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Orlando furioso 500 anni. Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 24 settembre 2016 - 29 gennaio 2017, a cura di Guido Beltramini e Adolfo Tura

 

Nell’anno in cui ai quattro angoli del globo sono fiorite iniziative per festeggiare il cinquecentenario della pubblicazione dell’editio princeps dell’Orlando furioso, Ferrara celebra Ludovico Ariosto con una raffinata mostra presso Palazzo dei Diamanti, accompagnata da un catalogo arricchito dai contributi di eminenti studiosi del poema (Delcorno Branca, Cabani, Casadei, Dorigatti e Montagnani, solo per ricordare i principali). Il titolo scelto per questo omaggio denuncia subito la difficoltà di allestire una mostra dedicata alla prima edizione di un poema in ottave dal secolare successo. Come celebrare infatti il primo capitolo di una storia editoriale complessa e tortuosa sin dalle origini?

A dispetto del titolo, non proprio felice, l’obiettivo degli organizzatori non è assumere come punto di vista lo sguardo che Ariosto rivolgeva verso l’esterno, il mondo a lui contemporaneo; piuttosto si accompagnano i visitatori in un universo immaginario, fatto di visioni, letture, incontri, che si rivela dietro la palpebra del poeta. Dietro il sipario abbassato della pagina a stampa del poema si celano i tesori preziosi di una fantasia straordinaria di un altrettanto straordinario osservatore e lettore. Il percorso espositivo si apre, pertanto, dando spazio all’Ariosto appassionato conoscitore dei romanzi bretoni e naturalmente del poema del quale compone il sequel più riuscito, l’Inamoramento de Orlando di Boiardo. La prima e la seconda sala, come in uno scrigno riservato e prezioso, mostrano i ‘giocattoli’ che alimentarono la fantasia di quel lettore: la più antica edizione del poema boiardesco a noi pervenuta (libri I-II, Venezia, Piero de’ Piasi, 1487); il mitico Olifante, il corno eburneo riccamente intagliato, simbolo dell’eroismo del conte Orlando; una meravigliosa Sella da parata con le armi di Ercole I d’Este d’osso, legno e cuoio che reca sulla parte anteriore scene erotiche e su quella posteriore gesta belliche, a rendere concretamente la familiarità con cui «l’arme e gli amori» erano parte della vita del tempo; e poi un elmo, ieratico talismano dei cavalieri erranti.

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Sergio Toppi, Verrà Orlando, in C. Bertieri (a cura di), Immagini di Sicilia, Palermo, Regione siciliana, 1986

 

Pubblicate nel volume collettaneo Immagini di Sicilia e ripresentate nel 2013 nel catalogo della mostra catanese L’incanto del segno, le tavole di Verrà Orlando costituiscono e rappresentano pienamente la cifra stilistica e narrativa di Sergio Toppi (fig. 1). Nel Dopoguerra gli esordi di Toppi nell’illustrazione, nella grafica pubblicitaria e nei cartoni animati (Studio Pagot) improntano il carattere icastico del suo segno; la violazione del limite della singola vignetta conserva in ogni fase della produzione dell’artista l’attenzione al dettaglio e contemporaneamente all’efficacia emotiva dell’immagine, e, nel complesso, del progetto grafico chiuso e preferibilmente non ‘spalmato’ a episodi o a puntate. Nel 1966, per il «Corriere dei Piccoli», Toppi realizza alcune serie di soldatini di carta e si avvicina alla materia cavalleresca con le illustrazioni degli inserti Guerin il Meschino e Orlando paladino di Francia (nn. 29 e 32, 1968), nel quadro di un interesse per il genere epico (El Cid e Sigfrido) che, quantunque imperniato sulla centralità dell’eroe, prevede un tipo di partecipazione diversificata delle masse, parte integrante di quella dimensione storica in cui si conciliano, nella lettura di Toppi, informazione e passione. La collaborazione come illustratore di classici della letteratura lo vede affiancare Dino Battaglia, prediligendo il romanzo storico da Scott a Tommaso Grossi, a Sienkiewicz, secondo l’estro documentato nel volume I grandi narratori, in riduzione per i lettori più giovani. Nutrita di suggestioni letterarie forti, questa tendenza specializza Toppi nel duplice versante illustrativo e creativo, dando prova della sua erudizione in progetti di ampio respiro e quasi enciclopedici, quali Storia dei popoli a fumetti di Enzo Biagi (Mondadori), o alcuni volumi della Histoire de France en bandes dessinées e di La Découverte du Monde (Larousse) da una parte e la trilogia, nella collana Un uomo un avventura (Cepim) dall’altra. Esotismo, orientalismo decadente, debordante nella citazione etnografica o nell’erotismo allusivo (Klimt è accanto a Schiele uno dei dichiarati modelli di Toppi, come osserva Omero Pesenti); decorativismo e pittoricità (come in alcune memorabili copertine o illustrazioni per l’editore francese Mosquito), infine inclinazione al mito e al contrassegno simbolico (testimoniato per esempio dai Tarocchi del 1991) determinano un percorso autoriale troppo ampio per essere riassunto in un’opera sola. Nondimeno la genesi e la sorgente di ispirazione di Verrà Orlando restituiscono la continuità di metodo dell’artista (fig. 2). Invitato a collaborare a un volume di promozione della Sicilia in chiave turistico-culturale, Toppi si inoltra nel territorio dell’immaginario popolare e, come i pupari, recita a soggetto prendendo spunto dall’evocatività dell’onomastica dei cavalieri, dei loro antagonisti e dei luoghi. Solo alla fine si rivela, con un coup de théâtre, il senso del titolo ricorrente in conclusione dei singoli sintagmi narrativi, «Verrà Orlando». Orlando è il pupo che in procinto di essere aggiustato non entra in scena, comparendo solo, nell’ultima tavola, nella fissità quasi induista del suo sguardo ligneo (fig. 3). In assenza di un vero intreccio Toppi sembra essersi misurato con le fantasie scaturite da un duplice orizzonte di quell’attesa suggerita dal ‘paratesto’: quello del pubblico del teatro dei pupi, che è rappresentazione prima visiva nei cartelloni, poi fragorosamente scenica; e quello del disegnatore-sceneggiatore alle prese con un tema e non con una storia. La disponibilità di Toppi all’istanza del ‘committente’ è ricordata nella sua biografia come un tratto di apertura all’esterno, per cui anche negli ultimi anni onorò gli inviti non come un peso da evitare bensì come occasioni stimolanti. Il primo paladino Brandimarte, con un alto pennacchio sull’elmo, ha infatti la rigidità e la meccanicità del pupo e finisce, dopo una metamorfosi, letteralmente schiacciato; dovrebbe intervenire Orlando, ma dalla quinta tavola la narrazione vira in direzione di un livello ulteriore, in cui il disegno sembra voler esplorare le potenzialità e le combinazioni del tema cavalleresco. Qui il racconto grafico si libra rapidamente in alto, come Astolfo, ma per ricadere nella situazione sospesa che, nella rinuncia alla libertà da parte della regina imprigionata nel castello e in attesa di Orlando, esplicita una omologia formale che, in funzione metanarrativa, tende a celebrare, nelle dodici tavole di questo fumetto, il teatro dei pupi. La continua sospensione della narrazione, in cui da un lato vengono rappresentati gli accidenti e non le cause, rimanda continuamente un finale a ben vedere ‘aperto’. Per cui, a differenza dei pupi-uomo di Che cosa sono le nuvole? (1967) di Pasolini, l’Orlando di Toppi non viene rottamato, ma risorge dietro le quinte:

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Lorenzo Chiavini, Furioso, Paris, Futuropolis, 2012

 

La fortuna iconografica dell’Orlando furioso interseca a più riprese la storia del fumetto. Nelle xilografie a tutta pagina di uno dei più importanti apparati illustrativi cinquecenteschi del poema, ad esempio (fig. 1), gli episodi di ciascun canto sono rappresentati con sequenze di momenti successivi, giustapposte e organizzate su piani prospettici, nelle quali i medesimi personaggi sono raffigurati in azioni susseguenti («dipinti a ogni quattro passi una volta», come sottolineava infatti, con avversione, Vincenzo Borghini nella sua Selva di notizie del 1564). Se alcune di queste tavole possono così essere annoverate fra gli esempi eminenti di proto-fumetto, perlomeno nell’accezione ampia del termine, le celebri illustrazioni ariostesche di Gustave Doré esercitano, secoli dopo, un fascino costante sui fumetti ispirati al poema: da Albertarelli (1941-42) a Zac (1973), dalle serie bonelliane fino alle citazioni contenute nelle brevi storie di Paolo Bacilieri, Matteo Casali e Giuseppe Camuncoli, Francesca Ghermandi e Tuono Pettinato realizzate per la mostra sull’arte contemporanea ispirata al Furioso tenutasi a Reggio Emilia nel 2013. D’altra parte, una serie di grande fortuna come Flash Gordon di Raymond appare – come rileva Roberto Roda – sensibilmente influenzata dalla narrazione ariostesca; e basta inoltre osservare le tavole del Furioso di Giovanni Bissietta, pubblicate su «Robinson» nel 1936, o in seguito quelle di Bonelli-Albertarelli e Cavedon-Riboldi-Ambrosini, per rendersi conto della reciprocità delle corrispondenze.

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Gian Luigi Bonelli, Vittorio Cossio, Rino Albertarelli, Orlando l’Invincibile, in «Audace» (poi «Albo Audace»), nn. 356-384, 403-416, 421, 423 e 426, 338bis, 339bis, Supplementi nn. 2 e 3, 1941-1942

 

Gli adattamenti grafici dei poemi di Boiardo, Ariosto e Tasso che Gian Luigi Bonelli realizza nel 1941-42 per le pagine dell’«Audace» nascono anzitutto come esigenza creativa ed editoriale conseguente alla ‘bonifica’ della letteratura per l’infanzia e della stampa a fumetti che il regime fascista aveva intrapreso negli anni precedenti. Le disposizioni volte a indirizzare – con particolare vigore a partire dal 1938 – autori e case editrici verso una sorvegliata produzione per ragazzi e ragazze improntata a ideali autarchici e principi fascisti avevano infatti sancito, fra l’altro, il divieto di importazione dei comics anglosassoni (fatta eccezione, in un primo tempo, per Disney) e la pubblicazione di storie a fumetti a essi ispirate. Venuta meno, dunque, la possibilità di continuare a stampare in Italia gli episodi di personaggi di successo come Tarzan, Brick Bradford o Superman, si imponeva per Bonelli, che nel 1941 aveva rilevato l’albo-giornale «L’Audace», fondato nel 1934 da Lotario Vecchi, la necessità di proporre nuovi eroi e nuove storie, scritte e disegnate da autori italiani, in grado di eludere la censura fascista e al contempo di incontrare il favore del pubblico. Prendono così vita, insieme alle storie del pugile Furio Almirante, dei Conquistatori dello spazio o di Capitan Fortuna, le trasposizioni parziali della Gerusalemme liberata, con la serie I crociati di Bonelli e Raffaele Paparella, e dei poemi di Boiardo e Ariosto, a cui poco dopo si aggiungerà un tentativo di ripresa del Morgante di Pulci, con la serie Orlando l’Invincibile, scritta da Bonelli e disegnata da Vittorio Cossio (dal n. 356) e Rino Albertarelli (dal n. 369). La serie, arricchita nello stesso periodo da alcuni Supplementi con le prime imprese del paladino (n. 338bis, Orlando l’invincibile, e n. 339bis, La battaglia di Albracca) e con un dittico di nuove avventure ‘africane’ ispirate a episodi dell’Inamoramento (n. 2, Alfrera il gigante) e del Furioso (n. 3, La presa di Biserta), verrà in seguito parzialmente ristampata nella collana ‘Serie d’oro Audace’, con nuove copertine di Aurelio Galleppini (fig. 1).

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L’ippogrifo ariostesco, nella tradizione italiana, è simbolo di viaggio, avventura, e scoperta, e come tale non deve stupire che esso faccia diverse apparizioni nella produzione fumettistica della casa editrice Bonelli, da sempre specializzata in molteplici declinazioni del genere avventuroso. In alcuni casi, l’ippogrifo è stato inserito nel testo in maniera potremmo dire decorativa, come tassello che non aggiunge necessariamente molto alla struttura narrativa o all’apparato simbolico. Un esempio di questo tipo è in Zed, episodio 84 di Dylan Dog (1993), scritto da Tiziano Sclavi e disegnato da Bruno Brindisi. Durante un viaggio in una dimensione parallela, Dylan incontra diversi personaggi dell’immaginario folclorico, come elfi e fate, o personaggi letterari entrati nel patrimonio collettivo come Peter Pan. In una vignetta (fig. 1), la parte centrale dell’immagine è dominata dalla figura di un cavallo alato con un paladino in sella, basato sull’idea dell’ippogrifo. Dylan Dog, in confronto, appare figura visivamente minuta e narrativamente secondaria. L’apparizione dell’ippogrifo non è però né commentata né fornita di contesto particolare: è la creatura fantastica più prominente della sezione, ma non viene in altra maniera distinta dalle altre.

Similmente decorativi possono essere impieghi del tema dell’ippogrifo anche più estesi. Il miglior esempio di questo tipo è forse in Il re delle mosche, episodio 270 di Dylan Dog (2009), scritto da Giovanni Di Gregorio e disegnato da Luigi Piccatto. L’ippogrifo qui appare sulla copertina di Angelo Stano (fig. 2) ed è co-protagonista di una breve sequenza di quattro tavole in cui Dylan, innamorato della ‘bella-del-mese’ ma non ricambiato, sogna di cavalcare lanimale fin sulla Luna, «dove si trova l’amore di Rose, insieme a molte altre cose perdute o dimenticate dalle persone» (fig. 3). Il paesaggio lunare viene rappresentato come un immondezzaio di oggetti di ogni epoca. Qui Dylan recupera un flacone con l’etichetta «Rose’s Love», e si risveglia. La sequenza è condotta come una ripresa superficiale dell’episodio ariostesco, che in particolare non ripropone il potenziale satirico che poteva essere innescato dagli oggetti lunari. Il passaggio ha anche un’attinenza piuttosto vaga, tramite la presenza di un’ampolla, con la trama della storia, che gravita intorno al dipartimento di chimica dell’Università di Londra.

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Sin dalla sua prima uscita nel 1982, la serie Martin Mystère (MM) ha introdotto numerose innovazioni nel ventaglio di offerte della Bonelli. MM è stato, infatti, il primo fumetto del rinomato editore milanese a essere ambientato in epoca contemporanea, il primo ad aprirsi al pubblico delle lettrici, e il primo ad accorpare avventura e fantasia con robusta erudizione, in un genere che potremmo definire ‘fantastoria’. Nelle storie di MM noti eventi del passato vengono rivisitati in chiave alternativa, di norma fornendoli di interpretazioni inattese. Tra le molte tradizioni che gli autori di MM hanno trasformato in varianti immaginifiche vi è anche quella cavalleresca, come si vede nelle storie Roncisvalle (MM, nn94-96, 1990, testi di Alfredo Castelli e disegni degli Esposito Bros), L’isola che giaceva in fondo al mare (Storie da Altrove, n. 8, 2005, testi di Carlo Recagno e disegni di Sergio Giardo), e Il re rosso (MM Gigante, n. 11, 2006, testi di Carlo Recagno e disegni degli Esposito Bros).

In Roncisvalle (fig. 1), Martin Mystère si reca in Italia per cercare la possibile verità storica dietro alle molte leggende locali riguardanti il paladino Orlando. Durante il viaggio Martin visita così le numerose pietre spezzate che secondo la leggenda Orlando avrebbe tagliato con la sua spada, la chiesa di Sant’Angelo a Treviso che sarebbe stata fondata dallo stesso conte per celebrare una vittoria sui Longobardi, le costruzioni megalitiche nell’Italia centrale e meridionale, che sarebbero state erette dal nipote di Carlo Magno e dai suoi paladini, e molti analoghi reperti (MM 95, pp. 85-91). Nella sezione che ricapitola queste visite lo sceneggiatore ha occasione di passare in rassegna fatti poco noti alla maggior parte dei lettori, in una digressione che è tipica della serie di MM e che, lungi da essere un riempitivo, rappresenta invece un elemento integrale della storia. Martin Mystère, pur non credendo alla verità letterale di questi echi orlandiani, ritiene che essi possano celare fatti autentici che la trasmissione popolare avrebbe distorto fantasiosamente. In tale prospettiva, i materiali presentati nelle sezioni erudite della vicenda divengono indizi funzionali alla soluzione del mistero.

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Luciano Bottaro, Paperin furioso, in Topolino, nn. 544 e 545, 1966

 

Tra gli esempi più noti della fortunata serie delle Grandi Parodie Disney, Paperin furioso, frutto della rinomata firma di Luciano Bottaro (autore sia dei disegni che della sceneggiatura delle 63 tavole), costituisce il secondo episodio del ‘ciclo paperingio’, inaugurato da Paperino il Paladino nel 1960. Come molte delle riscritture disneyane, questa rivisitazione delle avventure ariostesche nel mondo dei paperi presenta le caratteristiche di una perfetta decostruzione parodica. Bottaro, infatti, riesce a scomporre e ricostruire alcuni degli elementi narrativi del poema di Ariosto e a tradurli nella grammatica dell’universo fumettistico. Tale opera di transcodificazione, narrativa e visiva, fa sì che il lettore che meglio conosce le ottave del Furioso, ma anche le sue trasposizioni iconiche, possa attraversare le pagine del fumetto scorgendo in filigrana le tracce dell’ipotesto letterario e della lunga serie delle sue interpretazioni figurative. La lettura del Paperin furioso si trasforma così in una sottile sfida volta a ritrovare le allusioni al testo ariostesco e alle sue visualizzazioni che l’ingegnoso autore ha disseminato nel secondo capitolo delle avventure cavalleresche di Paperino, interamente incentrato sul protagonista che dà il titolo al fumetto e sulla sua follia amorosa (tralasciando dunque gli altri fili narrativi intessuti da Ariosto).

La storia prende le mosse da una riunione in campagna della ‘parentela dei paperi’: Paperino e Ciccio, sottraendosi alla raccolta delle mele, decidono di schiacciare un pisolino sotto una quercia. Per punire la loro pigrizia la strega Nocciola trasforma la pennichella dei fannulloni in un’avventura onirica ai tempi di Papero Magno. Due topoi della tradizione letteraria, la magia e il sogno come viaggio nel tempo, sono dunque i primi elementi coinvolti nel travestimento parodico e danno avvio all’avventura di Paperino in un altrove cavalleresco. La scelta del protagonista pennuto al quale affidare l’impresa coglie un tratto essenziale dell’eroe a cui si ispira: il conte Orlando, prima ‘innamorato’ e poi ‘furioso’, sottoposto da Boiardo e da Ariosto a un abbassamento ironico che evidenzia i tratti umani dell’eroe, è qui interpretato dal goffo e imbranato Paperino. Come terrà a sottolineare egli stesso in preda al ‘furore e matto’: «Sarò svitato … ma non tollero che mi si chiami fortunato!» (fig. 1). Il nipote pasticcione e sfortunato di Paperone è dunque il candidato ideale per assumere le sembianze del conte del Furioso, che anche Ariosto aveva talvolta descritto con un’empatia venata di comicità.

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Una delle obiezioni che si muovono a ricerche del genere [...] è di aver posto in opera un apparato culturale esagerato per parlare di cose di minima importanza, come un fumetto di Superman [...]. Ora, la somma di questi messaggi minimi che accompagnano la nostra vita quotidiana, costituisce il più vistoso fenomeno culturale della civiltà in cui siamo chiamati ad operare. Nel momento in cui si accetta di fare di questi messaggi oggetto di critica, non vi sarà strumento inadeguato, e si dovrà saggiarli come oggetti degni della massima considerazione.

Umberto Eco

 

L’idea di approfondire la ricezione dei poemi narrativi nella nona arte è nata partendo dallo studio della ricca e precocissima fortuna illustrativa dei romanzi cavallereschi, dalle xilografie delle prime edizioni a stampa fino alle opere degli artisti contemporanei. All’interno di questa fiorente tradizione, il ‘pensiero disegnato’ del fumetto si è inserito naturalmente, nei primi decenni del Novecento, sia sviluppando l’eleganza grafica e la capacità di ‘emblematizzazione’ raggiunte dagli illustratori, sia cogliendo a pieno e reificando due caratteristiche intrinseche della poesia narrativa: da un lato l’enargeia e la predisposizione alla creazione di immagini vivide, alla rappresentazione immediatamente visibile e memorabile delle azioni dei singoli personaggi per mezzo delle risorse della versificazione; dall’altro la prossimità ai generi letterari più vicini alla performatività. Attraverso differenti modalità di trasposizione, o travestimento, e persino di libera riscrittura in versione parodica, le ‘traduzioni’ fumettistiche di queste opere in versi si sono cimentate in un confronto con il dettato poetico originario volto non soltanto a dare concretamente corpo all’implicita componente iconica delle storie, ma anche a trasferire nel linguaggio del comic i meccanismi stessi della narrazione poetica, mettendo in scena la pervasiva dialogicità che la caratterizza e spesso riproponendo sul piano grafico talune metafore e allegorie del testo di partenza.

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L’esplosione della fortuna iconografica del Furioso affonda le sue radici in epoche lontane, innescata con una sorprendente rapidità da artisti e stampatori immediatamente dopo la sua genesi testuale anzi ancor prima che Ariosto trovasse per il suo poema la forma definitiva in 46 canti (1532). La felice onda d’urto di questo precoce e vastissimo successo visivo, superando anche le secche del più tassesco XVII secolo, ha investito tutta la storia del libro illustrato, attraversando ‘cinque secoli di stampa’ e disegnando un percorso senza eguali nel dialogo tra poesia e immagini. La galleria che qui presentiamo intende fotografare alcuni dei lampi più recenti di questa splendida deflagrazione, raggiungendo il secolo in cui lo «abominoso ordigno» gettato in mare da Orlando ha squassato il mondo intero e l’uomo, privo dell’aiuto di ippogrifi ed evangelisti, ha calpestato il deserto lunare senza trovarvi il suo senno perduto.

Attraverso questa esposizione virtuale e il commento di oggetti che gravitano nella galassia del libro (non solo edizioni figurate vere e proprie, dunque, ma anche cartelle d’artista, serie di incisioni, riduzioni illustrate e fumetti) si intende mostrare come l’immaginario ariostesco sia riuscito a sposarsi con le più disparate tendenze formali del Novecento: dai tratti più tradizionali nei volumi di inizio secolo (come quello illustrato da Giambattista Galizzi) agli esperimenti visuali di Enrico Baj, Arturo Carmassi, Luciano De Vita e altri, raccolti da Riccardo Bacchelli nel ’79; dal nostalgico figurativismo delle incisioni di Franco Gentilini all’astrattismo di quelle di Emilio Vedova; dai colori rutilanti dell’ex-futurista Aligi Sassu alle poche tinte acquerello del post-surrealista Fabrizio Clerici, autore di 180 tavole per il Furioso.

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