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Une minute pour une image è un esperimento visivo che conferma il carattere ibrido della cinescrittura di Agnès Varda e ribadisce l'importanza della fotografia nella sua formazione d'artista. Raccogliendo 14 immagini, di stili e poetiche differenti, Varda compone un personalissimo 'atlante delle emozioni' capace di suggerire lemmi e figure dai quali sarebbero scaturiti nel tempo specifici modi di racconto. Il saggio, attraverso l'adozione di uno specifico modello cartografico, intende analizzare le principali matrici di senso di questo progetto telecinematografico.

Une minute pour une image is visual experiment that confirms the hybrid nature of Agnès Varda's ciné-écriture and the importance of photography in her artistic training. Collecting 14 images, of different styles and poetics, Varda composes a very perosnal 'atlas of emotions' capable of suggesting words and figures from which specific way of narration will emerge over time. The essay, through a specific cartographic model, intends to analyze the main matrices of this tele-cinematographic project.

 

Ho pensato che per restare fedele allo “spirito” della messa in scena, bisognava tradirne la forma.

Agnès Varda, Une cinéaste vous parle: Agnès Varda

 

La carriera ‘monumentale’ di Agnès Varda sfugge alla freddezza del referto e continua a rilanciare, oltre la linea della sua esistenza, la necessità di interrogare i principi e le forme della relazione fra materia e medium, fra oggetti dello sguardo e soggetti della visione. Le opere di questa formidabile «essayiste en cinéma»[1] rivelano, grazie alla loro ontologica tensione intermediale, la dialettica tra milieu e moment delle immagini e rinnovano il contatto tra linguaggi e pratiche del vedere. Fotografia e pittura, nel contesto della sua produzione audiovisiva, non sono solo modelli di racconto ma diventano tracce viventi, ancorché fantasmatiche, di processi di archiviazione e rimediazione del reale e – soprattutto – schegge di immaginari possibili. La sua cinescrittura lavora nel solco di tre direttrici – ispirazione, creazione, condivisione –[2] e intorno a esse codifica una nuova sintassi fondata su un «istinto filmico»[3] e organizzata poi secondo una struttura consapevolmente libera ma sempre rigorosa.

Nel rapportarsi alle cose del mondo attraverso il dispositivo della camera Varda sceglie di scartare l’ovvio, di superare le convenzioni per costruire uno ‘stile’ che, pur non rinunciando alle insegne della finzione (al punto da inventare l’etichetta di ‘documenteur’),[4] miri a restituire i paradossi della verità (delle persone, dei paesaggi, della storia). Al centro del suo orizzonte narrativo si colloca «l’insieme di un nuovo rapporto suono-immagine, che permette lo smascheramento di immagini e suoni che sono sempre stati soffocati o rimasti allo stato latente…»:[5] è in questo azzardo che risiede la forza di una drammaturgia che scava oltre la superficie, intreccia diversi strati di memorie, spezza le linee del tempo e rinnova i codici della rappresentazione. Sebbene Varda dichiari di giungere alla sceneggiatura al termine di un lungo percorso di esplorazione di spazi e caratteri, e di affidarsi al montaggio come momento supremo di ricucitura della trama del film, è indubbio che i suoi testi offrano convincenti prove di una intrinseca qualità di scrittura, frutto di un sapiente equilibrio fra i diversi elementi dell’audiovisione.

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{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

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Tradizionalmente intesa come espressione del ‘divenire altro’ di un soggetto, la metamorfosi esibisce in sé il riferimento alla molteplicità dei corpi, delle identità e dei generi, configurando un medesimo essere attraverso forme diverse (‘meta-morphé’). Scandita da profondi mutamenti di segno, questa figura è un fenomeno del cambiamento che può conservare concretamente oppure soltanto alludere all’identità del soggetto di partenza, alla sua traccia materica, figurale e corporale. Nella visualità contemporanea la metamorfosi offre un paradigma in cui tale metafora ontologica e biologica enfatizza pratiche culturali e artistiche legate alla storia e alla tradizione del racconto per immagini della trasformazione, dell’ibridazione e del divenire. L’idea di una continua trasmutazione dell’essere e delle sue immagini rappresenta infatti un antico e tradizionale motivo, una sorta di «universale poetico» (Cometa 2017), che oggi sembra riflettersi nelle peculiarità della «società liquida» (Bauman 2000), incarnando l’identità mobile, eterogenea e instabile dell’individuo contemporaneo, spesso immerso in ambienti mediali (Montani, Cecchi, Feyles 2018). Nella sua figurazione e nel suo processo, la metamorfosi accoglie ed espone tecniche di manipolazione, pratiche e atti che ridiscutono regole, sistemi e confini strettamente connessi alle nozioni di corpo, identità, genere, tempo e spazio e alla loro rappresentazione. Arricchita da tali implicazioni, la metamorfosi è simultaneamente figura, processo e dispositivo del contesto mediale e visivo, che insiste soprattutto sui processi di manipolazione del sé e delle sue immagini.

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Machinima: privare lo spazio videoludico del suo specifico, l’interattività, ed utilizzarlo come materia prima per un’opera video. Il nome è una contrazione tra ‘machine’, che ne sottolinea la natura algoritmica, e ‘cinema’, che ne descrive le proprietà estetiche. Il risultato? Un video che a prima vista può sembrare un lavoro di animazione, ma che in realtà è basato su principi totalmente diversi. Il videogioco stesso non è un’animazione, ma un sistema interattivo all’interno del quale sono presenti oggetti animati. Le tecniche di animazione, infatti, hanno il loro focus sul come gli oggetti si muovono. Videogioco e machinima, invece, utilizzano oggetti che hanno già delle proprie regole di animazione. Le opere di machinima sfruttano paesaggi, personaggi ed algoritmi di un videogioco come elementi di scena (qui sta l’affinità con il cinema), attraverso un lavoro di risemantizzazione (secondo la lezione ready-made) e di ri-montaggio del materiale video che in qualche modo è già esistente (tecnica assimilabile al found-footage). Il machinima nasce e si diffonde attraverso la rete, vedendo coinvolti i cosiddetti prosumers all’interno di una cultura mediale partecipativa, in particolare nel contesto delle fandom. La genesi della tecnica risale agli anni ‘90, nel pieno di una fermentazione creativa di massa nella quale gli stessi creatori «non si riconoscono nella figura dell’ “artista” professionista o amatore che sia» (Tanni, 2020), in condizioni che sono state terreno fertile per la disciplina net.art alla quale, in qualche caso, lo stesso machinima può far riferimento.

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L’opera di Lynn Hershman (Cleveland, Ohio-US, 1941) – una delle artiste più influenti della New Media Art – ruota in gran parte attorno alla figura femminile a cui viene demandata la capacità di incarnare i problemi del momento, attraverso l’impiego di software, web, IA. Hershman, infatti, non si limita a un approccio sperimentale in cui le possibilità formali, visive e concettuali dei nuovi dispositivi tecnologici sono il fine prevalente dell’opera, ma mette in luce le insidie e gli aspetti sottaciuti ditali tecnologie nelle dinamiche sociali e politiche, soprattutto da una prospettiva di genere.

Negli anni Settanta, in una fase coincidente con l’espansione del movimento femminista, impegnato non solo nell’allargamento dei diritti di cittadinanza ma anche nella radicale critica della cultura occidentale identificata con canoni e valori patriarcali, l’artista conquista notorietà internazionale con l’alter ego performativo Roberta Breitmore (1973-78). A differenza di altre artiste che in quella fase rifrangono la propria identità in una pluralità di figure ambivalenti – si pensi a Eleanor Antin, ad esempio – Roberta Beitmore ha una spiccata dimensione pubblica, indipendente dai circuiti dell’arte. Hershman, infatti, individua immediatamente il contesto sociale largamente inteso come prevalente campo della propria azione artistica, probabilmente stimolata anche dalla collaborazione alla miliare Running Fence di Christo e Jean-Claude.

Quando nel decennio seguente si concentra sull’interattività sono le tematiche affrontate a ricondurre lo sguardo verso i ruoli di genere nella società:Lorna (1983-1984, con la programmazione di Ann Marie Garti) e Deep Contact (1984-1989, con la collaborazione informatica di Sara Roberts) sono due importanti esempi di videodisco d’artista. Lorna – esposto alla Biennale di Venezia del 1986e uno dei primi lavori di questo tipo – ha per protagonista una donna afflitta da agorafobia e pertanto ossessivamente chiusa nel proprio appartamento, dipendente dalla tv commerciale e incapace di prendere in mano la propria esistenza. Sebbeneil videodisco appaia a Hershman come una naturale espansione della scultura, le diramazioni narrative sono strettamente relatealla sfaccettata identità performativa di Roberta Breitmore. Lorna [fig. 1] accoglie il visitatore come volto sullo schermo, il suo comportamento viene esplorato tramite un telecomando, lo stesso con cui la protagonista cambia continuamente canale televisivo. Inoltre, in galleria, il monitor su cui si è fruibile l’opera fa parte di un ambiente domestico che riproduce in scala quello in cui vive la protagonista [fig. 2], per ribadire l’identificazione dell’utente con Lorna.

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Shu Lea Cheang (1954), artista poliedrica, filmmaker e networker di origine taiwanese, è considerata una delle pioniere della NetArt e figura di rilievo nel gruppo cyberfeminism (Chardonnet 2019). Studiosa attenta al proprio tempo, laureata in storia presso la National Taiwan University (1976) e conseguito un master a New York in cinema e new media (1980), i metodi di Cheang includono la creazione di contesti per lo sviluppo di nuovi linguaggi artistici a partire dall’attualità: cifra che l’ha portata ad esporre, spesso su commissione, dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York al Walker Art Center in Minnesota, dal Palais de Tokyo di Parigi alla Transmediale di Berlino [fig. 1].

La sensibilità creativa e visiva è motivo che vede impossibile cristallizzare la sua poliedrica opera all’interno di un’unica espressione, o una definita poetica, in costante progresso. Sin dai primi lavori degli anni Novanta, l’evoluzione del suo pensiero offre una lettura interessante per due aspetti. Il primo è un’attenzione e studio delle recenti pratiche di strumentazione tecnologica: dall’uso di siti web ai QR Code, dai software di identificazione facciale ai dispositivi di videosorveglianza. In secondo luogo, spicca per un’indagine continua sull’uso di tali dispositivi sociali quali forma di narrazione di identità frammentarie. La ri-costruzione mediata di queste, per cause connesse a dimensioni perlopiù geopolitiche, è una costante che lega ogni intervento della sua azione artistica. Motivo che segnala biografia di Cheang stessa: solo una volta fuggita da Taiwan nel finire degli anni Settanta, trova a New York luogo in cui attuare quello che lei stessa ha definito un processo di self-acknowledgment e affermazione sia della propria identità di genere, sia della sua identità artistica, attraverso l’uso di social networking e tecnologie scopiche.

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Quando nell’estate del 2017 appresi che l’artista Chiara Fumai era morta nella notte del 16 agosto negli spazi nella Galleria Doppelgaengera di Bari, ne rimasi tristemente colpita. Si disse che si era tolta la vita. Questo mi sconvolse, e tuttora mi addolora ricordarlo, perché era una giovane donna (aveva solo 39 anni), dalla carriera artistica promettente che avrebbe potuto dare ancora tanto. Ma soprattutto vivere ancora tanto. E, molto probabilmente, dalla vita avrebbe potuto elaborare riflessioni artistiche che avrebbero aiutato tutti noi a non restare nell’ovvio, nel superficiale e tanto meno nella banalità del reale. Le sue opere infatti erano uno sguardo, se non un’immersione, nello sconcertante, nella spiritualità, nel passato. Riportava al presente personaggi, soprattutto femminili, che avevano creato disturbo al quieto vivere della comunità o messo in discussione il pensiero dominante. Con il suo corpo e con le sue performance, Fumai incarnava figure che erano state del margine, della contestazione, scomode, dimenticate volutamente,e ridava loro vita. Si sentiva uno strumento, forse. Un’entità venuta al mondo per ricordare storie e personaggi troppo repentinamente dimenticati o trascurati. Come quando si fece alter ego della scrittrice attivista americana Valerie Solanas.Già ricordata nel 2011 con la mostra che si tenne presso la galleria Murat Centoventiduedi Bari Valerie Solanas non è nata ieri / Valerie Solanas wasn’t born yesterday, tornò ad omaggiarla nel 2013 in occasione dellaIX edizione del Premio Furla con il video Chiara Fumai legge Valerie Solanas [fig. 1] che le valse la vittoria, insieme alla performanceI Did Not Say or Mean ‘Warning’ (realizzata allaFondazione Querini Stampalia di Venezia). Ed è da questo video che parte e si chiude la mia riflessione sul rapporto tra Chiara Fumai e Valerie Solanas.

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1. Urano (Universo)

Con una lente di sua costruzione, l’astronomo e musicista William Herschel scopre – nel lontano 1781– un pianeta, Urano. È uno dei corpi celesti più lontani e inospitali della galassia, fatto di gas irrespirabili, vento e ghiaccio ma bellissimo a vedersi. Nella mitologia,Urano è il figlio che Gaia (la Terra) ha concepito sola, senza inseminazione né accoppiamento. Il sogno di un tale concepimento non eterosessuale è ripreso da Platone che,nel Simposio,fa riferimento allevicissitudinidella divinità per definire un amore rivolto allo stesso tempo verso la donna e l’uomo, una passione al contempo‘celeste’ e ‘volgare’, ‘sensuale’ e ‘intellettuale’. Karl-Henrich Ulrichs, giurista tedesco,vi si è ispirato per patrocinare il termine ‘uranista’ nonché la definizione del‘terzo sesso’, una spaccatura nell’epistemologia del concetto di genere che lo consacra oggi come iniziatore dei movimenti per i diritti delle persone non binarie. Nell’ambito della storia dell’arte, fu forse Claude Cahun la prima ad interessarvisi, definendosi lei stessa come figlia di Urano, incarnando la terzità e rendendo la propria immagine simbolo dell’intervallo fra i generi. Arriviamo a noi e a Paul B. Preciado – filosofo, curatore e attivista transgender – che oggi, attraverso quelle che sono raccolte come le «cronache della traversata», si descrive come un inquilino di Urano, un funambolo del confine, il perenne convalescente delle ferite inflitte dalle molteplici piaghe di un qui o di un lì, al di là o al di qua della frattura che la nozione dibinarismo ha a lungo imposto (Preciado 2019). Urano, per Preciado, è la figura cancellata che emerge nell’unione di qualche migliaia di puntini (gli anni luce che ci dividono dai luoghi più remoti della galassia), il luogo conquistato che segnail passaggio radioattivo (cioè raggiunto a suon di iniezioni) da Lei a Lui, da Beatriz (la B. del nuovo passaporto) a Paul, il nome del suo corpo definito come una «macchina rivoluzionaria» (p. 29). Da Atene, come osservatore-testimone del fallimento del governo di Tsipras, e nel pieno dell’esodo indotto (tra le altre) dalla guerra civile siriana, Preciado (che si trovava in Grecia per preparare, come curatore dei programmi pubblici, l’ultima edizione di Documenta) parla di sé come un «migrante del genere» e– in quanto uraniano,abitante di un «appartamento» su di un perenne crocevia –, chiama alla traversata dei confini tra «i generi filosofici, le frontiere epistemologiche, tra i linguaggi documentari, scientifici, narrativi, le frontiere del genere, tra le lingue e le nazionalità, quelle che separano l’umanità e l’animalità, i vivi e i morti, le frontiere tra il presente e la storia» (p. 44).

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Figura eccentrica nel panorama dell'arte italiana, pur non aderendo a nessuna delle correnti artistiche degli anni Sessanta e Settanta, Marinella Pirelli ha avuto contatti personali e frequentazioni costanti con molti esponenti dell'avanguardia di quegli anni. L'artista si è dedicata a lungo alla sperimentazione in un percorso intimo e solitario da cui emergono due aspetti fondamentali della sua pratica, su cui lei stessa ha riflettuto lasciandone testimonianza nei suoi scritti e diari – oggi conservati nell'Archivio a lei dedicato. Il primo, l'impossibilità da lei avvertita, di «stare dentro un linguaggio – costruirsi un limite»,koinè comuni. Il secondo aspetto ha a che fare con il suo costante desiderio di sperimentare, una forza quasi che la costringe «a provare e non ripetere mai». Un'avventura che si rinnova inscritta in un concreto fare artistico, in una progettualità che si esprime in maniera diversa a seconda dei linguaggi con cui di volta in volta si confronta. Non a caso nel suo variegato repertorio si trovano opere che spaziano dai quadri ai film sperimentali, dai disegni alle fotografie fino a giungere a installazioni ambientali.

Agli inizi degli anni Sessanta, la famiglia Pirelli si trasferisce a Varese. È questo un momento di fervida attività per Marinella che affianca a una intensa attività pittorica – «io dipingo moltissimo», appunta nel diario –, una felice sperimentazione con la cinepresa, a cui si accosta proprio in questo periodo, in continuità con i suoi interessi sulla rappresentazione della luce: «uno strumento rapido per prendere appunti... i mutamenti della luce, le atmosfere luminose» (Gualdoni 1997, p. 53).

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