A guidare questo nuovo percorso alla ricerca delle donne del cinema italiano è una eco, che risuona fin dal titolo, di Luce Irigaray, e precisamente del suo Essere due (1994). Da lì e dunque da un testo che disegna il mondo a partire dalla differenza sessuale in azione e in continuo dialogo con l’altro da sé, è tratto il filo di un pensiero che vorremmo ritessere all’interno della produzione filmica e audiovisiva nazionale, uno scenario per lungo tempo tratteggiato come monosessuato, quasi fosse abitato da un (dal) soggetto unico.

Negli ultimi anni anche in Italia cominciano a prendere corpo altre narrazioni, storie diverse che, mutando la prospettiva, aprendosi alla concretezza delle pratiche (il fare) e misurandosi con la molteplicità delle esistenze (le vite), lasciano intravedere un paesaggio cinematografico più ampio, in tensione e in divenire, un paesaggio vivificato dalla presenza delle donne. Guardando a questo panorama nuovo, che per molti versi è ancora incerto e lacunoso, ci accorgiamo che per esistere e porsi come soggetto è essenziale, per le donne, essere almeno due, ossia fare leva sulle energie e le risorse della relazione femminile. Difatti, il reciproco affidamento, le varie tattiche e strategie di sostegno, di complicità, o semplicemente di vicinanza, ancor prima che il femminismo ne riconoscesse il potenziale rivoluzionario, sono tratti ritornanti nei vissuti di molte donne, comprese quelle che si sono trovate a confrontarsi con uno spazio, quello del cinema, plasmato dallo sguardo maschile. Così, nell’esplorazione del panorama audiovisivo nazionale abbiamo voluto mettere a tema proprio questi legami fra donne - intrecciando e in parte forzando il filo di Irigaray - per indagare le fantasiose e a volte invisibili potenzialità delle relazioni femminili.

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D: Come nasce l’idea di dedicare un film a Nada?

R: Il punto d’origine del documentario Il mio cuore umano è stata la partecipazione alla presentazione dell’omonimo romanzo di Nada alla Feltrinelli di Roma, alla quale ricordo partecipò anche Monicelli – con cui ebbi modo di parlare a lungo del mio film L’isola...

In quell’occasione scattò subito il desiderio di raccontare quello che possiamo definire ‘il buco nero’ della biografia di Nada, cioè il nodo della sua infanzia. Il libro di Nada, infatti, racconta un’epoca lontana: Nada bambina in Maremma tra genitori semplici e contadini, suore affettuose e zie petulanti, viali assolati e lunghe camminate nei campi bui per sfidare la paura. E poi un tarlo, una ferita aperta: la madre malata di depressione che nei momenti in cui stava bene voleva a tutti costi che la figlia valorizzasse la voce potente facendole frequentare un maestro di canto, che nei ricordi di Nada, naturalmente, era segaligno e antipatico. Il racconto finisce su un treno, lo stesso che portò Nada bambina a diventare diva inconsapevole, pronta ad attraversare i tempi e le epoche della canzone italiana con la forza della propria incoscienza.

Leggendo il libro ho subito capito che mi sarei divertita a trovare i percorsi visivi e sonori per il ‘suo’ cuore umano. Dopo averla incontrata ed essere riuscita a conquistare la sua fiducia, ho scritto un canovaccio già diviso in tre parti, che lasciava intravedere la struttura narrativa che il film di lì a poco avrebbe assunto. La narrazione procede infatti per canzoni e intreccia le tre età di Nada. Racconto Nada oggi alla luce della bambina che fu, rivivendo con lei suggestioni e ricordi.

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La genesi di un film è preclusa agli occhi di chi non vi è direttamente coinvolto.* Tutto quello che accade prima e dopo il ciak, dietro la macchina da presa, durante la preparazione, le prove e poi, ancora, in sala di montaggio, è un processo alchemico di cui è molto difficile dar conto dall’esterno. E ogni volta che si tenta di andare a ritroso, di ricostruire i passaggi che stanno dietro al risultato ultimo, si ha la sensazione di violare uno spazio intimo e segreto. Eppure, se abbiamo la possibilità di vedere o intravvedere, attraverso le riprese o gli scatti di backstage, le persone che il film non ci mostra, di cogliere cosa sta dietro o intorno a un’immagine, un volto, un’espressione, un taglio di luce, una location, siamo colti da un’emozione e, almeno personalmente, da una fascinazione estrema e da un po’ di paura. Simile a quella che si prova di fronte a un apiario, mondo precluso a chi non ne comprende le leggi e non si protegge adeguatamente. Maurice Maeterlinck nella sua La vita delle api scrive che un’arnia, agli occhi di chi non la conosce, appare come un ammasso confuso, e invece racchiude

Un’immagine vivida e suggestiva che, mutatis mutandis, potrebbe descrivere le tante competenze e i mestieri che entrano in gioco sul set di un film che è, appunto, «un insieme stupefacente di capacità», tutte protese alla realizzazione di un progetto. La similitudine è forse ovvia, ma è difficile sfuggire alla tentazione di riferirla al cinema di Alice Rohrwacher, e non soltanto per un’assonanza tematica con il secondo lungometraggio, Le meraviglie, o per il mero dato biografico (il padre della regista è infatti un apicultore). Il suo modo di fare cinema ha infatti qualità affini a quelle delle api di Maeterlinck, perché restituisce un’idea di comunanza di persone, intenti, industriosità, attraverso una visione che è autoriale e plurale, personale eppure corale [figg. 1 e 2]. Come in un alveare. Ora però lascio da parte la metafora e cerco di avvicinarmi – sperando di non violarlo né di tradirlo – al lavoro del set, per provare a riflettere sulla qualità specifica delle relazioni umane e professionali che fanno sì che un’idea, uno script, prendano forma, trovino corpi, voci, luoghi, luci, atmosfere. Così come nei suoi film le donne (e le giovanissime protagoniste) costituiscono il perno attorno al quale ruota la storia, sono lo sguardo sul mondo e la tessitura profonda dei legami, allo stesso modo il set di Rohrwacher è una comunità caratterizzata da una spiccata componente femminile. Molte sono le donne della sua troupe, donne che circondano Alice e la accompagnano nei lunghi periodi di gestazione dei suoi film. Non si tratta di una scelta a priori, né di una scelta esclusiva, ma di una specie di caso che sembra, almeno a oggi, essere diventato un destino. La stessa Rohrwacher, del resto, in un’intervista su De Djess (cortometraggio in cui alle consuete collaborazioni se ne sono aggiunte altre, creando un set prettamente femminile) afferma:

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1. Rifrazioni

Le collaborazioni fra Alice e Alba Rohrwacher sono al centro di un immaginario di grande ricchezza, abitato da presenze fantasmatiche che hanno origine dal loro legame e che a loro volta generano intricati arabeschi di tensioni e affetti, solidarietà e competizioni, confronti ed emozioni. Attraverso il prisma della sorellanza si rifrangono le infinite possibilità della differenza, soprattutto per quanto riguarda i posizionamenti culturali e di gender. Le personagge messe in scena da Alba e quelle raccontate da Alice assumono interpretazioni nuove, alla luce del filo di un cognome e di un passato in comune.

L’immagine scattata da Marco La Conte per Io Donna [fig. 1] è solo una delle fotografie circolate per la promozione di Le meraviglie mentre era in concorso al festival di Cannes, e basate sul continuo richiamo visuale fra questi due corpi, nonché sulle loro differenze. Da quando la fotografia istantanea è divenuta pratica comune all’interno della borghesia europea, le fotografie di famiglia hanno ritratto insieme le sorelle, giocando esattamente su questo impianto visivo di rime e contraddizioni, in un inseguirsi di tratti somatici e scelte stilistiche [fig. 2]. Questa somiglianza nella differenza riproduce attraverso l’immagine fotografica quel perturbante sdoppiamento e quella differenza attribuiti in assoluto al femminile dalle culture patriarcali (Irigaray 1991 [1977]). Le immagini di Alice e Alba contribuiscono alla visualizzazione di quel ‘mistero’, e sono portatrici della rottura dell’individualità considerata come unità e pienezza (maschile) tipica delle culture egemoniche.

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Colpisce nel guardare i due film di Alice Rohrwacher l’affiorare di un femminile che si incontra creando relazioni, echi e suggestioni e che rivela un punto di vista autoriale tra i più personali, maturi e immaginifici del nostro cinema contemporaneo. Sono contatti trasversali, legami simbolici (ma non solo) che risultano rivelatori dell’esperienza intellettuale e creativa della giovane regista (e sceneggiatrice) di Corpo celeste (2011) e Le meraviglie (2014).

Entrambi i film seguono, con trepidazione anche significativamente fisica – frutto anche della scelta di Rohrwacher di collaborare con Hélène Louvart, direttrice della fotografia e operatrice alla macchina (reduce, tra gli altri, da Pina [W. Wenders, 2011] e Les plages d’Agnès [A. Varda, 2008]) – le due protagoniste adolescenti, Marta e Gelsomina. «Nel continuo terremoto del crescere, nell’amarezza di scoperte inattese (dell’infelicità, del passare delle cose), sono stata presa da un senso di meraviglia, di emozione indicibile». La frase è tratta da Corpo celeste, raccolta di scritti (riflessioni, meditazioni autobiografiche) di Anna Maria Ortese pubblicata nel 1997. «Intuitivo e non strutturale», come dichiara la regista, il legame tra l’opera della scrittrice e quella di Alice Rohrwacher è denso e sofisticato. Più di un indizio, è quasi una dichiarazione, preziosa nell’esplorazione dello sguardo della regista, a cominciare ovviamente dal film del debutto, la cui suggestione riverbera tuttavia sorprendentemente anche ne Le meraviglie.

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La seconda stagione del cinema sperimentale esplode in Italia a metà degli anni Sessanta, negli stessi anni in cui happening, ambienti e opere mediali si apprestavano a costruire il vocabolario di un’arte in cerca di smaterializzazione. Che il dissolvimento dell’oggetto artistico coincida con gli anni della contestazione, in quel ‘lungo Sessantotto’ che tentò di abbattere ogni barriera tra arte, politica e vita, trova nelle parole di uno dei protagonisti di quella stagione, Alberto Grifi, una delle spiegazioni più calzanti: «forse è anche per questo che il Sessantotto non ha prodotto arte: perché l’arte vera era essere movimento» (Murri e Vatteroni 1999).

‘Essere movimento’, quindi, dove il fluire dell’immagine diventa anche il fluire dei corpi e degli eventi, ma anche ‘tessere movimento’, dove le singole storie si intrecciano per permettere alla Storia di compiere un salto. Ecco che si moltiplicano gli spazi di condivisione e collaborazione: collettivi di artisti, di cineasti, di studenti, poco più tardi, di femministe. Come ricorda Anna Bravo (2008), saranno proprio gli spazi di una nuova e dirompente soggettività femminile a costituire l’eredità tra le più significative consegnate da quella stagione di lotta, quel tentativo di spostare la politica nel tempo e nel luogo della quotidianità agito in prima persona. Il cinema, strumento prezioso, specialmente nella forma leggera, duttile, economica del piccolo formato, di documentazione e di denuncia, è scelto anche come medium per dare corpo a quel ‘partire da sé’ che traduceva, nel linguaggio di allora, il passaggio dall’individuo alla collettività. In quel «rovesciamento dal maschile al femminile» (Passerini 1988), il cinema in prima persona esplode come la più felice tra le sperimentazioni di quegli anni, certamente quella che più caratterizza la produzione delle donne in cerca di sé. Le loro opere, poche in una prolifica produzione maschile, segnano la mappa di una nuova identità collettiva in divenire.

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La storia delle donne ‘al cinema’ si intreccia fin dai suoi esordi con la questione sociale e politica dell’ingresso nella sfera pubblica e della partecipazione alla vita associata. Come Miriam Hansen scriveva nella celeberrima analisi del fenomeno Valentino, e come hanno successivamente dimostrato i lavori di Andrea Walsh, Jackie Stacey, Annette Kuhn, Veronica Pravadelli, per citare i principali, il cinema ha rappresentato nel corso del Novecento un importante volano di emancipazione e, più ampiamente, un luogo di incontro, di relazione e di acquisizione di una coscienza politica e sociale per le donne.

Contemporaneamente l’accesso al cinema è stato lungamente interdetto alle spettatrici, in quanto spazio pubblico e in ragione delle peculiari condizioni che impone: promiscuità, buio, intensità della stimolazione sensoriale che, come si legge ancora in alcune ricerche degli anni Cinquanta, sovraeccita pericolosamente un pubblico già impressionabile e irrazionale qual è quello femminile.

Al cinema sì, dunque, ma non da sole. L’interdizione ad entrare in sala senza un accompagnatore (o un’accompagnatrice) si manifesta, naturalmente, in modo diverso a seconda dei momenti storici e dei contesti sociali e culturali. A cavallo fra gli anni Quaranta e Cinquanta, come racconta Walsh, paradossalmente in modo più rigido che non nei due decenni precedenti; e se pensiamo all’Italia, nelle regioni meridionali assai più sistematicamente che nelle aree del settentrione del Paese.

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Quando i film scelgono di parlare di donne, dei grandi temi che le coinvolgono, ci troviamo spesso di fronte a storie di diversità in cui, da copione, una protagonista, una donna ‘speciale’ e forte (per scelte di vita, valori di riferimento e carattere) ribadisce la sua definizione identitaria principalmente ‘rispetto’ alle altre, per differenza ‘rispetto’ a loro. E così troviamo l’emancipata vs la retrograda, la ribelle vs l’allineata, la bohémienne vs la conservatrice, la protagonista vs l’antagonista, l’outsider vs l’integrata, la cosmopolita vs la provinciale, una vs tutte. La battaglia qui ha come perno l’interpretazione delle solite tematiche: l’indipendenza, il lavoro, il matrimonio, la carriera, l’amore, i ruoli prestabiliti. Spesso questi film presentano un medesimo schema: l’arrivo di un elemento di disturbo, rappresentato da una donna che si fa portatrice di valori differenti e di una trasformazione potenziale nei confronti delle altre, che per questo stesso motivo viene ostacolata, non viene accettata, e fatica a farsi capire. Tutto ciò genera una situazione conflittuale: come andrà a finire? I rispettivi trailer, in linea con la loro intrinseca natura, con la loro ragion d’essere che punta a incuriosire, stanno al passo e decidono di porre l’accento sul conflitto a scapito della solidarietà, ‘indipendentemente’ da come il film andrà a finire, da cosa realmente racconterà. È questo stesso conflitto accennato, presentato in anteprima, che motiva gli spettatori ad andare al cinema alla ricerca della sua soluzione (pur sapendo a favore di quale parte si risolverà il conflitto: vincerà la donna outsider perchè è lei la protagonista e il film sta dalla sua parte: per ‘conoscenza enciclopedica’, lo spettatore sa come funzionano le storie e, nello specifico, sa il ruolo che occupano questo tipo di storie nell’immaginario collettivo).

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Il sole negli occhi (1953), esordio alla regia di Antonio Pietrangeli, si apre con una corsa in discesa. Una ragazza si precipita giù per le strade scoscese di un paesino, tenendo strette tra le mani una piccola borsa da viaggio e una statuetta. [fig. 1] Mentre scorrono i titoli di testa, seguiamo il suo percorso attraverso sei inquadrature dalla composizione pressoché identica: la ragazza entra in campo frontalmente; corre verso di noi ed esce dal quadro, mentre la camera segue i suoi movimenti disarticolati (a volte con panoramiche appena percettibili); una dissolvenza incrociata la fa rientrare in campo nell’inquadratura successiva; la sua corsa è sempre più concitata, fino al suo arrivo a una strada in piano. Nell’ultima di queste inquadrature, scorgiamo in alto a destra il cartello di una fermata d’autobus, «S.A.T.A Fermata Castelluccio». Celestina – questo è il suo nome, ed è la prima parola che sentiamo in tutto il film – sale su una corriera che la porterà a Roma, dove comincerà una nuova vita come domestica presso una ‘buona famiglia’ borghese. Una corsa che è, dunque, anche e soprattutto una partenza.

Con una curiosa coincidenza di immagini, anche Elisa Bussi Parmiggiani comincia il suo articolo sui personaggi femminili nel cinema di Pietrangeli proprio con una ‘corsa’. Commentando, infatti, il periodo immediatamente successivo alla stagione del Neorealismo, l’autrice utilizza la metafora della corsa per descrivere la situazione socio-economica di un paese avviato verso il (e proiettato nel) boom economico:

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