015 hanno voluto omaggiare la figura dell’intellettuale. Allestita nell’ambito del progetto Più moderno di ogni moderno ideato dal Comune di Bologna, e promossa dalla Fondazione Cineteca, Officina Pasolini (18 dicembre 2015-28 marzo 2016) offre una sintesi di rara attendibilità della vita e della vastissima e poliedrica produzione del poeta-regista, conducendo per mano il visitatore tra i testi originali, le opere figurative, le fotografie, gli estratti audio e video selezionati dai curatori Marco Antonio Bazzocchi, Roberto Chiesi e Gian Luca Farinelli. Sono le sale del MAMbo, Museo d’Arte Moderna di Bologna, ad ospitare la mostra ed è proprio dai frequenti contatti dello scrittore con la sua città natale che essa prende avvio.

Nello spazio introduttivo, infatti, secondo un percorso che segue un ordine cronologico, sono esposti documenti che rinviano ai periodi e alle occasioni in cui la biografia e l’attività di Pasolini hanno trovato a Bologna uno scenario privilegiato. Dall’atto di nascita e dalle numerose fotografie (d’infanzia, in divisa militare o durante gli anni universitari) si passa alla proiezione delle sequenze di Edipo Re e Salò o le 120 giornate di Sodoma ambientate rispettivamente in Piazza Maggiore e tra le pareti di Villa Aldini, solo per citare alcuni esempi. Nel primo segmento dell’esposizione è già racchiusa la formazione dell’autore; ad essa fanno riferimento la proiezione nella parete centrale, la prima visibile, del documentario su Carpaccio (1947) di Roberto Longhi e la nota tesi di laurea Antologia della lirica pascoliana. Introduzione e commenti. Poesia e pittura, dunque, si manifestano simultaneamente e rivendicano la natura composita degli studi dello scrittore, il loro continuo intrecciarsi in una ininterrotta sperimentazione, ulteriormente rimarcata dalla presenza – in alto, quasi a specchiarsi sulla teca in cui è custodita la tesi – delle fotografie di Pasolini intento a tracciare, nella dependance della Torre di Chia, il profilo di Longhi. Al critico d’arte allude anche il titolo della mostra, giacché ‘officina’, oltre ad essere il titolo della rivista fondata negli anni Cinquanta da Pasolini, Roversi e Leonetti, è anche la parola utilizzata da Longhi in un saggio del 1934 sulla pittura ferrarese.

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Se abbiamo scelto questo noto autoritratto pasoliniano non è certo per tentare l’ennesima analisi critico-stilistica, per la quale rimandiamo agli studi di Achille Bonito Oliva e Francesco Galluzzi, bensì per evidenziare quella che ci è parsa costituire una delle molteplici incursioni dell’immagine nei processi narrativi dell’autore.

A quasi trent’anni dalla realizzazione del dipinto a olio, che segnò una delle ultime tappe dell’attività grafica pasoliniana prima di una temporanea eclissi, Pasolini sembra ispirarsene, in una delle sue consuete transcodificazioni tra generi, nelle pagine del metaromanzo Petrolio. Un’opera che non a caso costituisce un punto di osservazione privilegiato dell’officina pasoliniana, in cui sui travasi appena menzionati si innestano meccanismi di contaminazione definiti da qualche critico come propri di un’identità manieristica pasoliniana.

All’interno della visione del Giardino medioevale (Appunto 65 bis), una delle tappe culminanti dell’apparato allucinatorio di Petrolio, Carlo, il protagonista sdoppiato, specchio dell’autore-narratore, si ritrova dinanzi a uno strano consesso divino in cui figurano, immobili e ieratici, gli antichi «dei dell’Umile Italia», ipostasi allegoriche dei valori di una revoluta civiltà agreste annientata dal genocidio borghese. Tale episodio ci è apparso rappresentativo di quella costante «fuga dalla citazione» messa in atto dall’autore nell’attimo stesso in cui attinge a una fonte iconografica. Se nel preludio al frammento in questione il narratore cita su un tono di parodia didascalica la sua fonte – «per la descrizione delle divinità o idoli, ricorrere a descrizioni di figure sacre fatte da Longhi dalla pittura del Trecento (Cimabue, Stefano Fiorentino, Giotto ‘‘spazioso’’)» –, l’operazione è in realtà più complessa. Più che ai tre saggi longhiani, Pasolini sembra rifarsi piuttosto al Piero della Francesca sempre di longhiana memoria. Al centro del giardino emerge infatti isolata la figura del dio Dulcimascolo, incarnazione del sottoproletariato. Se l’ebano della pelle scura del dio costituisce un’evidente citazione dal Piero longhiano, altri dettagli sembrano riecheggiare ecfrasticamente l’autoritratto del ’47. Il giovane dio viene infatti immortalato disteso «con il gomito puntato a terra e la nuca appoggiata sul palmo della mano, masticando tra i denti qualcosa, forse il gambo lungo e leggero di una spiga».

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L'obiettivo del convegno (Paris-Amiens, 26-27-28 maggio 2015) è stato indagare la dialettica ‘oppositiva’ e complementare tra scrittura e immagine negli scrittori italiani del XX secolo, affrontando in profondità le strette relazioni che intercorrono tra la parola scritta e l'immagine statica (pittura) e in movimento (cinema).

La linea d’indagine principale è stata dedicata agli autori formatisi sotto il magistero di Roberto Longhi, la cui riflessione è risultata determinante non solo per tracciare una nuova mappa della pittura italiana da Giotto a Morandi (a lui si deve la riscoperta novecentesca di Caravaggio) ma anche per rinnovare il metodo d'analisi e lo stile della critica d'arte. Scrittori quali Pasolini, Bassani, Testori, Bertolucci, Anna Banti sono esplicitamente debitori del metodo longhiano nell'analisi dell'immagine, quella ricerca della trama compositiva delle forme e dei colori volta a far emergere la ‘polisemia’ della realtà e della sua rappresentazione. La critica d'arte di Longhi si caratterizza infatti per una particolare capacità evocativa, fondata sulla restituzione, per mezzo delle parole, del dato formale al fine di porre in evidenza dettagli marginali talora trascurati; è così conferita una nuova dignità a quelle scuole periferiche la cui corretta valutazione era stata in precedenza inficiata dalle idee estetiche predominanti (asse Roma-Firenze). La seconda area d’analisi ha esplorato gli scrittori non legati direttamente a Longhi ma che situano comunque al centro della propria scrittura la riflessione sull'immagine e sulla visione: Carlo Levi, Sciascia, Parise, Calvino, Manganelli e Moresco.

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L’esperienza di Testori come critico d’arte prende avvio nel 1952 con la pubblicazione su Paragone, complice la mediazione di Longhi, di un saggio su Francesco Cairo. Fin da questo esordio lo scrivano lombardo mostra un potente intuito nella lettura delle immagini, uno spiccato interesse per la ‘grana’ (impasto) materica del colore, e così va costruendo un nuovo paradigma critico, fondato sul continuo scambio fra letteratura e storiografia, fra cronaca e filologia. Il saggio ripercorre la tensione stilistica dei contributi su Cairo, secondo un minuzioso pedinamento delle definizioni più emblematiche, individua i prestiti longhiani e analizza il superamento testoriano del concetto di fotogramma.

Testori’s activity as an art critic begins in 1952 with the publication of an essay on Francesco Cairo in the journal Paragone, promoted by Roberto Longhi himself. From this debut Testori shows an excellent ability to interpret images and an extraordinary interest in the materiality of colours. He thus establishes a new critical approach combining literature and historiography, chronicle and philology. This paper focuses on Testori’s essays on Cairo and highlights the intertwining with Longhi’s work, aiming at understanding the interpretation of the concept of ‘photogram’ (fotogramma) offered by Testori.

 

1. Francesco Cairo e i segreti della carne

Il battesimo ufficiale di Testori come critico d’arte avviene sul numero 27 di Paragone (1952), la rivista di Roberto Longhi. Testori si è già occupato di pittura, fin da giovanissimo: ha scritto su Dosso Dossi nella rivista del GUF bolognese, ha scritto su Leonardo e Giorgione in una rivista forlivese (Pattuglia), e di qui a pochi mesi, sempre su Paragone, pubblicherà il primo discorso critico su Ennio Morlotti, l’artista contemporaneo a lui più caro.

Ma ora, sia per l’argomento – il pittore lombardo Francesco (del) Cairo – sia per il piglio del saggio, sembra che l’impegno vada nella direzione esplicita di critica d’arte impostata su una scrittura fortemente espressiva, secondo il modello longhiano. In realtà il saggio ancor oggi si rivela un tour de force stilistico e interpretativo, tanto che – volendo ripercorrerlo – bisogna tener presente che è un discorso magmatico che affonda, e si nutre, nel magma pittorico. La scrittura vuole essere l’equivalente della materia pittorica.

Testori conduce il suo ragionamento su due livelli, che continuamente interagiscono uno sull’altro: un livello di ‘critica’ tradizionale (formazione del pittore, modelli, evoluzione) e un livello di interpretazione più ampia, avvolgente, dove il Cairo diventa l’esempio di una prospettiva che riguarda il fare artistico in senso generale, anzi potremmo dire un’idea stessa di pittura. E da qui questa idea si evolverà, saggio dopo saggio, intervento dopo intervento, per tutto il percorso di Testori critico d’arte.

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