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Abstract: ITA | ENG

24 Frames è l’ultimo film di Abbas Kiarostami, realizzato nell’ultimo periodo della sua vita (2015-2016) e distribuito alcuni mesi dopo la sua morte (2017-2018). Si tratta di ventiquattro episodi di pochi minuti l’uno, nei quali un’immagine statica (un quadro o una fotografia) viene progressivamente animata dalla computer graphica. Prevalentemente dedicati ad ambienti naturali e a piccole scene di vita animale, i frames conservano un portato teorico che il saggio cerca di esplicitare, poiché richiamano direttamente o indirettamente alcuni contributi ‘classici’ dei film studies, da quelli di Gunning e Gaudreault sul cinema dei primi tempi a quelli di Bazin e Pasolini sui rapporti tra cinema e vita, dal Barthes de La camera chiara fino agli studi più recenti su rimediazione, convergenza e intermedialità. È proprio quest’ultimo concetto di inter-medialità a subire i contraccolpi più interessanti perché il film problematizza l’idea che esista una ‘naturale’ porosità tra i sistemi espressivi o una reale integrazione tra i media. Nella superficie non così limitata di una immagine (in movimento) è possibile infatti che fotografia e cinema, così come analogico e digitale, o ancora narrativo e mostrativo, convivano, sì, ma come una coppia in crisi, senza grande dialogo o erodendo talvolta l’uno lo spazio di significazione dell’altro.

24 Frames is Abbas Kiarostami’s last film, made during the last period of his life (2015-2016) and distributed a few months after his death (2017-2018). It consists of twenty-four episodes of only few minutes each, where a static image (a painting or a photo) is progressively animated through computer graphics. The frames, mainly dedicated to natural environments and small scenes of animal life, retain a theoretic content that this essay aims at making explicit because they refer directly or indirectly to  certain ‘classical’ theories of film studies, from Gunning and Gaudreault on the Early Cinema to Bazin and Pasolini on cinema and life, from Barthes’ Camera lucida to the most recent studies on remediation, convergence and intermediality. It is precisely this last concept of inter-mediality that undergoes the most interesting impacts as the film problematizes the idea that there exists a ‘natural’ permeability between different expression systems and a real integration between different media. Upon the not too limited surface of an image (in motion), it is actually possible that photography and cinema, or the analogical and the digital or also the monstrative and the narrative dimensions coexist. They coexist however as a struggling couple, without too much dialogue, where one of the two sometimes tends to erode the space of signification of the other.

 

Presentato in anteprima mondiale al Festival di Cannes nel 2017, circa un anno dopo la sua morte, 24 Frames può essere considerato il ‘film-testamento’ di Abbas Kiarostami,[1] sia perché giunge alla fine di un lungo percorso artistico ricco di riconoscimenti internazionali, sia perché include – direttamente o indirettamente – la maggior parte delle forme espressive che egli ha sperimentato nel corso della sua carriera: dal film di finzione al documentario, dalla fotografia all’animazione, dalla video-arte all’installazione museale, dalla pittura all’allestimento scenico-teatrale.[2] È composto da ventiquattro piani sequenza di circa quattro minuti e mezzo l’uno, nei quali un’immagine fissa (un celebre dipinto in un caso, fotografie di varia provenienza nei restanti) viene animata dalla computer graphica. L’idea – secondo quanto affermato dallo stesso artista nei paratesti diffusi in quella circostanza – è di mostrare quel che succede poco prima e/o poco dopo un’istantanea fotografica o pittorica. Le ambientazioni dei corti sono prevalentemente di stampo naturalistico: montagne e alberi innevati, spiagge deserte, verdi praterie, placidi stagni, ma anche interni di abitazioni, strade cittadine, una veduta della Tour Eiffel. Ogni scenario, indipendente dagli altri ventitré, è poi abitato da animali ricreati al PC: mucche, cavalli, corvi, alci, cerbiatti, pecore, anatre, gabbiani, cani e così via, mentre gli esseri umani sono presenti in sole tre occasioni di cui parleremo fra poco. Le azioni che vediamo svolgersi in quei pochi minuti sono del tutto prive di dinamismo, sebbene esistano flebili tracciati evenemenziali a sorreggerli: un cane pastore che cerca di difendere un gregge impaurito dall’arrivo dei lupi; due cavalli che si corteggiano in un paesaggio innevato; un gatto che punta a mangiarsi un uccellino; alcune mucche che attraversano una spiaggia; un cerbiatto che viene ucciso da un cacciatore e così via.

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{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

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Figura eccentrica nel panorama dell'arte italiana, pur non aderendo a nessuna delle correnti artistiche degli anni Sessanta e Settanta, Marinella Pirelli ha avuto contatti personali e frequentazioni costanti con molti esponenti dell'avanguardia di quegli anni. L'artista si è dedicata a lungo alla sperimentazione in un percorso intimo e solitario da cui emergono due aspetti fondamentali della sua pratica, su cui lei stessa ha riflettuto lasciandone testimonianza nei suoi scritti e diari – oggi conservati nell'Archivio a lei dedicato. Il primo, l'impossibilità da lei avvertita, di «stare dentro un linguaggio – costruirsi un limite»,koinè comuni. Il secondo aspetto ha a che fare con il suo costante desiderio di sperimentare, una forza quasi che la costringe «a provare e non ripetere mai». Un'avventura che si rinnova inscritta in un concreto fare artistico, in una progettualità che si esprime in maniera diversa a seconda dei linguaggi con cui di volta in volta si confronta. Non a caso nel suo variegato repertorio si trovano opere che spaziano dai quadri ai film sperimentali, dai disegni alle fotografie fino a giungere a installazioni ambientali.

Agli inizi degli anni Sessanta, la famiglia Pirelli si trasferisce a Varese. È questo un momento di fervida attività per Marinella che affianca a una intensa attività pittorica – «io dipingo moltissimo», appunta nel diario –, una felice sperimentazione con la cinepresa, a cui si accosta proprio in questo periodo, in continuità con i suoi interessi sulla rappresentazione della luce: «uno strumento rapido per prendere appunti... i mutamenti della luce, le atmosfere luminose» (Gualdoni 1997, p. 53).

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Il tema della maternità, o meglio della messa al mondo, è stato a lungo un tabù nella rappresentazione cinematografica. Nelle produzioni mainstream americane il Production Code Administration, più noto come Codice Hays, vietava esplicitamente ogni riferimento alla gravidanza in quanto processo biologico. Ovvero non dovevano essere visualizzati o accennati nel dialogo cambiamenti del corpo femminile, riferimenti ai dolori e ai pericoli del parto (come la morte della puerpera o del bambino). Un varco nell’irrapresentabilità del parto si apre solo nelle pellicole educative e mediche degli anni Quaranta e Cinquanta, che circolano ben oltre il loro tradizionale spazio di visione fino a lambire i club e le sale dedicate al cinema sperimentale, come ad esempio il ‘Cinema 16’ di New York. Per un verso registriamo la porosità dell’immaginario medico scientifico nei confronti della cultura di massa, per l’altro il recupero di queste pellicole da parte del circuito sperimentale è imputabile sia alla ridefinizione dei circuiti di visione in atto, sia allo specifico interesse del pubblico anticonformista delle sale underground nei confronti di uno sguardo, come quello medico, che sta ridefinendo le forme di visualizzazione del corpo e sperimenta nuove tecnologie della visione. Inoltre, le pellicole di ambito medico-scientifico, parandosi dietro l’esplicita finalità educativa, permettono/promettono al pubblico delle sale underground di muoversi verso territori e argomenti proibiti o normalmente censurati dalla cultura puritana dell’epoca.

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Le poche pagine che seguono si interrogano se sia ravvisabile una ‘comunità’ di sperimentali italiane ‘fuori porta’. Esistono evidentemente personalità di artiste e creative sperimentali italiane che vivono all’estero il cui lavoro è approdato a un’attenzione, se non diffusa, quantomeno attestata in determinati settori. L’ipotesi qui sul campo mira piuttosto a una pluralità di professioniste del cinema e dell’audiovisivo che hanno trovato fuori dall’Italia continuità produttiva e riconoscimento, poco note in patria e talora anche tra loro. Il rapporto con la qualificazione di ‘sperimentali’ è da un lato plausibile in termini probabilistici, considerati i dati offerti dai monitoraggi di settore, dall’altro sollecitata da indizi, apparentemente casuali – in realtà non completamente – che hanno predisposto il terreno per la disposizione immaginativa. L’occasione di un primo momento di confronto al riguardo è stato offerta dalla composizione del panel Women within Italian film industries. Transits or transitions? Coordinato da Maria Grazia Fanchi (Fanchi, Barotzi, Tarantino, Polato), previsto nel quadro di Necs 2020, poi inabissatosi nel gran naufragio del Covid 19.

 

1. Parte 1: narrazioni

È stata un’amica e collega a mettermi in contatto con Chiara Cremaschi, affermando che secondo lei avremmo avuto molto da dirci. Innesco, una relazione sull’attrice Ester Elisha (ora passata anche alla regia), amica di Chiara e che aveva sollecitato in Chiara il progetto di docu-fiction. Chiara era intervenuta precedentemente all’edizione di FAScinA 2014, ma io quel giorno non c’ero. Abbiamo deciso di incontrarci al festival di Bergamo, città natale di Chiara che però vive a Parigi da molti anni, anche se mantiene salde le relazioni, tanto affettive quanto lavorative,con il capoluogo lombardo e in generale con il territorio limitrofo, per quanto il suo orizzonte – come afferma – si estenda a tutti i luoghi che la intercettano. All’inizio abbiamo parlato solo dei film del festival che, spesso separatamente, andavamo a vedere. Sono venuta a conoscenza in questo modo di un curriculum solido, con attestazioni ed esperienze lavorative significative.

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Può un’immagine restituire alla memoria uno spazio fisico? Questo è l’interrogativo da cui muove Lo sguardo illuminato. Visioni di città alta ’60 e ’70: popolare e inedita, un progetto pensato da Giulia Castelletti e Alessandra Beltrame con l’Archivio Cinescatti di Bergamo (nato nel 2010, sotto la direzione di Lab 80 film, come centro di raccolta di home moviesprima a livello cittadino e poi regionale). Lo spettatore contemporaneo si sta progressivamente educando alla fruizione di immagini di repertorio disseminate attraverso i canali espressivi più vari – il film di montaggio, la costruzione intermediale dell’oggetto cinematografico, l’installazione, la performance. Attraverso ognuno di questi dispositivi i materiali d’archivio vengono il più delle volte risemantizzati in un contesto che di essi evidenzia l’aspetto estetico-simbolico, ascrivibile cioè ad una risignificazione che faccia parlare l’universalità e l’atemporalità della loro voce. Al contrario, Lo sguardo illuminato riflette sull’incontro tra l’archivio e il suo ‘fuori’ a partire da una precisa localizzazione geografica dell’immagine, tralasciando la sua capacità ‘suggestiva’ e cercando piuttosto nel suo atto rappresentativo la concreta evocazione di un’identità storica – del singolo e della collettività.

Il progetto viene ideato nel 2018, quando si decide di aprire al pubblico il fondo filmico di un singolo cinematore, Pino Tiani. Oggi novantaquattrenne, magistrato nato e cresciuto a Bergamo, negli anni ’60-‘70 Tiani accumula materiali visivi su ‘città alta’, la parte vecchia di Bergamo a quell’epoca quartiere popolare e oggi zona residenziale borghese, svuotata dei suoioriginari abitanti, ristrutturata e ripopolata dal turismo.

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La diffrazione è un fenomeno fisico che permette a un'onda di aggirare un ostacolo che si trova sul suo cammino e oltrepassarlo. Con la diffrazione le onde non si limitano a superare l'ostacolo, ma ne invadono anche lo spazio retrostante.

L'impedimento alla promozione di un'arte sonora e audiovisiva sperimentale femminile è il fulcro della nascita del progetto Her Noise, all'interno del quale sono nati dibattiti e ricerche, volti a individuarne le possibili motivazioni. Una delle cause sembra essere una mancanza di autoconsapevolezza e fiducia da parte delle artiste all'interno di un campo culturalmente e storicamente dominato dagli uomini. Nonostante le donne abbiano accesso allo studio del suono, spesso si sentono escluse da questo discorso, vedendolo come un diritto non ancora acquisito. Le donne sembrano essere emarginate dall'area musicale sperimentale e tecnologica, provocando un vuoto e una mancanza che ha radici sociologiche e culturali.

Her Noise è una strategia femminista di protesta che vuole rispondere a questa sorta di mascolinità con una controparte femminile, per ricalibrare lo sbilanciamento e colmare l'amnesia della storiografia dominante. È una sorgente di onde secondarie che si intrecciano e interferiscono, un'apertura attraverso cui l’energia dell’onda si propaga e illumina zone d'ombra, invadendo anche quegli spazi nei quali essa non potrebbe giungere. Il messaggio di Her Noise è: un'arte sonora sperimentale al femminile esiste ed ha una sua storia.

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1. Lina: una e molteplice

Con i suoi stivali da cavallerizza, gli occhiali aerodinamici e il cilindro da Cappellaio matto, Lina Mangiacapre sembrava un fiabesco folletto emerso da un cratere lunare.

Angela Putino studiosa di Karl Jaspers e Simone Weil, che con Mangiacapre ha condiviso una proficua riflessione sulla figura della donna guerriera, scriveva che «la differenza è una messa in gioco del molteplice» (Putino 1998, p. 20). Lina era la perfetta incarnazione di quel pensiero.

Angela Putino e Lina Mangiacapre hanno dialogato sul comune terreno del Mito, il locus della performer partenopea, la dimensione in cui le Nemesiache hanno conquistato lo spazio per restituire una visione originale dell’azione femminista tra gli anni Settanta e gli anni Novanta del Novecento. In realtà, la storia del gruppo è andata ben oltre, ma è nell’ultimo ventennio del secolo scorso che l’attività di Mangiacapre è esplosa in una sperimentazione plurima, con la pittura, il teatro, l’azione politica e il cinema.

Nella proliferazione dei femminismi coevi l’aspetto più originale dell’operare delle Nemesiache è il legame con il territorio. La città sembra avere, nei suoi luoghi direttamente o indirettamente riferibili a racconti mitologici, una rete di gate, porte di passaggio verso un orizzonte di rigenerazione della creatività femminile: i Campi flegrei, il rione Terra, Cuma, Capo Posillipo. Questi angoli di memoria vengono usati da Mangiacapre come immagini creatrici capaci di svelare energie sospese tra passato e presente. Se nel teatro, primo habitat performativo dell’opera di Lina Mangiacapre, il corpo dissacrante disegna spazi di azione politica, nel cinema la riflessione sul reale è affidata alle qualità metamorfiche della macchina filmica. La sicura individuabilità dei luoghi non chiude il racconto nella celebrazione involuta del territorio. La prospettiva mitopoietica rende ogni luogo scelto fucina di un discorso ampio sulla ricostruzione del femminile, che nell’idea di Mangiacapre e delle sue compagne passa attraverso la riscoperta delle origini. Soprattutto le origini del cinema, dimensione creativa e ‘magica’ per eccellenza.

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Le radici della nostra individualità ci sfuggono;

altri le hanno coltivate per noi, a nostra insaputa.

Elena Gianini Belotti

 

Il corpo è uno spazio aperto,

un campo di battaglia dei conflitti.

Julia Kristeva

 

Sperimentale riguarda qualcosa creato grazie all’esperienza e che si fonda e che procede grazie ad un esperimento. Nella sua accezione più ampia, quindi, la sperimentazione riguarda la ricerca. Nello specifico dei linguaggi audiovisivi, la sperimentazione si riferisce a quelle opere di ricerca che vengono concepite quasi sempre da un’insoddisfazione nei confronti della rappresentazione offerta dai media mainstream, dal desiderio di sperimentare un procedimento e di applicarlo ad una specifica questione come, ad esempio, la messa in discussione degli immaginari sessisti. Non a caso, negli ultimi venti - trent’anni la riflessione sui gender studies riguarda sia l’analisi delle differenze di genere sia quelle relative ad altri tipi di differenze, fra cui quelle generazionali, di razza, di classe ecc. Sono state le studiose afroamericane – da Bell Hooks in poi – a farci ragionare sulla molteplicità delle donne invitandoci ad abbandonare le concezioni di univocità delle cosiddette ‘minoranze’. Tra gli obiettivi più urgenti negli studi socio antropologici sul genere persiste quello di scardinare gli stereotipi patriarcali e gerarchizzanti sulle donne.Ad un rapido e generico sguardo, nel corso della storia dell’umanità, le donne sono state raccontate attraverso il filtro della maternità e della femminilità. Rarissimi sono gli studi che capovolgono questi dispositivi culturali e che si rivolgono ad altre possibilità. Come ha sottolineato l’antropologa Alessandra Gribaldo:

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