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Benito Jacovitti, La rovina in commedia. Grottesco satirico e dantesco, «Belzebù», 1947

 

Il talento parodistico di Jacovitti abbraccia un orizzonte di genere ampio, ma sempre caratterizzato dal suo espressionismo pungente e tale tuttavia da inoculare il principio di anamorfosi all’interno della comicità pura. Le ricorrenze che determinano il suo stile estroverso, materiale e disseminato di allusioni sessuali (che lo avvicinano a un’accezione tutta personale del surrealismo) rendono la mano dell’artista stereotipa e nel contempo unica. Quantunque presente in tutti i prodotti editoriali pensabili e realizzabili, nonché in varie tipologie di non book materials, il segno di Jacovitti non si banalizza e anche quando diviene ‘spinto’ non risulta mai volgare. Il grottesco, come espressione legata alla caricatura che diviene maschera collettiva e manifestazione di massa, alla maniera di un’apocalisse quotidiana degna di un novello Bosch dello Strapaese, sembra la dimensione più propizia all’autore. Tuttavia la lettura di fenomeni collettivi e di situazioni politiche del suo tempo non sfuggono, soprattutto nella sua prima fase, alla specola deformante ma non priva di un preciso orientamento ideologico esplicito e sempre forzato in senso antagonistico: qualunquista e anticomunista; anti-inglese durante la guerra, quindi antiamericanista. E quando fossero necessari i puntini sulle ‘i’, persino antifascista, nel mettere in ridicolo il sostrato di mortificante conformismo del Ventennio.

Sussiste pertanto una continuità tra Battista, ingenuo fascista (1945-1946) e l’occhialuto, impiegatizio protagonista della descensus ad inferos imposta al ceto medio dalla dura transizione verso una democrazia che sembra nascere già malata. In tal senso Jacovitti è vicino al Guareschi del «Marc’Aurelio», ma il suo mondo non è ‘piccolo’ e indirizzato al recupero del buon senso popolare, bensì pullulante, caotico, radicalmente disperato. Quando pubblica sul settimanale satirico «Belzebù» La rovina in commedia. Grottesco satirico e dantesco di Jacovitti (fig. 1) nell’aprile del 1947 (l’intestazione coronata da due putti-partigiani con il mitra spianato), Benito Jacovitti, termolese di nascita, ma fiorentino d’adozione, è il ventiquattrenne, evidentemente nato deluso, però già valente collaboratore del «Vittorioso». Il progetto di parodiare la Commedia calandola nell’inferno del nostrano Dopoguerra rimarrà incompiuto (fig. 2), ma lascerà un segno caustico, aprendo l’esperienza longeva di Jacovitti nella parodia di opere letterarie, tutte diversamente ma indubbiamente collocate nel canone: da Dante a Cervantes, da Collodi a Salgari, al Kama Sutra. Come riassume felicemente Francesco G. Manetti:

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Stefano Bessoni (1965), regista cinematografico, illustratore e animatore stop motion, è nato a Roma dove si diploma presso l’Accademia di Belle Arti. Sotto la guida dell’incisore Mario Scarpati inizia la propria formazione in campo artistico, apprende le tecniche calcografiche ed entra in contatto con la grafica dei paesi dell’Est. Autori come Roland Topor, Fèlicien Rops insieme con artisti quali Dave McKean e Mark Ryden e gli esponenti del Pop Surrealism diventano la radice del suo immaginario visivo.

Frequenta per alcuni anni il corso di laurea in Scienze Biologiche, interessandosi di zoologia e anatomia, da qui l’interesse per il mondo della scienza che, insieme al coté fiabesco, costituisce il nucleo centrale per sviluppare la sua ricerca poetica.

Dal 1989 realizza film sperimentali, documentari e installazioni video-teatrali, destando l’attenzione della critica e ricevendo i primi riconoscimenti in festival nazionali e internazionali. Per lui il cinema è il mezzo ideale per accrescere le potenzialità delle idee catturate dalla matita e impresse sul foglio di carta.

Il suo esordio come film-maker lo vede confrontarsi con il teatro della crudeltà di Artaud (Grimm e il teatro della crudeltà) e con il racconto di Jorge Luis Borges La casa di Asterione (Asterione). Approda poi al cinema cosiddetto ‘commerciale’ con Frammenti di scienze inesatte che in un certo senso anticipa i progetti futuri (Immago mortis, Krokodyle e, nel 2013, i Canti della forca).

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Stefano Bessoni, romano classe 1965, è un regista, illustratore e animatore in stop motion. Negli anni, muovendosi tra il cinema – il mezzo espressivo che preferisce – e lo «scarabbocchio», ha inventato un universo su carta popolato da centinaia di personaggi. Le fiabe e il mondo dell’infanzia sono un elemento fondamentale della sua poetica, affascinato com’è dal loro potenziale iniziatico per cui il sogno può trasformarsi in incubo e tutto può accadere.

Lo abbiamo incontrato a Roma, dove ci ha aperto le porte del suo studio e dove tra Wunderkammer e progetti futuri ci ha raccontato di sé, dei suoi modelli ispiratori e dei suoi progetti futuri. Nel video che qui presentiamo Bessoni ci spiega che sin dagli esordi come film-maker è stato sempre spinto dalla necessità di creare e possedere immagini.

Il suo interesse per «la dimensione irreale delle fiabe» lo porta alla creazione dei libri di cui ci parla: dai primi lavori, Homunculus e Wunderkammer, alle riscritture in chiave macabra di Alice e di Pinocchio fino alle poesie macabre di Christian Morgenstern de I canti della forca, da cui è nato anche l’omonimo cortometraggio, senza dimenticare la figura tanto arcaica quanto misteriosa di Mr. Punch. La fiaba diviene così l’immagine speculare del mondo reale «dove i pericoli sono narrati per mettere in guardia il bambino ignaro che si prepara ad affrontare il mondo e, perché no, anche l’adulto».

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The paper investigates the figure of René d’Harnoncourt as an illustrator of books dealing with Mexican culture (The Painted Pig and Mexicana. A Book of Pictures), prior the appointment as second Director of the Museum of Modern Art in New York. To better understand this particular activity, the author will outline his network during d’Harnoncourt mexican stay, followed by an analysis of both style and content of the books.

 

1. The illustrator who became Museum Director*

Count René d’Harnoncourt (Vienna 1901-Long Island 1968), diplomatic cultural mediator and insightful exhibition curator, is usually studied in his capacity of second Director of Museum of Modern Art in New York, therefore his activity as a book illustrator remains mostly unknown. This paper examines two books he illustrated between 1930 and 1931, in order to analyze and highlight this particular skill he maintained throughout his life. Indeed, even during his busy MoMA years, d’Harnoncourt continued sketching installation devices and views of installation devices for museum shows. Drawing was not a secondary activity, but rather the basis of his conception and practice of visualizing (and understanding) spatial and cultural phenomena.

D’Harnoncourt officially held the position of museum director, from 1949 to 1968, under the Rockfellers patronage. In fact he acted as close collaborator and counselor for the collection of so-called “primitive” art assembled by Nelson Aldrich Rockefeller (1908-1979). This collection represents the foundational core of the Museum of Primitive Art (1954-1974), which was then transferred to a proper wing at the Metropolitan Museum, and finally opened to the public in 1982.

The prolific exchange between the director and the collector has been recently traced thanks to a major show entitled The Nelson A. Rockefeller Vision: In Pursuit of the Best Arts of Africa, Oceania, and the Americas (October 8, 2013-October 5, 2014), which included a section devoted to the exhibition of d’Harnoncourt notebooks. In their structure, divided into Catalog and Desiderata, enriched with sketches, photographs, maps, and bibliography, these documents outline the development of the canon of primitive art in the US, and help to reconstruct the collecting interest in the City during the 1950s.

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D – Cominciamo dal 1964, quando sulle pagine del «Corriere dei Piccoli» appare un personaggio poi diventato celebre: il Dottor Oss. I testi e l’ideazione sono di Mino Milani, che decide di reinterpretare il testo di Jules Verne.

R – Sì, il racconto fu pubblicato per la prima volta su un giornale francese nel 1874, poi successivamente con altre novelle nell’edizione Hetzel. Milani trovò il libro su una bancarella ed ebbe l’idea di rifarlo in forma di immagini corredate dal testo.

Mentre nel primo episodio il protagonista aveva le caratteristiche delineate da Verne, quelle cioè di uno scienziato un po’ pazzo e un po’ malvagio, andando avanti il Dottor Oss è venuto assumendo caratteristiche proprie. Ne è uscito un personaggio ironico ed elegante, inventore di macchinari fantastici ai quali Milani, ovvero Piero Selva, dava nomi improbabili, come ‘Ossicoptero’ a un mezzo di trasporto ad elica rotante, o ‘Acquamobile Sommersivo’ a una specie di sottomarino, ecc. Rientrava in un filone di letteratura che riproponeva le invenzioni ottocentesche. Sono nati così sette episodi.

Mi divertiva fare queste ricostruzioni, usando riferimenti che andavano dagli antichi macchinari a pezzi di design attuale, come nel caso dello strampalato riutilizzo di una lampada di Castiglioni. Era una specie di sfida, di divertissement, una fantascienza inventata, così come i nomi para-scientifici in realtà inesistenti. Il racconto più geniale della serie, secondo me, è quello dell’Eremita Silvestro: il Dottor Oss entra in un’abbazia in rovina dove incontra un bizzarro monaco che non riesce a riparare uno strano apparecchio (che si rivela poi essere un’astronave), col quale vorrebbe tornare nel suo mondo. Allora Oss costruisce uno dei primi computer e risolve il problema.

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Christmas pantomime, a highly-admired and quintessentially British form of popular theatre, often features fairy-tale characters and plots. Given that a great number of the best-known pantomime performances, such as Cinderella, Bluebeard, The Sleeping Beauty, Puss in Boots and Red Riding Hood, are drawn from marvelous fictions, it is particularly interesting to investigate the role played by the Victorian pantomime in the transmission of fairy tales, and the pantomime’s broader impact on English culture. This essay has a dual focus. In the first place, it draws critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the theatrical form of Victorian pantomime. Secondly, considering the pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which is a result of its multivalent construction of transvestite performance, the essay explores how fairy pantomimes contribute to the discussion of gender in Victorian England. More specifically, the essay is concerned with the question of whether the experimentation with travesti roles in the pantomime’s stock characters of the Dame and the Principal Boy leads to the destabilisation of gender boundaries and the creation of new ways of conceptualising sexuality, or whether instead it reinforces rigidly stratified Victorian notions of gender hierarchy. By addressing these questions, the article sheds light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

 

In an utilitarian age, of all other times, it is a matter of grave importance that fairy tales should be respected.

Charles Dickens

Pantomime is true human comedy. … With four or five characters it covers the whole range of human experience.

Théophile Gautier

Giambattista Basile’s collection of fairy stories Le piacevoli notti, Charles Perrault’s universally-beloved Histoires ou contes du temps passé, Madame d’Aulnoy’s sophisticated Les contes des fées, and Antoine Galland’s Les Mille et Une Nuits were written primarily with the aim of providing a pleasant entertainment for the Italian and French courts and aristocratic salons. As Madame Leprince De Beaumont published her Magazin des enfants and the Brothers Grimm their Kinder- und Hausmärchen, they hoped that their collections would find a place in English and German household libraries. None of these writers of fairy tales could, however, imagine their future international popularity, and even less that their legacy as ‘classics’ of children’s literature would be kept alive by a Christmas pantomime, the principal theatrical entertainment in England even today.

This highly-admired and quintessentially British form of popular theatre frequently features fairy-tale plots and characters. Given that a great number of pantomime performances, such as Aladdin, Cinderella, Bluebeard, Snow White and the Seven Dwarfs, The Sleeping Beauty, Puss in Boots, Red Riding Hood, Jack and the Beanstalk, and The Yellow Dwarf are drawn from fairy-tale collections, it appears particularly interesting to investigate the role played by the Christmas pantomime in the transmission of fairy tales, and its impact on English culture.[1] In this essay I therefore intend to draw critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the Victorian pantomime. Considering the fairy pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which results from its multivalent construction of transvestite performance, I will explore how fairy pantomimes contributed to the discussion of gender in Victorian England. By addressing these questions, I attempt to shed light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

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Che cos’è un documento? Parlando in termini generali, possiamo definirlo come un frammento del mondo reale – un’immagine, un suono, un testo scritto – inserito e citato all’interno di un testo letterario. Nel periodo tra le due guerre mondiali in tutta Europa, la tendenza al ‘documentario’ inizia ad emergere come categoria estetica ed è riferita ad un modo moderno di descrivere il reale nelle arti visuali, così come al cinema e in fotografia. Intorno al 1930 con la New Objectivity o Neue Sachlichkeit le arti visuali cercano di inventare un modo nuovo per combinare le due dimensioni. Lo stesso fa la letteratura.

Il rapporto tra letteratura e documento diventa una delle questioni cruciali a partire dalla fine del XIX secolo e raggiunge il suo apice nella prima metà del XX secolo: la letteratura ospita ed ingloba al proprio interno testi non letterari e documenti provenienti dal mondo reale e questa integrazione modifica la natura stessa del testo e dei generi letterari. Questa relazione negli anni Trenta conosce degli esempi illustri, come Manhattan Transfer (1925) di Dos Passos o Berlin Alexanderplatz (1929) di Döblin. La letteratura ospita e inserisce al proprio interno elementi documentari, ma allo stesso tempo diventa essa stessa documento e testimonianza concreta di un contesto e di una specifica realtà storica.

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La stricte authenticité du document humain

André Breton, 1937

Un testo ibrido è composto di elementi verbali e non verbali come fotografie, illustrazioni e frames cinematografici. Il processo di integrazione tra diverse componenti modifica la natura e la struttura del testo e crea la possibilità di molteplici livelli di lettura, mettendo in discussione la ‘linearità del significante’, e dando spazio a forme di comunicazione complesse che coniugano diversi mezzi espressivi e comunicativi come parole, immagini, accorgimenti tipografici. Il testo come ibrido si presta ad una lettura molteplice, su più livelli, in più direzioni: è un qualcosa che cresce e prolifera grazie anche all’innesto di ciò che sembra marginale. Questa sezione della Galleria accoglie al proprio interno tutti quei testi in cui il rapporto tra ciò che è letterario e ciò che è documentario si esprime attraverso la relazione tra verbale e non verbale.

È lo snodarsi del processo di lettura che consente ai documenti, anche quelli non verbali, di diventare cruciali per una comprensione completa delle intenzioni espresse dal testo letterario. La letteratura degli anni Trenta è ricca di esempi illustri di testi che inglobano al proprio interno documenti fotografici che potrebbero apparire come marginali, ma che sono funzionali al processo di lettura del testo letterario, come nel caso di Virginia Woolf in Three guineas (1938), Nadja di André Breton (1928), Chantiers américains di André Maurois (1933) o French en andere cancan di Gaston Burssens (1935, Fig. 1).

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Questa sezione è dedicata alle relazioni tra documento e letteratura in un ambito di grande interesse: quello della letteratura popolare. Sono qui raccolti documenti relativi ai gusti, agli interessi, alle letture della middleclass europea tra gli anni Venti e gli anni Trenta. Si va dall’interesse per le esplorazioni – i grandi viaggi, le colonie, i mezzi di trasporto – al successo delle riviste e dei rotocalchi, all’attrazione per gli strumenti in grado di mettere l’uomo a contatto con il mondo delle immagini, come la macchina da presa e la fotocamera. Negli anni Trenta c’è lo sviluppo di mete turistiche, come dimostrano le brochure collezionate da André Beucler (Fig. 1), o quelle dell’antropologia francese con Mission Dakar-Djibouti nel 1931-1933 (Minotaure e L’Afrique fantôme di Michel Leiris). Viene enfatizzato il trend coloniale, come in Gente d’Africa di Davy Gabrielli (1935) o Paris-Tombouctou di Paul Morand (1928). Gli anni Trenta conoscono una rivoluzione nei trasporti: macchine e aereoplani sono la materializzazione del sogno di velocità, forza e controllo della natura che nasce con il Futurismo (Fig. 2). I poster italiani, la pubblicità e un largo numero di libri riferiti all’aviazione (Fig. 3) sono la testimonianza di questo entusiasmo.

Gli anni tra il 1920 e il 1930 sono anche il periodo d’oro per la fotografia e il cinema documentario: è in atto una fase di entusiasmo per questa dimensione dinamica e visuale della realtà, che consente allo spettatore di catturare il mondo, restituendone una chiara immagine allo spettatore.

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