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{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

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Figura eccentrica nel panorama dell'arte italiana, pur non aderendo a nessuna delle correnti artistiche degli anni Sessanta e Settanta, Marinella Pirelli ha avuto contatti personali e frequentazioni costanti con molti esponenti dell'avanguardia di quegli anni. L'artista si è dedicata a lungo alla sperimentazione in un percorso intimo e solitario da cui emergono due aspetti fondamentali della sua pratica, su cui lei stessa ha riflettuto lasciandone testimonianza nei suoi scritti e diari – oggi conservati nell'Archivio a lei dedicato. Il primo, l'impossibilità da lei avvertita, di «stare dentro un linguaggio – costruirsi un limite»,koinè comuni. Il secondo aspetto ha a che fare con il suo costante desiderio di sperimentare, una forza quasi che la costringe «a provare e non ripetere mai». Un'avventura che si rinnova inscritta in un concreto fare artistico, in una progettualità che si esprime in maniera diversa a seconda dei linguaggi con cui di volta in volta si confronta. Non a caso nel suo variegato repertorio si trovano opere che spaziano dai quadri ai film sperimentali, dai disegni alle fotografie fino a giungere a installazioni ambientali.

Agli inizi degli anni Sessanta, la famiglia Pirelli si trasferisce a Varese. È questo un momento di fervida attività per Marinella che affianca a una intensa attività pittorica – «io dipingo moltissimo», appunta nel diario –, una felice sperimentazione con la cinepresa, a cui si accosta proprio in questo periodo, in continuità con i suoi interessi sulla rappresentazione della luce: «uno strumento rapido per prendere appunti... i mutamenti della luce, le atmosfere luminose» (Gualdoni 1997, p. 53).

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Il tema della maternità, o meglio della messa al mondo, è stato a lungo un tabù nella rappresentazione cinematografica. Nelle produzioni mainstream americane il Production Code Administration, più noto come Codice Hays, vietava esplicitamente ogni riferimento alla gravidanza in quanto processo biologico. Ovvero non dovevano essere visualizzati o accennati nel dialogo cambiamenti del corpo femminile, riferimenti ai dolori e ai pericoli del parto (come la morte della puerpera o del bambino). Un varco nell’irrapresentabilità del parto si apre solo nelle pellicole educative e mediche degli anni Quaranta e Cinquanta, che circolano ben oltre il loro tradizionale spazio di visione fino a lambire i club e le sale dedicate al cinema sperimentale, come ad esempio il ‘Cinema 16’ di New York. Per un verso registriamo la porosità dell’immaginario medico scientifico nei confronti della cultura di massa, per l’altro il recupero di queste pellicole da parte del circuito sperimentale è imputabile sia alla ridefinizione dei circuiti di visione in atto, sia allo specifico interesse del pubblico anticonformista delle sale underground nei confronti di uno sguardo, come quello medico, che sta ridefinendo le forme di visualizzazione del corpo e sperimenta nuove tecnologie della visione. Inoltre, le pellicole di ambito medico-scientifico, parandosi dietro l’esplicita finalità educativa, permettono/promettono al pubblico delle sale underground di muoversi verso territori e argomenti proibiti o normalmente censurati dalla cultura puritana dell’epoca.

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Le poche pagine che seguono si interrogano se sia ravvisabile una ‘comunità’ di sperimentali italiane ‘fuori porta’. Esistono evidentemente personalità di artiste e creative sperimentali italiane che vivono all’estero il cui lavoro è approdato a un’attenzione, se non diffusa, quantomeno attestata in determinati settori. L’ipotesi qui sul campo mira piuttosto a una pluralità di professioniste del cinema e dell’audiovisivo che hanno trovato fuori dall’Italia continuità produttiva e riconoscimento, poco note in patria e talora anche tra loro. Il rapporto con la qualificazione di ‘sperimentali’ è da un lato plausibile in termini probabilistici, considerati i dati offerti dai monitoraggi di settore, dall’altro sollecitata da indizi, apparentemente casuali – in realtà non completamente – che hanno predisposto il terreno per la disposizione immaginativa. L’occasione di un primo momento di confronto al riguardo è stato offerta dalla composizione del panel Women within Italian film industries. Transits or transitions? Coordinato da Maria Grazia Fanchi (Fanchi, Barotzi, Tarantino, Polato), previsto nel quadro di Necs 2020, poi inabissatosi nel gran naufragio del Covid 19.

 

1. Parte 1: narrazioni

È stata un’amica e collega a mettermi in contatto con Chiara Cremaschi, affermando che secondo lei avremmo avuto molto da dirci. Innesco, una relazione sull’attrice Ester Elisha (ora passata anche alla regia), amica di Chiara e che aveva sollecitato in Chiara il progetto di docu-fiction. Chiara era intervenuta precedentemente all’edizione di FAScinA 2014, ma io quel giorno non c’ero. Abbiamo deciso di incontrarci al festival di Bergamo, città natale di Chiara che però vive a Parigi da molti anni, anche se mantiene salde le relazioni, tanto affettive quanto lavorative,con il capoluogo lombardo e in generale con il territorio limitrofo, per quanto il suo orizzonte – come afferma – si estenda a tutti i luoghi che la intercettano. All’inizio abbiamo parlato solo dei film del festival che, spesso separatamente, andavamo a vedere. Sono venuta a conoscenza in questo modo di un curriculum solido, con attestazioni ed esperienze lavorative significative.

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Può un’immagine restituire alla memoria uno spazio fisico? Questo è l’interrogativo da cui muove Lo sguardo illuminato. Visioni di città alta ’60 e ’70: popolare e inedita, un progetto pensato da Giulia Castelletti e Alessandra Beltrame con l’Archivio Cinescatti di Bergamo (nato nel 2010, sotto la direzione di Lab 80 film, come centro di raccolta di home moviesprima a livello cittadino e poi regionale). Lo spettatore contemporaneo si sta progressivamente educando alla fruizione di immagini di repertorio disseminate attraverso i canali espressivi più vari – il film di montaggio, la costruzione intermediale dell’oggetto cinematografico, l’installazione, la performance. Attraverso ognuno di questi dispositivi i materiali d’archivio vengono il più delle volte risemantizzati in un contesto che di essi evidenzia l’aspetto estetico-simbolico, ascrivibile cioè ad una risignificazione che faccia parlare l’universalità e l’atemporalità della loro voce. Al contrario, Lo sguardo illuminato riflette sull’incontro tra l’archivio e il suo ‘fuori’ a partire da una precisa localizzazione geografica dell’immagine, tralasciando la sua capacità ‘suggestiva’ e cercando piuttosto nel suo atto rappresentativo la concreta evocazione di un’identità storica – del singolo e della collettività.

Il progetto viene ideato nel 2018, quando si decide di aprire al pubblico il fondo filmico di un singolo cinematore, Pino Tiani. Oggi novantaquattrenne, magistrato nato e cresciuto a Bergamo, negli anni ’60-‘70 Tiani accumula materiali visivi su ‘città alta’, la parte vecchia di Bergamo a quell’epoca quartiere popolare e oggi zona residenziale borghese, svuotata dei suoioriginari abitanti, ristrutturata e ripopolata dal turismo.

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La diffrazione è un fenomeno fisico che permette a un'onda di aggirare un ostacolo che si trova sul suo cammino e oltrepassarlo. Con la diffrazione le onde non si limitano a superare l'ostacolo, ma ne invadono anche lo spazio retrostante.

L'impedimento alla promozione di un'arte sonora e audiovisiva sperimentale femminile è il fulcro della nascita del progetto Her Noise, all'interno del quale sono nati dibattiti e ricerche, volti a individuarne le possibili motivazioni. Una delle cause sembra essere una mancanza di autoconsapevolezza e fiducia da parte delle artiste all'interno di un campo culturalmente e storicamente dominato dagli uomini. Nonostante le donne abbiano accesso allo studio del suono, spesso si sentono escluse da questo discorso, vedendolo come un diritto non ancora acquisito. Le donne sembrano essere emarginate dall'area musicale sperimentale e tecnologica, provocando un vuoto e una mancanza che ha radici sociologiche e culturali.

Her Noise è una strategia femminista di protesta che vuole rispondere a questa sorta di mascolinità con una controparte femminile, per ricalibrare lo sbilanciamento e colmare l'amnesia della storiografia dominante. È una sorgente di onde secondarie che si intrecciano e interferiscono, un'apertura attraverso cui l’energia dell’onda si propaga e illumina zone d'ombra, invadendo anche quegli spazi nei quali essa non potrebbe giungere. Il messaggio di Her Noise è: un'arte sonora sperimentale al femminile esiste ed ha una sua storia.

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1. Lina: una e molteplice

Con i suoi stivali da cavallerizza, gli occhiali aerodinamici e il cilindro da Cappellaio matto, Lina Mangiacapre sembrava un fiabesco folletto emerso da un cratere lunare.

Angela Putino studiosa di Karl Jaspers e Simone Weil, che con Mangiacapre ha condiviso una proficua riflessione sulla figura della donna guerriera, scriveva che «la differenza è una messa in gioco del molteplice» (Putino 1998, p. 20). Lina era la perfetta incarnazione di quel pensiero.

Angela Putino e Lina Mangiacapre hanno dialogato sul comune terreno del Mito, il locus della performer partenopea, la dimensione in cui le Nemesiache hanno conquistato lo spazio per restituire una visione originale dell’azione femminista tra gli anni Settanta e gli anni Novanta del Novecento. In realtà, la storia del gruppo è andata ben oltre, ma è nell’ultimo ventennio del secolo scorso che l’attività di Mangiacapre è esplosa in una sperimentazione plurima, con la pittura, il teatro, l’azione politica e il cinema.

Nella proliferazione dei femminismi coevi l’aspetto più originale dell’operare delle Nemesiache è il legame con il territorio. La città sembra avere, nei suoi luoghi direttamente o indirettamente riferibili a racconti mitologici, una rete di gate, porte di passaggio verso un orizzonte di rigenerazione della creatività femminile: i Campi flegrei, il rione Terra, Cuma, Capo Posillipo. Questi angoli di memoria vengono usati da Mangiacapre come immagini creatrici capaci di svelare energie sospese tra passato e presente. Se nel teatro, primo habitat performativo dell’opera di Lina Mangiacapre, il corpo dissacrante disegna spazi di azione politica, nel cinema la riflessione sul reale è affidata alle qualità metamorfiche della macchina filmica. La sicura individuabilità dei luoghi non chiude il racconto nella celebrazione involuta del territorio. La prospettiva mitopoietica rende ogni luogo scelto fucina di un discorso ampio sulla ricostruzione del femminile, che nell’idea di Mangiacapre e delle sue compagne passa attraverso la riscoperta delle origini. Soprattutto le origini del cinema, dimensione creativa e ‘magica’ per eccellenza.

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Le radici della nostra individualità ci sfuggono;

altri le hanno coltivate per noi, a nostra insaputa.

Elena Gianini Belotti

 

Il corpo è uno spazio aperto,

un campo di battaglia dei conflitti.

Julia Kristeva

 

Sperimentale riguarda qualcosa creato grazie all’esperienza e che si fonda e che procede grazie ad un esperimento. Nella sua accezione più ampia, quindi, la sperimentazione riguarda la ricerca. Nello specifico dei linguaggi audiovisivi, la sperimentazione si riferisce a quelle opere di ricerca che vengono concepite quasi sempre da un’insoddisfazione nei confronti della rappresentazione offerta dai media mainstream, dal desiderio di sperimentare un procedimento e di applicarlo ad una specifica questione come, ad esempio, la messa in discussione degli immaginari sessisti. Non a caso, negli ultimi venti - trent’anni la riflessione sui gender studies riguarda sia l’analisi delle differenze di genere sia quelle relative ad altri tipi di differenze, fra cui quelle generazionali, di razza, di classe ecc. Sono state le studiose afroamericane – da Bell Hooks in poi – a farci ragionare sulla molteplicità delle donne invitandoci ad abbandonare le concezioni di univocità delle cosiddette ‘minoranze’. Tra gli obiettivi più urgenti negli studi socio antropologici sul genere persiste quello di scardinare gli stereotipi patriarcali e gerarchizzanti sulle donne.Ad un rapido e generico sguardo, nel corso della storia dell’umanità, le donne sono state raccontate attraverso il filtro della maternità e della femminilità. Rarissimi sono gli studi che capovolgono questi dispositivi culturali e che si rivolgono ad altre possibilità. Come ha sottolineato l’antropologa Alessandra Gribaldo:

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Scorrendo l’elenco dei diplomati del corso di regia del Centro Sperimentale di Cinematografia, all’anno 1964 spicca il nome diuna studentessa di origine spagnola, Helena Lumbreras (1935-1995). Dopo un lungo oblio storiografico, Lumbreras è stata al centro di iniziative – come la mostraal Moma di New York dedicata al cinema radicale catalano (2018) e la messa on-line dei suoi film da parte della Filmo Tecade Catalunya – che ne hanno fatto conoscere l’opera al pubblico internazionale. Quest’opera di divulgazione si è accompagnata a una crescente attenzione accademica, con studi che ne hanno indagato il contributo specifico nella cinematografia spagnola. L’attività cinematografica di Lumbreras, infatti, s’intensifica in un periodo molto delicato per la Spagna, ovvero gli anni immediatamente precedenti alla morte del dittatore Francisco Franco e quelli della transizione democratica.Nel 1970, infatti,lascia l’Italiaper stabilirsi a Barcellona, città dove incontrerà il suo compagno di vita Mariano Lisa, con cui fonderà il Colectivo Cine de Clase (Collettivo Cinema di Classe) [fig. 1]. Il Colectivo firmerà una serie di film militanti, caratterizzatida un metodo di regia collettivo ecentrato sulla partecipazionedei soggetti filmati.Tra questi ricordiamoEl campo para elhombre(1975), dedicato alle condizioni di sfruttamento dei lavoratori nelle aree rurali, e i due O todos o ninguno (1976) e A la vuelta del grito (1977-78) centrati sulle lotte del movimento operaio catalano.Sul legame tra la regia sperimentale di Lumbreras e il suo attivismo anti-franchista sono stati recentemente pubblicati diversi contributi, che nesottolineano leinfluenze transnazionali, in particolare del Nuovo Cinema Latinoamericano (Ledesma, 2014), e del cinema d’impegno italiano (Mirizio, 2017).Non ultimo, la sua figura ha suscitato un certo interesse anche tra le studiose femministe (Cami-Vela, 2009; Martin-Marquez, 2012; Zecchi, 2019), che ne hanno indagato la biografia e l’operada due prospettive che interessano da vicino anche questo breve contributo:il ruolo dell’autorialità femminile nella storia del cinema, e la relazione tra genere e cinema militante. Tuttavia, anziché focalizzarci sui suoi lavori del periodo spagnolo, guarderemo alla sua traiettoria in Italia, quella iniziata nel 1961 con l’ammissione al Centro Sperimentale e idealmente terminata nel 1970 con El cuarto poder. Focalizzarsi su questo periodo aiuta atessere una genealogia transnazionale tra la storia del cinema spagnolo e quella del cinema italiano. Allo stesso tempo, dato che questo scrittoha come obiettivo il recupero di una regista dall’oblio storiografico (italiano), il mio contributo porrà un accento particolare sui temi della precarietà e della mobilità, comesfumature storiche dell’autorialità femminilecapace di attivare una forma di ‘anacronismo strategico’, tra noi e una pioniera del cinema militante.

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