Introduzione a Sperimentali. Cinema, videoarte e nuovi media

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{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

 

1. Genealogie: pioniere della sperimentazione

Ancor prima dell’esplosione del femminismo degli anni Settanta e della scelta del cinema indipendente, amatoriale e d’avanguardia come spazio per l’espressione di nuove soggettività in divenire (Johnston 1973, Mulvey [1979] 1989), dobbiamo proprio ad alcune filmmaker la realizzazione di opere pionieristiche che hanno tracciato i contorni di una sperimentazione formale e di una riflessione teorica sul cinema come forma d’arte. Alcuni casi studio qui analizzati contribuiscono a ripercorrere il filo di questa genealogia.

È Germaine Dulac la prima che, nell’effervescente clima degli anni Venti in Francia, attraversato da continue riflessioni sulla natura dell’allora nuovo medium cinematografico, coniuga un’analisi sull’essenza del cinema a una costante ricerca espressiva. Nell’indagine che le dedicano Anna Masecchia e Chiara Tognolotti, il percorso dell’autrice e teorica francese è illuminato in alcuni degli elementi chiave che hanno fatto la storia stessa dalla sperimentazione audiovisiva: dalle soluzioni formali come la sovrimpressione e la dissolvenza incrociata, alla base di una concezione metamorfica dell’identità, all’attrazione verso forme astratte in cui riconoscere la manifestazione stessa della sua idea di ‘cinema integrale’, fatta di linee, ritmo, movimento. Nell’evocazione della danza, del germinare delle piante e dello sbocciare dei fiori, così come nel tentativo di liberare il corpo della donna, nelle vesti e nelle movenze, dalle costrizioni identitarie della borghesia patriarcale, Dulac ci affida in eredità le principali strade di ricerca in cui si è mosso il cinema sperimentale: la dimensione corporea ed emotiva, la metamorfosi come specchio per soggettività in divenire, l’amore per il close-up e per l’astrazione della forma. Saranno altre donne, oltreoceano e a partire dagli anni Quaranta, a raccogliere questo lascito, aprendo la seconda stagione dell’avanguardia cinematografica dove si ritagliano, di nuovo, lo spazio di vere e proprie madri fondatrici.

A Maya Deren, esplorata qui da Beatrice Seligardi, dobbiamo certamente la nascita, in ambito statunitense, di un movimento attivo legato al cinema amatoriale e d’avanguardia. Non riuscendo a collocare i suoi primi film nel circuito distributivo commerciale di New York, Deren organizzò, da vera attivista della sperimentazione filmica, una prima proiezione in casa per poi affittare a suo spese un noto teatro della città con un successo che Stan Brakhage ricorda così: «il teatro fece il tutto esaurito sera dopo sera, e di fatto andare a vedere Meshes of the Afternoon e ascoltare questa donna folle che parlava di film d’arte divenne “la cosa” da fare in città per almeno sei mesi» (Brakhage 1989, p. 94, traduzione nostra).

Come ci ricorda l’analisi di Seligardi, la filmmaker sceglie la danza e il gesto rituale come unità minima da cui espandere la sua ricerca formale, ancora una volta accompagnata da un’intensa attività di scrittura teorica. È lì che emerge la nota definizione di «vertical film» o «film poem», radicato nell’emozione e in grado di liberare forze espressive e immaginative in un corpo a corpo con la realtà che lo sguardo della filmmaker saprà rivelare nelle sue trame invisibili. Come nota ancora Seligardi, il dialogo con la sua eredità è stato denso ed è tutt’ora vivo per molte autrici.

Marie Menken, figura ancora poco esplorata in Italia e a cui è dedicata l’indagine di Anita Trivelli, riprende invece l’idea di un cinema radicato nella corporeità dove affiora il desiderio di una prossimità con il mondo. La sua «somatic camera», nella definizione di P. A. Sitney (2008), interroga la realtà con forme e linguaggi molteplici: dai cinediari delle piccole manifestazioni naturali alle sinfonie urbane, dalla pittura su pellicola alle forme astratte della luce nelle riprese notturne, il cinema di Menken è un vocabolario della sperimentazione audiovisiva con cui molte e molti esponenti del New American Cinema, da Jonas Mekas a Stan Brakhage, hanno dialogato in modo più o meno diretto.

La dimensione personale di un cinema (quasi) privato, dove emerge con più densità la narrazione del sé, è esplorata da Marga Carnicé Mur a proposito del lavoro di Agnès Varda. In quella terra di (s)confine tra cinema narrativo, documentario e sperimentale, l’opera di Varda si annida in uno spazio dove corpo, memoria e immagine s’intrecciano in un cinema che è, nelle parole di Carnicé Mur, «diritto a uno sguardo tutto per sé».

La radice corporea della pratica filmica e video esplode nell’opera pioneristica di Barbara Hammer, analizzata nei saggi di Francesca Brignoli e Pia Brancadori, che si inscrive nella genealogia della sperimentazione femminile attraverso un dialogo serrato con il cinema di Maya Deren e la fotografia di Claude Cahun, per allargarsi a un’esplorazione di una soggettività già pienamente femminista e queer in una continua ibridazione di arti e media: disegni, collage, fotografia, cinema, video, installazioni. Nella sua opera, che si estende per cinquant’anni a partire dalla fine degli anni Sessanta, Hammer ha contribuito a tessere la trama tra corpo e audiovisivo, in una visione militante del fare cinema dove l’intreccio tra arte e vita è percorso fino alle sue più estreme conseguenze. La sua ultima opera, The art of Dying or (Palliative Art Making in the Age of Anxiety) (2019), una lecture-performance tenuta al Whitney Museum of Art pochi mesi prima della morte, dove ripercorre la sua pratica artistica radicata da tempo in un corpo malato, è piena testimonianza e commovente lascito di una pioniera della sperimentazione.

 

2. Dispositivi: cinematiche della visione

Nel dibattito filosofico e tecnologico il concetto di dispositivo ha assunto molti significati, come emerge dagli scritti di Foucault (1975), Deleuze (1989) e Agamben (2006), solo per citare i principali protagonisti di una discussione sempre attuale. Nella prospettiva di studi qui presentata, ci pare opportuno adottare il pensiero di Anne-Marie Duguet, studiosa di sociologia dell’arte e dei media che, proprio nel suo saggio intitolato ‘Dispositivi’, scriveva a proposito del video: «L’importante non è produrre un’altra immagine (un’immagine in più) […], ma [di] manifestare il processo della sua produzione, di rivelare le modalità della sua percezione per mezzo di nuove proposizioni. La nozione di dispositivo è qui centrale. Al tempo stesso macchina e macchinazione (nel senso della mechane greca), ogni dispositivo tende a produrre effetti specifici» (Duguet 1994, p. 193).

E invero ciò che emerge dal tessuto composito di questa sezione dedicata alle Cinematiche della visione è la diversità e varietà di relazioni ‘tecnologiche’ che le artiste prese in esame nei saggi hanno sperimentato come modalità di sguardi relazionali, tra loro stesse e i dispositivi, tra i dispositivi e la realtà, interrogandosi e testando i possibili esiti degli intrecci mediali.

Il saggio di Catanese e Mele si offre come un trampolino di lancio per la sezione, focalizzandosi sulla materia prima e concreta del linguaggio cinematografico: la pellicola. Attraverso la disamina di alcune sperimentatrici nell’ambito dei laboratori d’artista, le autrici raccontano il lavoro fortemente manuale e tattile di donne che ancora producono cinema artigianale, un lavoro che si accosta alla tessitura e a pratiche folkloriche femminili nella ricerca di colorazioni naturali, negli effetti di stampa e nelle stratificazioni cromatiche, ma dove si rintracciano anche i procedimenti di riproduzione artigianale di coloritura della pellicola secondo l’eredità dei pionieri e delle pioniere del cinema. Una riflessione, quella delle autrici, che sottolinea l’importanza di una ‘controcultura cinematografica’ rispetto al ‘progresso capitalista’ mainstream dell’alta definizione e che si pone anche come omaggio alla materialità primigenia del cinema.

Luisa Cutzu concentra il suo testo sulle opere video di Giusy Calia, videomaker sarda la cui produzione si rivela come estensione del proprio lavoro fotografico in un’accezione ‘barthesiana’, come se il video venisse impiegato per andare a cogliere e sviluppare nel tempo e nel movimento il senso intrinseco del punctum. Più che di un dialogo tra dispositivi, nel testo di Cutzu emerge la necessità di una compensazione tra linguaggi, da intendere come opportunità di sviluppo e di completamento di un discorso artistico e poetico.

Specchio, identità e autorappresentazione sono i concetti alla base del testo di Laura Leuzzi, in cui viene presentato il lavoro di alcune pioniere europee del video che tra gli anni Settanta ed Ottanta si sono cimentate in pratiche autoritrattistiche, andando oltre la necessità di un’affermazione identitaria femminile. Sovversione dei canoni di bellezza, divagazioni intimistiche, sguardi minuti sul corpo raccontano un uso del video sperimentale utile a ribaltare tutti quei canoni che in passato avevano storicamente escluso il contributo delle donne alle arti visive.

Il saggio di Sandra Lischi su Irit Batsry, israeliana d’origine, ma viaggiatrice e migrante, descrive il lavoro dell’artista basato su costanti dialoghi e ‘passaggi’, che si concretizzano in una sperimentazione monocanale nella quale l’immagine elettronica si interseca con la fotografia e con il cinema, e nella realizzazione di videoinstallazioni dove si integrano materiali poveri ed uso scultoreo della pellicola cinematografica. Torna, anche con Batsry, il concetto di tessitura e di una lavorazione sull’immagine elettronica condotta con la stessa meticolosità che si adotterebbe in un processo fotografico analogico. Ma nelle sue opere emerge anche il tema importante della visione, della fallibilità dell’occhio umano e di quello della macchina, in cui l’immagine si mostra come un’identità incerta, mutabile, da curare e costruire. E ancora sull’incertezza della visione, sull’ambiguità, sull’incapacità delle immagini di conservare una propria identità nel passaggio da un medium all’altro si concentra il saggio di Jennifer Malvezzi e Bianca Trevisan attraverso l’analisi del complesso lavoro interdisciplinare di Valentina Berardinone, dove si manifesta il concetto di una latenza delle immagini, difficilmente strutturabili sia nello studio dei libri d’artista, nei disegni, nei calchi, sia nella realizzazione delle pellicole tra anni Settanta e Ottanta.

Negli ultimi due testi lo sguardo si apre sul mondo e sulla scienza: con il saggio di Federica Stevanin scopriamo i film sperimentali della statunitense Nancy Holt, ancora cronologicamente collocati negli anni Settanta, in cui è centrale l’osservazione della natura e del paesaggio. Focalizzando l’attenzione sui meccanismi di visione e percezione, i film di Holt offrono spunti di riflessione sull’atto del vedere, sia umano che meccanico, tra possibilità e limitazioni. Infine, Micaela Veronesi presenta il lavoro di Mary Field, pioniera inglese che tra la fine degli anni Venti e i Quaranta si è dedicata con particolare attenzione alla realizzazione di documentari scientifici e film educativi, lavori straordinari per sapienza tecnologica, uso di effetti (dal timelapse alla stop motion, dall’uso dei diagrammi animati al ralenti) e finalità etiche di rappresentazione e racconto. Una cineasta che, come altre presentate in questa sezione e non solo, è rimasta fuori dalla storiografia, dal dibattito critico e privata del dovuto riconoscimento.

 

3. Classico / Sperimentale: intrecci con il cinema narrativo

Pensando alla storia del cinema nel suo complesso, in una sorta di lungo sguardo che abbraccia i primissimi anni e gli esisti contemporanei, è arduo, se non impossibile, tracciare nette linee di separazione fra le pratiche sperimentali e il resto della produzione, poiché tradizionalmente coloro che intendono forzare le convenzioni e manipolare i linguaggi si misurano, spesso con piglio polemico, con le consuetudini del mainstream; e queste ultime, viceversa, non mancano di impadronirsi, ancorché filtrate e in qualche misura depotenziate, delle innovazioni più promettenti delle ricerche d’avanguardia. Certo emergono punti particolarmente fecondi, alcune aree dove l’afflato sperimentale si agglutina, ma sono le zone di mescolamento e di reciproco contagio ad apparire più vitali e ricche di spunti.

Del resto, proprio negli anni in cui il cinema cerca se stesso e percorre molte vie per affermarsi nel mondo, l’orizzonte del possibile si amplia a dismisura, e di fianco alla linea diritta che porterà alla nascita dell’istituzione si attorcigliano segni diversi, a volte sinuosi come arabeschi, a volte appuntiti come saette. Così le spinte verso la vettorializzazione narrativa della grammatica cinematografica maturano mentre vanno risuonando i proclami futuristi, con i loro roboanti e finanche, in certo modo, teneri propositi di rifondare l’universo intero, di fabbricare da capo le cose del creato, dando «scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile», sfidando persino la natura per costruire «l’animale metallico», l’essere nuovo, «automaticamente parlante, gridante, danzante» (Balla e Depero, 1915).

In questo scenario, mosso e innervato di forze divergenti, lo schermo si offre come pagina bianca, tela accogliente e aperta a tutti gli esiti immaginabili. È uno spazio punteggiato di inediti cominciamenti, dove tutto accade per la prima volta, ed anche i film votati più schiettamente alla narrazione piana divengono teatro di sperimentazione, come riferisce il contributo di Elena Mosconi, che indaga la nutrita e misteriosa schiera delle bambine attrici nel primo cinema italiano. Figure anonime o semi-sconosciute, sono numerose le fanciulline che, variamente e fluidamente, abitano i fotogrammi muti, incarnando nell’acerba midolla dei loro corpi i segni mutanti di un linguaggio, quello cinematografico, in via di trasformazione e messa a punto. Talvolta le bimbe che recitano assumono forme fantasmatiche, intimamente legate al sogno e agli artifici della sovrimpressione, come la piccola protagonista di Lorfanella di Messina (Giovanni Vitrotti, 1909); in altri casi si prestano angelicamente alla metafora e al simbolismo religioso così diffuso nelle pellicole degli anni Dieci. Oppure, nella gamma opposta, queste intrepide fanciullette interpretano e dunque in un certo senso esperiscono, sullo schermo, comportamenti ribelli e trasgressivi, come accade a Maria Bay, dispettosa e mobilissima nell’impersonare Pierino in Le bolle di sapone (Giovanni Vitrotti, 1911).

L’inclinazione sperimentale del cinema di questi anni si ispessisce se guardiamo alle protagoniste femminili, non soltanto alle dive, ma anche alle produttrici, alle registe, alle montatrici e al folto gruppo delle fautrici attive nel cantiere del film che, approfittando da un lato dell’anarchismo di un’industria nascente e ancora non pienamente strutturata; e dall’altro del vuoto lasciato dagli uomini chiamati sul fronte della Grande guerra, si sono ritagliate uno spazio d’azione piuttosto ampio (cfr. Dall’Asta 2008). L’aria è increspata da potenti mutamenti e il mondo sta per essere sconvolto, avverte la futurista Rosa Rosà pensando soprattutto alle donne del posdomani, giacché stanno per accadere «profonde metamorfosi psicologiche, sessuali, erotiche» (Rosà 1917, p.11). In questo corrusco panorama si staglia la figura poliedrica e fascinosissima di Diana Karenne, attrice, produttrice e regista di cui scrive Stella Dagna. Il suo profilo continua a sfuggirci, in ragione della irreperibilità dei film che ha diretto e della vivace contraddittorietà delle fonti secondarie, divise nel consegnarci una immagine di lei alternativamente geniale e originalissima oppure marchiata, al contrario, dallo stigma di una mediocrità insuperabile. In ogni caso, come dimostra Dagna, Karenne si è confrontata con le infinite possibilità del «raggio luminoso» – per adoperare una espressione della stessa cineasta – e ha potuto disporre di una straordinaria libertà, sperimentando, specialmente nella pratica della sceneggiatura, la creazione di personaggi complessi, dotati di una ricchissima e imprevedibile vita interiore.

Ancora sul confine scivoloso del mainstream, e forse sospinta da una analoga ricerca di libertà, molti decenni più tardi appare Barbara Loden, statuaria pin up dalla chioma rilucente e poi diva seducentissima di chiara matrice hollywoodiana, che si reinventa regista, nel 1970, di un film sperimentale e sotterraneamente abitato dal femminismo come Wanda. Di lei e di questa pellicola fortemente segnata dalle suggestioni opache, ma rivoluzionarie, della modernità si occupa Diletta Pavesi, illuminando un caso di studio davvero notevole. Difatti, sebbene sottovalutato dalla coeva critica femminista, Wanda mette in scena una sorta di contestazione vivente del ‘Glamour System’ e dello stereotipo della beltà di celluloide attraverso il corpo della attrice-regista, che si spoglia di tutti i luccicanti orpelli del cinema del patriarcato, e va incontro, forse pateticamente, ad una sconfitta che ci imbarazza e tuttavia continua ad interrogarci.

Infine, per concludere questo percorso mirato ai bordi e alla osmosi fra pratiche sperimentali e spazi normati dall’istituzione, occorre soffermarsi, con il contributo di Gina Annuziata, sul bizzarro destino di Four Women (1975) di Julie Dash, che sembra in qualche misura reincarnarsi nel successivo Daughters of the Dust (1991), portando sugli schermi televisivi americani la riflessione di una autrice nera capace di affrancarsi dai cliché del realismo e del ‘ben fatto’ imposti alle e ai black filmmaker. Così, nello specchio ristretto ma promettente degli apparecchi domestici, il cerchio di una genealogia che è incominciata negli anni tumultuosi e oscuri del muto e ha lambito i corpi fluidi delle attrici-registe nelle epoche successive, non si chiude su se stessa, ma si allarga in una spirale sempre più ampia ed elastica, dove si sfiorano, sorridendosi da lontano, le mani audaci delle sperimentatrici di ieri e di oggi, guardando a quelle di domani.

 

4. Trame militanti: dalle pellicole politiche all’attivismo dei nuovi media

Tra le pratiche sperimentali e l’agire politico il rapporto è sempre stato privilegiato (Hannabelle e Bassan 1980). L’operare fuori o ai margini dell’industria del cinema, con mezzi poveri ma con quella «libertà» che già Deren ricordava come il più grande vantaggio dell’amateur (Deren [1959] 1965), ha sempre aperto alla possibilità di radicarsi nella militanza, che ha assunto, per le donne, declinazioni e linguaggi diversi nel susseguirsi dei decenni. L’incontro con la seconda ondata del femminismo, nel fervore della contestazione che segue i movimenti antiautoritari del Sessantotto, ha per molte significato una reinvenzione della propria relazione con il mondo, dove la critica alla società capitalistica si scioglie in più vasto ripensamento della propria soggettività. Ce lo ricordano le straordinarie parole di Annabella Miscuglio: «l’approfondimento del femminismo mi ha portata a cercare me stessa, guardare in me stessa mi ha allontanata dall’attivismo politico e mi ha mostrato il dualismo del mondo del pensiero, i suoi meccanismi e i suoi limiti. Non posso più credere alla rivoluzione che non abbia come premessa una profonda rivoluzione interiore» (Miscuglio 1975, p. 142).

È proprio nel solco di una «rivoluzione interiore» che si colloca la pratica artistica e politica di Renata Boero, esplorata qui da Lara Conte. Nel ricordarci il rifiuto dell’artista di inquadrare la sua ricerca all’interno di una cornice di genere, Conte ne evidenzia tuttavia la dimensione politica, dove fotografia e cinema, definiti da Boero un «a priori della pittura», fungono da attivatori di metamorfosi in un ritrovato rapporto con la natura. Il gesto cerca la dimensione della materia e rinnova una relazione con l’elemento naturale che schiude dimensioni magiche e simboliche. Le sue sperimentazioni in super8, a cui si accompagnano opere pittoriche, azioni e documentazioni fotografiche, portano l’artista, come ci ricorda Conte, anche ad abbracciare le lotte operaie al porto di Genova durante gli anni Settanta, in un agire politico che è tuttavia sempre inteso come percorso personale di liberazione dalle ideologie dominanti.

Nel decennio precedente, filmmaker come Cecilia Mangini si immergono in una militanza più legata alla forma dell’inchiesta e della denuncia politica. Angela Saponari ne ripercorre la produzione documentaristica, sia di stampo etnografico sia di più marcato segno politico, evidenziando un legame sempre attivo con le donne della società contadina e operaia, in una indagine sulle soggettività femminili che raggiunge la sua massima evidenza nello storico documentario Essere donne (1964), dove Mangini dilata forme e linguaggi della propaganda politica per ritagliare, nota Saponari, «uno specifico spazio femminile in un contesto culturale e produttivo di evidente egemonia maschile».

Marcatamente militante e di denuncia è anche l’opera di Helena Lumbreras, regista spagnola poco nota nel contesto italiano e qui riportata in luce da Dalila Missero, che si concentra proprio sulla sua produzione italiana, negli anni che seguono il diploma al Centro Sperimentale di Cinematografia nel 1964. In quella che è definita da Missero come un’operazione di «anacronismo strategico», riscoprire la figura di Lumbreras permette di addentrarci nella pratica militante di una donna che ha scelto il medium audiovisivo come strumento di lotta politica e sociale. Dalla testimonianza delle rivolte nella Spagna franchista del ’68, alla denuncia della connivenza tra dittatura e sistema mediale, fino al racconto della condizione dei lavoratori e delle lavoratrici: Lumbreras sceglie di coniugare le forme della sperimentazione a quelle della contestazione.

Negli anni più recenti la pratica politica delle donne abbraccia la sperimentazione audiovisiva nelle nuove forme della produzione dal basso. Chiara Checcaglini, Ilaria De Pascalis e Lucia Tralli ci conducono attraverso l’attivismo femminista presente su Instagram, mettendo in luce l’esperienza circolare di fruizione e produzione tipica dei social media che sembra evocare quel desiderio di democratizzazione dell’espressione artistica, fuori dai circuiti dell’arte, auspicata dalla pratica e dal pensiero femminista di Cara Lonzi: «quello che mi disturba dell’artista è il ruolo di protagonista che richiede uno spettatore. Anche in “Autoritratto” dicevo che tutti devono essere creativi, non è immaginabile che si accetti una parte di umanità tagliata fuori» (Lonzi 1978, p. 44).

Concentrandosi in particolar modo sulle tematiche del corpo non conforme e dell’agency di soggettività ridotte ai margini dal sistema mediatico dominante, Checcaglini, De Pascalis e Tralli ci rivelano nuove modalità di narrazione pubblica del sé. Corpi di donne fuori dai canoni estetici codificati, corpi transgender, corpi neri sfidano il discorso pubblico esortandolo a una maggiore complessità estetica, etica, emotiva. Questo viaggio attraverso le forme della militanza contemporanea, che incrocia anche il più recente movimento Black Lives Matter, ci apre al lavoro di illustratrici, fumettiste, visual storyteller, dove emergono poliedriche narrazioni autobiografiche e dove il celebre slogan femminista «il personale è politico» risuona con nuove grammatiche visuali.

 

5. Passato / Futuro: miti, memorie, archivi

Nelle pratiche artistiche che prendono avvio dal femminismo degli anni Settanta per proseguire fino alle più attuali riflessioni sulle persistenze patriarcali nella cultura visuale contemporanea, la ricerca di un passato femminile da riscoprire su cui riscrivere storie e immaginari a lungo nascosti o cancellati è tra le più vive e feconde. In essa si intrecciano riscoperte e riletture del mito, racconti della memoria, costruzioni di archivi come spazi aperti di ricerca e di nuove narrazioni.

È questo il senso di Lunàdigas, documentario e «archivio vivo» che Marina Brancato analizza «attraverso il filtro dell’antropologia visiva femminista». Nato con lo scopo di risemantizzare lo stereotipo della donna senza figli, stigmatizzata nella cultura patriarcale, Lunàdigas attinge alla pratica etnografica per raccogliere narrazioni e memorie autobiografiche sul tema della (non) maternità, configurando nuove costruzioni del genere in un’ottica post-patriarcale.

Anche Her Noise è un progetto di costruzione dell’archivio, che tenta di colmare l’assenza delle donne nella storiografia della Sound Art. Roberta Grassi ne rintraccia la storia legandola ai movimenti di contestazione femminista della fine degli anni Novanta e i primi Duemila in Gran Bretagna. L’archivio si è costituito come raccolta di opere su cui costruire mostre, performance, passeggiate sonore e altri eventi di arte partecipata dove il suono, ci ricorda Grassi, è «collante di relazioni sociali».

Ci conduce in un progetto di rivitalizzazione dell’archivio anche lo studio di Alma Mileto, che esplora il progetto di Archivio Cinescatti e Lab 80 film Visioni di città alta ’60 e ’70: popolare e inedita, dove la riscoperta di immagini private del cineamatore Pino Tiani è occasione per una mappatura della città che diventa spazio di riattivazione mnestica attraverso dispositivi installativi e sonorizzazione dal vivo. Mileto sottolinea l’attività di ricerca delle due archiviste e curatrici, Giulia Castelletti e Alessandra Beltrame, in cui prevale la pratica di tessitura delle relazioni: con il cineamatore, con le cittadine e i cittadini, con i luoghi stessi dello spazio urbano, dove le immagini d’archivio ritrovano una collocazione d’appartenenza, una corporeità.

La città è al centro anche dell’indagine di Lucia Di Girolamo su Lina Mangiacapre. I film della performer, filmmaker e attivista napoletana diventano occasione per rivivere e risignificare la città, a partire dal trauma del terremoto dell’Irpinia del 1980 che impone l’osservazione di criticità urbanistiche e architettoniche. Nella ricerca di una nuova origine, la rinascita del territorio napoletano si lega a quella delle donne, che cercano, attraverso la rievocazione del mito, di attivare una metamorfosi del presente e aprire la femminilità, sottolinea Di Girolamo, «verso la totale libertà dell’espressione di sé».

Con la spinta militante di Mangiacapre dialogano le opere di Mònica Saviròn e del collettivo Radha May, esplorate da Giovanna Santaera. Lo scavo d’archivio si lega, in questo caso, al tema delle soggettività marginali (under-represented) e delle «hidden stories», attraverso pratiche artistiche che scavano nelle immagini sepolte o censurate dalla storia e dall’industria culturale per riportarle in luce e inscriverle in una legacy che le riattualizzi e le annodi al filo della trasmissione della memoria.

Farah Polato affronta invece la questione del gender gap nella produzione audiovisiva in Italia, in particolare per i film di più ampia distribuzione – fiction e lungometraggi – disegnando i primi contorni di una mappa legata piuttosto alle produzioni ‘alternative’, di quel cinema indipendente, sperimentale, al confine tra arte e documentario, dove la presenza delle donne è più ampia. Nella sua indagine, che è anche una rete di relazioni tra studiose e filmmaker, le esplorazioni d’archivio e le memorie autobiografiche interrogano il presente per restituire nuove possibilità di agency femminile.

 

6. In cerca di sé: corpi, identità, performance

Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, prima in pittura e poi attraverso una espansione tra linguaggi e media, le pratiche autoritrattistiche si sono spinte oltre l’immagine reale, per andare verso la ricerca di una problematizzazione dello statuto del soggetto (Warr 2006; Hall 2014). All’analisi della dimensione interiore e delle condizioni esistenziali delle artiste e degli artisti, nel tempo, si è andata anche a sovrapporre la necessità di mostrarsi come parte e corpi-tramite di una compagine sociale. Tra la fine degli anni Sessanta e Settanta il tema del corpo e l’urgenza di un’indagine identitaria diventano i nuclei di una ricerca femminile che si estende dalle arti figurative al cinema, dai primi usi del video alla performance, spesso in parallelo alle istanze della seconda ondata di femminismo. Il corpo stesso diventa medium per una comunicazione versatile, mezzo di comprensione e affermazione del sé, ma anche manifesto politico, strumento di critica sociale (Vergine 1974; Butler 1990; Bussoni e Perna 2014).

Molte artiste legate alla Body Art intercettano nel video un mezzo libero da tradizioni consolidate e standardizzate, uno strumento fluido che si offre come territorio di ricerca per l’individuazione di una identità propria e di un proprio linguaggio (Elwes 2005). Ed è a partire da questo milieu che Simona Busni propone una riflessione inedita sulla figura di Marina Abramović, adottando una prospettiva originale in cui l’attenzione viene traslata dal corpo-manifesto dell’artista alla sua voce, intesa come parte integrante di una ricerca di sconfinamento identitario, luogo di contatto e collisione col maschile e avamposto energetico del sé.

Analizzando una delle prime opere in video prodotte in Italia, Raffaella Perna mette in luce il lavoro di Bianca Pucciarelli, in arte Tomaso Binga, tra le prime artiste ad avere usato il circuito chiuso in un’azione performativa politica in cui lei stessa diventa soggetto e azione, immagine sdoppiata nei monitor e oggetto di sguardo del pubblico, contestando gli stereotipi di genere veicolati dai media. E ancora in ambito italiano si colloca il saggio di Simona Pezzano dedicato a Marinella Pirelli, figura eccentrica e solitaria nel panorama artistico degli anni Settanta che, attraverso la realizzazione di tre corti sperimentali, ha svolto un discorso autobiografico e una critica al cinema stesso, dapprima inteso e impiegato come mezzo di autoriconoscimento per essere successivamente interpretato come linguaggio automatico, ‘oggettivizzante’ e quindi abbandonato.

Una posizione radicale di rifiuto verso il sistema artistico istituzionale, inteso come ‘suddito di cultura maschile e del suo potere politico-economico’, è quella portata avanti dalle Nemesiache, gruppo femminista fondato da Lina Mangiacapre nel 1970, di cui Giada Cipollone presenta un resoconto storico-critico, focalizzandosi in particolare sull’esperienza teatrale e sul metodo della psicofavola. E ancora sulla stessa linea politica e femminista si colloca il testo di Lorenza Fruci, incentrato sull’analisi delle opere in video e installative di Chiara Fumai, dove l’artista ha ‘incarnato’ e si è fatta alter ego della scrittrice attivista americana Valerie Solanas leggendo il suo SCUM Manifesto, condividendo in modo performativo e concettuale il suo attacco radicale al patriarcato e l’urgenza di una rivoluzione sociale. L’idea di un corpo d’artista che si trasforma in corpo sociale è quella sostenuta da Giulia Raciti nell’analisi dell’opera di Regina José Galindo, artista guatemalteca collocabile nel territorio della Body Art attuale. Attraverso un lavoro fotografico e in video utile ad ‘eternare’ le azioni performative, Galindo espone se stessa in pratiche molto dure e impattanti, sviluppando un discorso politico contro il regime patriarcale del Guatemala, facendo di se stessa un corpo-metafora di espiazione e forma di resistenza del genocidio perpetrato ai danni della popolazione autoctona.

Corpi in rivoluzione, ma anche corpi in evoluzione, così come emergono dal saggio di Deborah Toschi dedicato alla filmmaker Gunvor Nelson e all’analisi del suo film Kirsha Nicolina (1969), nel quale l’artista rompe il tabù della maternità, con un linguaggio sperimentale cinematografico che si fa mezzo e interprete di una revisione introspettiva e intimistica di un atto naturale, riscattando così il corpo della madre come metafora di mediazione, del riconoscimento dell’altro da sé e della differenza. E, infine, come paradigma del corpo evolutivo ritroviamo Miriam Cahn, artista svizzera che opera nell’ambito delle arti figurative, qui esaminata da Martina Panelli, le cui basi teoriche si rispecchiano in opere che mostrano un corpo non normato, transizionale, oltre i concetti di maschile e femminile, di umano e non umano.

 

7. Oltre l’organico: nuovi media e cyberfemminismo

L’ultima sezione di ‘Smarginature’ è dedicata alle sperimentazioni più innovative nel campo dei nuovi media, con un’attenzione rivolta ad artiste del panorama internazionale che intersecano le problematiche dell’identità, del posizionamento, del ruolo e della rappresentazione delle donne nel panorama contemporaneo attuale, impiegando le più avanzate tecnologie non solo come forma di rispecchiamento e riformulazione del ruolo femminile, ma anche per sviluppare un discorso critico sulle tecnologie stesse, sia come forme di opportunità sia come luoghi di insidie e manipolazioni sociopolitiche.

Scandagliando l’opera poliedrica dell’artista taiwanese Shu Lea Cheang, Laura Cesaro illustra l’attività di questa pioniera e figura di riferimento del cyberfemminismo che lavora tra siti web e QR code, tra software di identificazione facciale e dispositivi di sorveglianza, utili a sviluppare un discorso di resistenza identitaria e di genere attraverso nuove elaborazioni della narrazione per immagini. Software, opere web, Intelligenza Artificiale, rappresentazioni cyborg sono altresì i territori sondati da Lynn Hershman nel saggio di Francesca Gallo che, attraverso una carrellata di opere, mostra le possibili interpretazioni, incarnazioni e controllo delle figure femminili mediate da tecnologie ormai pervasive nelle dinamiche socio-politiche. Alessandra Porcu, invece, si concentra sui machinima (opere che sfruttano paesaggi, personaggi e algoritmi dei videogiochi attraverso forme di risemantizzazione) realizzati da artiste per configurare processi di ribaltamento di figure femminili come nel caso di Lara Croft in Tomb Raider. Infine, Sara Tongiani illustra l’operato più recente di due artiste internazionalmente note come Orlan e Cindy Sherman il cui lavoro, da sempre basato sui concetti di metamorfosi e sulla dimensione iperrealistica del sé, oggi si sviluppa attraverso la progettazione di avatar cyborg mutanti, vedi il caso Orlan, o attraverso i selfie truccati, artefatti e mascherati di Sherman su Instagram.

 

I saggi qui raccolti rivelano dunque con chiarezza la natura polimorfa della sperimentazione audiovisiva delle donne, che trova differenti declinazioni per contesto storico e produttivo: dal cinema industriale e mainstream a quello amatoriale, dal cinema d’artista a quello indipendente, dalla videoarte agli ambienti, fino alla Net Art, la Software Art e le pratiche che coinvolgono videogame e social network.

 

Verrebbe da dire, parafrasando le parole di un grande storico e critico del cinema da poco scomparso, Dominique Noguez, che il cinema sperimentale è il cinema tutto e che le forme della sperimentazione sono la linfa vitale della produzione audiovisiva (Noguez 1979, p.23). D’altra parte chi più delle donne, nel loro millenario ‘stare ai margini’, può abitare e riprogettare relazioni nuove e impreviste con il cinema e i media audiovisivi? E se «tutti i margini sono fonti di pericolo», come scriveva l’antropologa Mary Douglas ([1966] 2003, p. 194), è perché spostano ciò che è già definito, limitato, immobile, spingendolo verso una costante metamorfosi. Le sperimentali lo hanno fatto fin dalle origini stesse del cinema. Siamo sicure continueranno a lungo.

 

* Il saggio, concepito congiuntamente dalle tre autrici, è stato scritto da Lucia Cardone nel paragrafo 3, da Elena Marcheschi nei paragrafi 2, 6 e 7, e da Giulia Simi nei paragrafi 1, 4, 5.

 

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