Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • «Lampeggiare nello sguardo». Attrici e attori nel cinema di Pasolini →
Abstract: ITA | ENG

Il saggio analizza l’interpretazione di Alida Valli in Edipo re (1967), dove impersona il piccolo ma intenso ruolo di Merope, la madre adottiva del protagonista. Il breve lacerto di film è esplorato sia all’interno della carriera della diva, sia in relazione alle strategie messe a punto da Pier Paolo Pasolini nel lavoro con le attrici e gli attori professionisti.

This essay analyzes the performance offered by Alida Valli in Edipo re (1967), where she plays a small but intense role, that of Merope, foster mother of the main character. The short fragment of the film is explored in the frame of the career of the diva as well as in the light of the strategies defined by Pier Paolo Pasolini in his work with professional performers

Se nel sentire pasoliniano l’immagine materna penetra con profonde radici (cfr. Rizzarelli 2021), in Edipo re, per ragioni forse persino ovvie, essa si intensifica e si addensa, accampandosi subito, a partire dall’incipit, al centro del quadro. Tutto comincia, nel prologo novecentesco, con un mobile sguardo che, abbandonata la fissità della pietra miliare, ove si legge, sibillina, la scritta «Tebe», si avvicina con due tagli di montaggio a un elegante palazzetto e scruta l’interno di una ampia porta-finestra affacciata su un balconcino. Nel primo piano sonoro, dispersa l’eco di una banda paesana e i trilli di un campanello di bicicletta, si odono i canti delle cicale, lo spirare di un vento leggero, i brusii della campagna circostante; intanto, incorniciata nel muto riquadro del vetro, si svolge la scena del parto, con l’agile e misteriosa venuta al mondo del bambino. I fiori sul terrazzo, le ali azzurre delle persiane e il profilo brunito della ringhiera, che ingombra e insieme ingentilisce la veduta, conferiscono alle due brevi inquadrature di questa natività il ricercato lucore di un sigillo cloisonné e, insieme, la bonaria sacralità di un ex voto [fig. 1]. Poco dopo, la sequenza del prato, con l’estasi appagante dell’allattamento e lo scambio di sguardi fra la madre e il figliolino, dice senza bisogno di parole la forza tenera di un legame assoluto ma ambivalente.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • [Smarginature] Sperimentali. Cinema videoarte e nuovi media →
  • Arabeschi n. 16→

 

{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • [Smarginature] Sperimentali. Cinema videoarte e nuovi media →

Terra fertile, ctonia, madre, luogo geografico dove affondare le radici o essere estirpati.Così, Raíces(2015) è la performance proposta da Regina José Galindo nella giornata europea sull’immigrazione, in cui l’artista si abbarbica per ore con il suo corpo nudo ai piedi del rizoma di un albero dell’Orto Botanico di Palermo,affondando gli arti nella profondità del terriccio per celebrare un rituale di fusione uomo-natura,avente lo scopo di innescare una riflessione sul rapporto con la terra, le origini, lo sradicamento [fig. 1].

La terra, elemento organicoe simbolico, è infatti il cuore pulsante dell’intero lavoro di Galindo, che scandaglia il concetto di identità da un’ottica femminista, postcoloniale e intersezionale, evidenziando per tal via la correlazione tra genere, razza e classe sociale.

 

1. Performance e intersezionalità

Regina si afferma nella scena internazionale con il video sperimentale Himenoplastia (2005),grazie al quale vince il Leone d’oro alla Biennale di Venezia [fig. 2]. Il video è incentrato sulla ricostruzione chirurgica dell’imene dell’artista, che sceglie di sottoporsi a una crudele operazione per denunciare gli assurdi dettami del patriarcato, secondo cui la verginità è il diktat che ogni donna deve ossequiare per essere considerata rispettabile.Tuttavia, a essere chiamato in causa da Galindo non è il patriarcatoin senso lato, bensìlo specifico regime di potere patriarcale del Guatamemala, propugnato in primis da un militarismo che esercita una sistematica violenza sulle donne, in particolare sulle donne indigene, secolarmente vessate da un passato coloniale.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • [Smarginature] Pelle e pellicola. I corpi delle donne nel cinema italiano →

1. La metafora animale

Tutto il cinema di Ferreri può essere letto come una sorta di grande bestiario grottesco sulle disavventure del corpo nello scenario della contemporaneità; i suoi film sembrano illustrazioni quasi ‘fumettistiche’ (per la loro paradossalità e paradigmaticità) delle teorie sul potere biopolitico che Foucault elabora soprattutto a partire dalla seconda metà degli anni settanta. I dispositivi economico-sociali-tecnologici-culturali vengono indicati come strumenti alla base dell’assoggettamento, della subordinazione e della disciplina dei corpi, senza distinzioni di genere. Per Ferreri le dinamiche della storia comportano l’allontanamento dell’essere umano dalla propria costituzione animale, la costrizione e la perdita progressiva della dimensione corporea, identificata come l’unico luogo autentico di una conoscenza strettamente connessa all’esperienza e al suo tessuto multiforme di materie, bisogni, desideri, sogni.

Nel configurare le devastazioni operate dalla storia sul corpo, l’autore rappresenta il soggetto maschile come un’entità instabile e disperata. Se, da una parte, l’uomo continua a forgiare il corpo della donna in quanto superficie di segni perfettamente rispondente all’esigenza di un controllo e di una dominazione – facendone di volta in volta una macchina feticistica, un manichino (Marcia nuziale, 1966), una cosa inerte (Dillinger è morto, 1969), un simulacro sostitutivo (I Love You, 1986), una carne di consumo (La carne, 1991) – dall’altra è anch’egli vittima del sistema che autorizza il suo ruolo di carnefice; è, in definitiva, un soggetto sopraffattore e allo stesso tempo sopraffatto dagli stessi dispositivi di relazioni e di dominio che tenta di amministrare.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

Ho scelto come dato di partenza il silenzio, perché è davvero la nota dominante quando ci si accosta a Rina Morelli (1908-1976), interprete fra le più rappresentative del Novecento, primattrice di Luchino Visconti per oltre vent’anni, ma figura di rilievo anche in rapporto alla storia culturale del nostro paese e alla presenza delle donne nel teatro. Silenzio in un duplice senso: dell’attrice sul proprio lavoro e dei testimoni che la videro in scena, che ci hanno lasciato la traccia della loro emozione di spettatori, ma non la memoria delle sue pratiche di preparazione e delle sue tecniche di esecuzione, pur riconoscendola fra le grandissime, soprattutto in teatro. Il cinema, infatti, l’ha vista soprattutto in veste di caratterista in particolare nei ruoli di madre (spiccano, nella sua filmografia piuttosto lunga, le prove con Curzio Malaparte, con Mauro Bolognini e naturalmente con Visconti). Assumere il silenzio non come un vuoto o un’assenza, ma come un altro piano di discorso che ci provoca a un’indagine trasversale, è una pista metodologica che ricavo dal lavoro di ricerca del gruppo “Divina”, in particolare dal volume Arte femminile in scena, curato da Barbara Lanati e Paola Trivero nel 1995. Per le giornate di Fascina 2017 ho proposto due ambiti di riflessione: il primo ha riguardato il tipo di espressività di Morelli e alcuni elementi della sua drammaturgia d’attrice; il secondo, distinto anche se intrecciato al primo, ha esaminato alcune sue figurazioni di madre, cioè il tipo di ‘performance del materno’ realizzato da Morelli soprattutto tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



D: Come nasce l’idea di dedicare un film a Nada?

R: Il punto d’origine del documentario Il mio cuore umano è stata la partecipazione alla presentazione dell’omonimo romanzo di Nada alla Feltrinelli di Roma, alla quale ricordo partecipò anche Monicelli – con cui ebbi modo di parlare a lungo del mio film L’isola...

In quell’occasione scattò subito il desiderio di raccontare quello che possiamo definire ‘il buco nero’ della biografia di Nada, cioè il nodo della sua infanzia. Il libro di Nada, infatti, racconta un’epoca lontana: Nada bambina in Maremma tra genitori semplici e contadini, suore affettuose e zie petulanti, viali assolati e lunghe camminate nei campi bui per sfidare la paura. E poi un tarlo, una ferita aperta: la madre malata di depressione che nei momenti in cui stava bene voleva a tutti costi che la figlia valorizzasse la voce potente facendole frequentare un maestro di canto, che nei ricordi di Nada, naturalmente, era segaligno e antipatico. Il racconto finisce su un treno, lo stesso che portò Nada bambina a diventare diva inconsapevole, pronta ad attraversare i tempi e le epoche della canzone italiana con la forza della propria incoscienza.

Leggendo il libro ho subito capito che mi sarei divertita a trovare i percorsi visivi e sonori per il ‘suo’ cuore umano. Dopo averla incontrata ed essere riuscita a conquistare la sua fiducia, ho scritto un canovaccio già diviso in tre parti, che lasciava intravedere la struttura narrativa che il film di lì a poco avrebbe assunto. La narrazione procede infatti per canzoni e intreccia le tre età di Nada. Racconto Nada oggi alla luce della bambina che fu, rivivendo con lei suggestioni e ricordi.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



 

Un crocevia perduto del nostro divenir donne si trova nel confondersi e nell’annullarsi delle nostre relazioni con la madre e nell’obbligo di sottometterci alle leggi dell’universo degli uomini.

Luce Irigaray, Il tempo della differenza

 

 

Nel panorama del cinema italiano contemporaneo l’opera di Alina Marazzi occupa un posto di rilievo sia per le scelte stilistiche che la contraddistinguono, innovative e sperimentali in un’area di intersezione tra cinema di finzione e cinema documentario, sia per l’attenzione a tematiche riconducibili a un’indagine sul femminile. In una inedita commistione di linguaggi eterogenei, attraverso l’uso di found footage, immagini d’archivio e di famiglia, ma anche interviste, animazione e così via, Marazzi compie un’operazione culturale di re-visione dell’immagine della Donna nella società italiana degli ultimi decenni indagando personaggi di donne reali che proprio perché «non aderiscono a modelli prestabiliti», vivono un forte senso di displacement e inadeguatezza nei confronti dei ruoli femminili tradizionali (Rich 1972). In quella che può essere definita la trilogia sulla maternità – che comprende Un’ora sola ti vorrei (2002), Vogliamo anche le rose (2007) e Tutto parla di te (2012) – la regista presta particolare attenzione al complesso legame madre-figlia, laddove la maternità è esplorata come una condizione problematica dell’identità femminile (Gamberi 2013). Afferma a questo proposito la regista:

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Produttivamente disorientante è talora l’incontro con un’affermazione che si rivela nell’incisività cristallina della constatazione. Così accade ogniqualvolta una compagna di cammino ci ricorda come per le donne essere almeno due sia stata – e sia – una condizione fondativa. Come immagine vivida emergono costellazioni di vissuti ora scaturiti da spazi costretti ora da spazi occupati; e affluiscono quelle congiunture in cui le donne hanno saputo trasformare cornici costrittive in strategia, rimodellarle e indossarle come un abito che si panneggia sul corpo per farlo proprio. Con il femminismo, l’‘essere in molte’ è forza d’impatto, testa d’ariete per minare la fortezza patriarcale; ma soprattutto ha significato essere ‘con’ molte, ‘fra’ molte, ‘insieme a’ molte; ha risposto all’esigenza di un ritrovarsi: ritrovare se stessa nella relazione con altre, differenti, soggettività femminili, per andare oltre una se stessa costretta in moduli socialmente e culturalmente determinati. Patto politico, dunque, e insieme esigenza di una relazione trasformativa dello stare nel mondo che impone di ripensarlo. La rivendicazione della differenza sessuale ha nutrito in questa direttrice un dispositivo aggregante e reclamato un altro ordine simbolico.

Negli ultimi anni alcune produzioni di cineaste sono tornate a volgere lo sguardo verso questo orizzonte aggregante, su una linea che intercetta tanto l’essere due quanto l’essere molte e che dialoga con alcuni momenti di una riflessione che le ha precedute, o accompagnate. Non si tratta evidentemente di cercare o forzare corrispondenze, quanto piuttosto di interrogarsi sul rifluire, in una dinamica carsica, di istanze in una fase di ‘urgenza’ che trova nella violenza sulle donne e sui soggetti non a caso definiti come femminilizzati solo uno dei tratti più esposti.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Le mie madri (2003) di Nada Malanima è un libro composito, ibrido, che alterna brevi paragrafi in prosa a fitti passaggi in versi: un esperimento ben calibrato di autofiction, che si chiude con una rivelazione per certi aspetti spiazzante:

La cantante-scrittrice nell’ultimo capitolo – che non a caso dà il titolo all’intera opera – confessa l’invenzione di un doppio materno, figura indispensabile per colmare le intermittenze affettive di un’infanzia segnata dalla malattia di colei che con grande tenacia l’aveva messa al mondo. In poche righe emerge il dramma di un’intera vita («adesso che la vita ti ha rimpicciolita io ti guardo e ti odio, perché ho ancora bisogno di te»), e allo stesso tempo si rende manifesta tutta la fragilità di una appassionata donna-bambina. Si tratta di un brano cruciale per intendere il denso groviglio di sentimenti da cui scaturisce l’immaginario biografico e musicale dell’autrice, attraversato da alcuni motivi cardine e da una ‘ossessione’ materna mai banale. Il fantasma di una madre finalmente presente, attenta e dolce («che vive dentro di lei») non è una finzione letteraria ma la proiezione di un desiderio reale, destinato a diventare ritmo, grido, silenzio. E di nuovo letteratura. Nel 2008 Nada pubblica, infatti, Il mio cuore umano, un romanzo in cui quel cupo grumo di illusioni e strappi condensato ne Le mie madri si scioglie in racconto, distillando fatti, memorie, occasioni di una fanciullezza a suo modo felice, prima del brusco ingresso nel mondo dello spettacolo. La storia si arresta lungo i binari del treno che porta Nada a Roma, in vista dell’audizione che avrebbe invertito il senso di marcia della sua esistenza; i lampi abbaglianti dei fotografi, gli studi televisivi, il profumo di celebrità della kermesse sanremese sono ancora lontani: contano solo i battiti di una famiglia un po’ sghemba, le fibrillazioni di una bambina a cui basterebbe qualche carezza in più. Lo stile di Nada è semplice e avvolgente, sa di terra e pianto, a tratti può sembrare scoperto ma conserva una fibra autenticamente poetica, che incanta e commuove.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

1 2