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  • Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino →

L’adattamento cinematografico di Le avventure di Pinocchio da parte di Walt Disney, uscito nel febbraio del 1940, è una tappa essenziale che ha portato il nostro burattino nazionale a raggiungere lo status di icona mondiale. Pinocchio è il secondo lungometraggio di Disney dopo Biancaneve e i sette nani e si pone come opera pionieristica per tecnologia, animazione e suono. Con questa pellicola Disney fissa parametri ancora oggi fondamentali nel cinema di animazione. Pinocchio fu anche la prima pellicola di animazione a vincere il premio Oscar e resta ancora oggi un capolavoro del cinema mondiale. Diretto da Hamilton Luske e Ben Sharpsteen, Pinocchio si colloca all’interno del progetto disneyano di trasposizione cinematografica dei capolavori della tradizione favolistica europea, inaugurata nel 1937 appunto con Biancaneve e i sette nani. Dopo la Germania dei fratelli Grimm, Disney si ispira all’Italia delle Avventure di Pinocchio, e tuttavia la storia di Collodi ne esce trasformata e germanizzata. Forse il conservatore e protestante Disney offre un velato omaggio al nazismo, o compie una mossa di mercato volta a contrastare la proibizione messa in atto da Hitler contro un cinema hollywoodiano, radicato nel potere finanziato dagli ebrei? In altri termini, forse Disney tingeva il burattino nostrano di colori germanici, per rendere esportabile in Europa un prodotto cinematografico associato al potere economico degli ebrei di Hollywood e pertanto sgradito al nazismo.

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Tradotto in più di ventotto lingue, tra cui persiano, giapponese, coreano e addirittura due lingue norvegesi, il Pinocchio di Roberto Innocenti, uscito nel 1988, ha segnato un’inversione di tendenza rispetto all’operazione compiuta sin dagli anni Quaranta da Walt Disney, che aveva scalzato Carlo Collodi dal suo ruolo di autore e imposto nel mondo la sua icona del burattino. Le tavole dipinte ad acquarello, con una perizia straordinaria, da Innocenti ripercorrono la storia autentica del burattino ambientandola nella sua terra madre, una Toscana ottocentesca raggelata e segnata dalla miseria e dalla fame. Si riscoprono così la profondità e l’inquietudine del testo originale, insieme alla sofferenza e alla violenza che erano state bandite dalla versione americana. Nel 2005 Innocenti si è di nuovo cimentato col testo collodiano: le tavole più recenti presentano una chiave interpretativa che si discosta da quelle precedenti, rivelando dimensioni meno drammatiche e impiegando colori più limpidi per descrivere, nelle più diverse forme e con straordinaria competenza architettonica, la dimensione urbana e contadina della Toscana.

Anche la tedesca Sabine Friedrichson, pubblicò il suo Pinocchio nel 1988. In origine le sue illustrazioni dovevano accompagnare l’edizione rielaborata Der neue Pinocchio di Christine Nöstlinger. Dopo essersi resa conto dei cambiamenti che l’autrice viennese aveva apportato al testo collodiano, la Friedrichson decise di ritirare il proprio lavoro, che poteva funzionare solo in un’edizione fedele al testo di Collodi. L’illustratrice si concentra infatti su un singolo dettaglio ingrandito al punto da far sparire tutto il resto, oppure forza la prospettiva in modo da cogliere solo uno scorcio in una diagonale estremamente audace. La scena dell’impiccagione, ad esempio, si focalizza sui piedi agilissimi che non toccano più terra, mentre sullo sfondo si vede solo la casetta bianca divenuta una villa tradizionale toscana.

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Luciano Bottaro, Paperin furioso, in Topolino, nn. 544 e 545, 1966

 

Tra gli esempi più noti della fortunata serie delle Grandi Parodie Disney, Paperin furioso, frutto della rinomata firma di Luciano Bottaro (autore sia dei disegni che della sceneggiatura delle 63 tavole), costituisce il secondo episodio del ‘ciclo paperingio’, inaugurato da Paperino il Paladino nel 1960. Come molte delle riscritture disneyane, questa rivisitazione delle avventure ariostesche nel mondo dei paperi presenta le caratteristiche di una perfetta decostruzione parodica. Bottaro, infatti, riesce a scomporre e ricostruire alcuni degli elementi narrativi del poema di Ariosto e a tradurli nella grammatica dell’universo fumettistico. Tale opera di transcodificazione, narrativa e visiva, fa sì che il lettore che meglio conosce le ottave del Furioso, ma anche le sue trasposizioni iconiche, possa attraversare le pagine del fumetto scorgendo in filigrana le tracce dell’ipotesto letterario e della lunga serie delle sue interpretazioni figurative. La lettura del Paperin furioso si trasforma così in una sottile sfida volta a ritrovare le allusioni al testo ariostesco e alle sue visualizzazioni che l’ingegnoso autore ha disseminato nel secondo capitolo delle avventure cavalleresche di Paperino, interamente incentrato sul protagonista che dà il titolo al fumetto e sulla sua follia amorosa (tralasciando dunque gli altri fili narrativi intessuti da Ariosto).

La storia prende le mosse da una riunione in campagna della ‘parentela dei paperi’: Paperino e Ciccio, sottraendosi alla raccolta delle mele, decidono di schiacciare un pisolino sotto una quercia. Per punire la loro pigrizia la strega Nocciola trasforma la pennichella dei fannulloni in un’avventura onirica ai tempi di Papero Magno. Due topoi della tradizione letteraria, la magia e il sogno come viaggio nel tempo, sono dunque i primi elementi coinvolti nel travestimento parodico e danno avvio all’avventura di Paperino in un altrove cavalleresco. La scelta del protagonista pennuto al quale affidare l’impresa coglie un tratto essenziale dell’eroe a cui si ispira: il conte Orlando, prima ‘innamorato’ e poi ‘furioso’, sottoposto da Boiardo e da Ariosto a un abbassamento ironico che evidenzia i tratti umani dell’eroe, è qui interpretato dal goffo e imbranato Paperino. Come terrà a sottolineare egli stesso in preda al ‘furore e matto’: «Sarò svitato … ma non tollero che mi si chiami fortunato!» (fig. 1). Il nipote pasticcione e sfortunato di Paperone è dunque il candidato ideale per assumere le sembianze del conte del Furioso, che anche Ariosto aveva talvolta descritto con un’empatia venata di comicità.

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Luciano Bottaro, Carlo Chendi, Paperino il Paladino, in Topolino, nn. 247-248, 1960

 

Al pari del cinema o dell’opera lirica, il fumetto ha spesso fornito l’occasione per memorabili collaborazioni che hanno fatto sì che i due linguaggi coinvolti in questa forma espressiva venissero affidati a grandi coppie di artisti. Paperino il Paladino è un caso esemplare della perfetta sinergia che può crearsi tra chi si occupa dei disegni, in questo caso Luciano Bottaro, e chi scrive i testi, Carlo Chendi. Il duo, al quale si devono anche altre parodie a fumetti (come ad esempio Dottor Paperus e Paperin Babà), nel 1960 crea un nuovo personaggio, che trasferisce il nipote di Paperone in un favoloso mondo medievale nel quale non mancano castelli, draghi e principesse. Il paladino in questione, come avverrà qualche anno più tardi nel Paperin furioso (1966), è una versione paperinesca del conte Orlando di Boiardo e Ariosto. Il pennuto impacciato, e un po’ iellato, rappresenta uno dei pochi trait d’union tra le storie del Paperino paladino, che percorrono vie molto differenti nella trasposizione parodica dei due classici della nostra letteratura. Se infatti il Paperin furioso riscrive molte ottave ariostesche riambientandone le vicende nel mondo dei paperi, il primo episodio del ‘ciclo paperingio’ si tiene ben lontano dalle avventure narrate da Boiardo. Altro punto di contatto tra i due fumetti è rappresentato dalla strega Nocciola, creatura di Luciano Bottaro, che in questo caso narra la storia del paladino per spiegare ai tre nipotini, Qui, Quo e Qua, che si sono travestiti da drago, per quale ragione lo zio Paperino è rimasto tanto scioccato dal loro scherzetto. La fattucchiera chiarisce, appunto, che la causa risale a un’epoca tanto lontana, e dà il via al racconto medievale.

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Guido Martina, Giovan Battista Carpi, La saga di Messer Papero e di Ser Paperone, in Topolino, nn. 1425-1431, 1983

 

Fatto non consueto per un kolossal disneyano, la saga di Messer Papero e di Ser Paperone ha un’origine d’occasione (fig. 1). Fu infatti concepita al fine di accompagnare sul settimanale Topolino un’importante mostra disneyana che in concomitanza si sarebbe dovuta tenere a Firenze. Discende da questa circostanza il vincolo dell’ambientazione toscana che costituisce il principale elemento di coesione dei diversi episodi. In visita alla città del giglio e ispirato dai luoghi emblematici della cultura e dell’arte italiana, Paperone inventa la storia di due suoi presunti antenati, erranti per le più importanti città toscane del Trecento (Messer Papero De’ Paperi) e del Cinquecento (Ser Paperone). Entro tale cornice si sviluppa così una sorta di tour storico-culturale della regione: il racconto ha avvio a Firenze, da dove Messer Papero e suo nipote Paperino vengono esiliati per aver aiutato Dante Alighieri a sfuggire ai suoi avversari politici, e tocca poi le città di Pisa, Arezzo, Livorno, Lucca e Siena. L’intento educativo e celebrativo è evidente nell’insistita farcitura di riferimenti artistici e letterari che corrobora gli episodi in costume e occupa gran parte dei dialoghi nella cornice. A ogni tappa, la riproposizione dello schema narrativo tipico delle storie dei paperi – il viaggio, l’intraprendenza di Paperone nel difendere le proprie ricchezze e nel cercare ogni occasione per guadagnare denaro, la comica inconcludenza di Paperino costretto a faticare per conto dello zio, la scena finale di inseguimento o di fuga – è l’occasione, a tratti un po’ forzata, per passare in rassegna personaggi, avvenimenti, luoghi e opere rinomati.

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Guido Martina, Giovan Battista Carpi, Paolino Pocatesta e la Bella Franceschina, in Topolino, n. 1261, 1980

 

Per il rilievo che la vicenda di Paolo Francesca ha assunto nella lettura romantica e contemporanea del poema, l’episodio narrato nel canto V dell’Inferno è stato oggetto nel corso degli ultimi due secoli di una vastissima serie di adattamenti nelle più diverse forme e linguaggi, in una misura e con picchi qualitativi di gran lunga superiori rispetto a qualsiasi altro, pur celeberrimo, personaggio o vicenda della Commedia. Paolino Pocatesta e la Bella Franceschina è il contributo disneyano a questa ricca messe di riprese, riscritture, ‘rimediazioni’; l’anello di intersezione tra questa tradizione e quella non meno florida delle Grandi Parodie a fumetti dei classici della letteratura prodotte dalla Disney italiana. Gli autori sono di assoluto prestigio. Soggetto e testi sono di Guido Martina, lo sceneggiatore più prolifico della Disney italiana, ideatore delle Grandi parodie, non nuovo a misurarsi con la Commedia fin dall’Inferno di Topolino (1949-1950), opera che ha dato avvio alla lunga serie delle Grandi Parodie disneyane. Di non minore statura Giovan Battista Carpi, disegnatore e autore Disney fin dagli anni Cinquanta, considerato dalla critica il più importante maestro della scuola italiana – insieme a Romano Scarpa. A fronte di questi illustri natali, tuttavia, Paolino Pocatesta e la Bella Franceschina non può essere annoverata tra le prove più notevoli di re-interpetazione dei classici della letteratura per le quali la Disney Italia è celebre. L’impasto di elementi letterari e trouvailles storico-filologiche, tipico di Martina, non raggiunge lo spessore di un’ispirata rivisitazione; si risolve invece in sketch di facile comicità, giustapposti in un intreccio senza troppe pretese e in qualche punto, specie nel finale, un po’ rabberciato.

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Guido Martina, Angelo Bioletto, L’inferno di Topolino, in Topolino, nn. 7-12, 1949-1950

 

Può un capolavoro generare un altro capolavoro? Il quesito nasce spontaneo ogni qual volta ci si trovi ad analizzare una transcodificazione; e spesso purtroppo la risposta è negativa. Ciò non vale, però, per l’Inferno di Topolino, la prima delle grandi parodie Disney, nata dalla collaborazione tra Guido Martina (autore dei testi) e Angelo Bioletto (creatore dei disegni). Dietro l’articolato ingranaggio narrativo delle memorabili 73 tavole apparse per la prima volta nei numeri da 7 a 12 di Topolino tra l’ottobre del 1949 e il marzo del 1950 si nasconde, infatti, un grande genio creativo. Forse sarebbe meglio dire che una creatività incontenibile, quella di Martina – vero factotum della Disney italiana del Dopoguerra –, trova una degna controparte nei disegni raffinati e divertenti di Bioletto. La macchina di questo poliedrico universo infernale funziona in virtù della perfetta collaborazione della coppia di autori, che riesce a reinventare il capolavoro di Dante. La riscrittura e la parodia funzionano così bene che la prima cantica dantesca ne risulta trasformata ma al contempo perfettamente riconoscibile. Ciò che lo rende possibile, insieme al titolo, è la geniale trovata di Martina (‘il professore’ della Disney Italia), autore della «verseggiatura», che si cimenta in una spericolata riscrittura, naturalmente in terza rima, dell’opera di Dante. Le terzine incatenate di Martina fungono da didascalie nella parte inferiore delle vignette, in cui i dialoghi contenuti nei balloon fanno da commento, o contrappunto, ai versi e alla loro narrazione continua. L’ingranaggio narrativo segue dunque due linee che si intrecciano, ma rimangono autosufficienti o forse rivolte a destinatari differenti. Negli intenti di Martina e Bioletto sembra di poter riscontrare la volontà di creare una partitura a due voci, in cui quella in versi non sembra poter fare a meno di quella più tipicamente fumettistica. La complementarietà delle due forme testuali è dichiarata nell’incontro tra Topolino e Cosimo, nipote di Clarabella (qui parodia di Pier delle Vigne), nel quale Dante/Topolino chiede al suo interlocutore: «Ora rispondi alla domande che ti faccio nei versi qui sotto!» – e l’altro ribatte: «Leggi i versi qui sotto e avrai la risposta» (fig. 1). Ne risulta un dispositivo diegetico sofisticato che si regge sulla magistrale orchestrazione tra la duplice voce testuale e la variopinta umanità dei dannati, creata da Bioletto ispirandosi alla lunga fortuna figurativa della Commedia (soprattutto alle illustrazioni di Gustave Doré).

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