Virginia Woolf – la scrittrice che nella letteratura in lingua inglese tiene a battesimo il Novecento, e apre al Modernismo; la saggista che in testi critici di profondo acume con libertà immensa riflette sull’arte della fiction, e medita sulla relazione tra l’anima e le forme; l’artista che grazie all’accorto uso della lingua costruisce mondi di visione, così come i pittori creano mondi di pensiero con il colore e il pennello – Virginia Woolf è al centro di Bloomsbury. È in quel contesto a lei proprio, congeniale, nativo, che ve la presentiamo qui, a Palazzo Altemps. Perché è in quell’habitat che la sua avventura espressiva trovò la linfa che la portò a fiorire, e a fruttare in opere di meravigliosa fattura e di straordinaria bellezza e profondità.

Se ciò accadde a Bloomsbury, e cioè in un quartiere di Londra che all’epoca, agli inizi del Novecento, non era né particolarmente elegante, né ricercato, anzi, un po’ délabré, fu perché lì vicino c’era (c’è) la stazione di King’s Cross, da cui partono i treni per Cambridge. Per raggiungere il Trinity College, dove Adrian e Thoby Stephen studiavano. E ancora più vicina la British Library, e il British Museum. E la Slade School of Fine Art. Insomma, sarà stato un quartiere povero, ma dal punto di vista di ciò che interessava agli orfani Stephen, Bloomsbury era l’ombelico del mondo [figg. 1-2].

Nel saggio (da cui è tratto il titolo di questa edizione di FASCinA) che costituisce una rielaborazione del discorso tenuto nel 1931 presso la Women’s Service League, Virginia Woolf sostiene che l’impasse più significativa della sua esperienza di scrittrice riguarda, oltre che la difficoltà di dire la verità sul suo corpo e sulle sue passioni, la sopravvivenza di un modello di femminilità incarnato dal fantasma dell’angelo del focolare che lei ha tentato di uccidere ogni volta che ha preso la penna in mano. Queste pietre d’inciampo si ripresentano secondo lei ad ogni donna che prova a fare della scrittura (romanzesca o giornalistica) un mestiere e riappaiono in tutta la loro ingombrante presenza malgrado le conquiste ottenute nel tempo. Rivolgendosi alle sue interlocutrici Woolf conclude, infatti, sottolineando la necessità di continuare a lavorare in quella direzione:

Richiamando l’immagine della ‘camera tutta per sé’, Woolf pone nuovamente la questione dell’agency delle donne proiettandola nella dimensione dello spazio, evidenziando la necessità di impegnarsi con cura negli ‘arredi’, nelle ‘decorazioni’, cioè nella traduzione visiva e architettonica della configurazione dei luoghi appena acquisiti. Insistendo proprio su questa figurazione iconica della conquista di una libera espressione della soggettività femminile si intende condurre una preliminare e sommaria esplorazione degli intrecci fra rappresentazione delle donne che amano altre donne e costruzione filmica dello spazio domestico, nell’intento di mettere a fuoco la sovrapposizione del fantasma dell’angelo del focolare e quello delle varie apparizioni di personagge lesbiche nel cinema contemporaneo, evidenziando metamorfosi, sopravvivenze stereotipiche e nuove immagini di libertà che si confrontano con la problematicità della visibilizzazione di soggetti imprevisti.

Nel cinema italiano contemporaneo sta manifestandosi un fenomeno inatteso, che come un filo sottile ma tenace sta portando alla luce un nuovo modo di narrare attraverso le immagini.

Nuove registe e nuove attrici hanno iniziato a popolare la scena cinematografica nazionale proponendo storie diverse, e personaggi, maschili e femminili, fuori dal canone. Operando un superamento degli stereotipi, non solo relativi alla sfera femminile, tendono a modificare drasticamente quella sorta di sovrastruttura narrativa che è stata per secoli il racconto unico di tutte le vite: l’amore eterosessuale, e la sua realizzazione attraverso il matrimonio e la procreazione.

Le opere sono molte e differenti: Ossidiana (2007) di Silvana Maja, Nina (2013) di Elisa Fuksas, Miele (2013) di Valeria Golino, Vergine giurata (2015) di Laura Bispuri, i film di Marina Spada, di Alice Rohrwacher, di Giorgia Cecere e di Donatella Maiorca, per fare una rapida e sommaria carrellata.

Se analizziamo e confrontiamo i plot di questi film e le scelte registiche, sia dal punto di vista della messa in scena sia da quello del lavoro attoriale, parrebbe che le donne dietro e davanti alla macchina da presa stiano cercando di scardinare quello che Paul B. Preciado definisce «l’impero della normalità», ovvero quell’universo di storie prevedibili dove le personagge possono essere solo madri e mogli, a favore di narrazioni più aderenti al loro immaginario [figg. 1 e 2].

La stricte authenticité du document humain

André Breton, 1937

Un testo ibrido è composto di elementi verbali e non verbali come fotografie, illustrazioni e frames cinematografici. Il processo di integrazione tra diverse componenti modifica la natura e la struttura del testo e crea la possibilità di molteplici livelli di lettura, mettendo in discussione la ‘linearità del significante’, e dando spazio a forme di comunicazione complesse che coniugano diversi mezzi espressivi e comunicativi come parole, immagini, accorgimenti tipografici. Il testo come ibrido si presta ad una lettura molteplice, su più livelli, in più direzioni: è un qualcosa che cresce e prolifera grazie anche all’innesto di ciò che sembra marginale. Questa sezione della Galleria accoglie al proprio interno tutti quei testi in cui il rapporto tra ciò che è letterario e ciò che è documentario si esprime attraverso la relazione tra verbale e non verbale.

È lo snodarsi del processo di lettura che consente ai documenti, anche quelli non verbali, di diventare cruciali per una comprensione completa delle intenzioni espresse dal testo letterario. La letteratura degli anni Trenta è ricca di esempi illustri di testi che inglobano al proprio interno documenti fotografici che potrebbero apparire come marginali, ma che sono funzionali al processo di lettura del testo letterario, come nel caso di Virginia Woolf in Three guineas (1938), Nadja di André Breton (1928), Chantiers américains di André Maurois (1933) o French en andere cancan di Gaston Burssens (1935, Fig. 1).