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Ho scelto come dato di partenza il silenzio, perché è davvero la nota dominante quando ci si accosta a Rina Morelli (1908-1976), interprete fra le più rappresentative del Novecento, primattrice di Luchino Visconti per oltre vent’anni, ma figura di rilievo anche in rapporto alla storia culturale del nostro paese e alla presenza delle donne nel teatro. Silenzio in un duplice senso: dell’attrice sul proprio lavoro e dei testimoni che la videro in scena, che ci hanno lasciato la traccia della loro emozione di spettatori, ma non la memoria delle sue pratiche di preparazione e delle sue tecniche di esecuzione, pur riconoscendola fra le grandissime, soprattutto in teatro. Il cinema, infatti, l’ha vista soprattutto in veste di caratterista in particolare nei ruoli di madre (spiccano, nella sua filmografia piuttosto lunga, le prove con Curzio Malaparte, con Mauro Bolognini e naturalmente con Visconti). Assumere il silenzio non come un vuoto o un’assenza, ma come un altro piano di discorso che ci provoca a un’indagine trasversale, è una pista metodologica che ricavo dal lavoro di ricerca del gruppo “Divina”, in particolare dal volume Arte femminile in scena, curato da Barbara Lanati e Paola Trivero nel 1995. Per le giornate di Fascina 2017 ho proposto due ambiti di riflessione: il primo ha riguardato il tipo di espressività di Morelli e alcuni elementi della sua drammaturgia d’attrice; il secondo, distinto anche se intrecciato al primo, ha esaminato alcune sue figurazioni di madre, cioè il tipo di ‘performance del materno’ realizzato da Morelli soprattutto tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento.

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Una moltitudine di stelle abita il cielo delle generazioni digitali. Dai cantanti alle fashion blogger, passando attraverso gli imperituri protagonisti del prime time televisivo. Le attrici no. E, soprattutto, non le attrici del cinema italiano contemporaneo.

Lì per lì questo fatto sembrerebbe facilmente spiegabile. I giovani sono anti-cinematografici, sostiene la vulgata: frequentano sempre meno le sale, si nutrono di talent show e di social media, sono consumatori volubili e poco inclini ad abbandonare i territori del mainstream.

Le cose non stanno però così. Non in Italia almeno. I giovani italiani sono infatti fortissimi consumatori di film. Nel Rapporto dell’Osservatorio Giovani sui consumi culturali dei millennials si legge che, nel 2016, il 69% dei 20-34enni ha guardato almeno due film alla settimana, e che il 12,6% ne ha visto persino uno al giorno. Sono dati da capogiro, che già da soli basterebbero a sgretolare il luogo comune che considera il cinema un medium d’antan, capace al più di sollecitare la nostalgia dei non nativi digitali, come ricorda Chuck Tryon.

Ma non basta. Se anche nella mai conciliata querelle fra puristi e innovatori fossimo fra coloro che considerano il cinema solo come ciò-che-si-vede-al-cinema, saremmo comunque costretti a mettere in discussione la tesi che vuole giovani e cinema separati ben oltre i famosi sei gradi. I dati sul consumo di cinema in sala attestano infatti non solo una tenuta, ma persino una crescita della presenza dei giovani. Le fasce d’età che più contribuiscono a infoltire le fila del pubblico di cinema sono gli 11-24enni, coloro che, con una minima sbavatura, possiamo definire l’iGeneration italiana, prima autentica generazione nativo digitale. Se consideriamo poi le serie storiche ci accorgiamo che la diffusione delle tecnologie digitali (e il conseguente avanzamento del processo di dislocazione-rilocazione per dirla con Casetti del cinema fuori dalla sala) è in un rapporto di proporzionalità diretta con il numero di biglietti venduti. Detto diversamente: più cresce il consumo di film all’interno delle mura domestiche (come mostrano per esempio i dati di Univideo), più cresce il consumo in sala. Soprattutto da parte dei più giovani.

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Stella brillante di alterne intermittenze, capace di orbitare dall’algido bianco e nero dei film antonioniani alle sgargianti cromie della commedia, Monica Vitti irradia nello scenario del cinema italiano luci e significati differenti, che aprono a riflessioni continue. Parto dunque da lei e dai film dalla cosiddetta tetralogia dei sentimenti (e in particolare mi soffermerò su L’eclisse, 1962) anzi tutto perché questo corpus offre inesauste occasioni di produrre pensiero (cfr. Cuccu 1997, p. 11), ed anche perché, a mio parere, queste prime interpretazioni di Vitti si offrono come performance profetiche e politiche, testimoniando, in un certo senso sotto pelle, il lavorio e il rovello interiore che ha portato molte donne, per vie oblique, negli anni immediatamente successivi, alla pratica del femminismo.

Intendo il termine ‘politica’ in una accezione precisa, che ha a che fare non con partiti, elezioni, logica dello scambio, ma con l’autenticità delle relazioni fra donne e con la capacità di affermare e insieme accogliere la differenza, l’altro da sé. Intendo politica nel suo senso primo, che non significa meramente cercare soluzioni ma porre gli interrogativi

In altre parole, vuol dire guardare al potenziale rivoluzionario del pensiero femminista, fare i conti con la sua radicalità, che sta altrove rispetto alle battaglie della militanza. Mi riferisco in particolare alle elaborazioni del gruppo di Rivolta Femminile, fondato nei primi anni ’70 da Carla Lonzi, che pone, scandalosamente, i corpi al centro del discorso politico. A portarne il segno spiazzante sugli schermi italiani è, secondo me, la Monica Vitti della tetralogia dei sentimenti; è lei a incarnare il Soggetto imprevisto di cui scrive Lonzi nel celebre Sputiamo su Hegel. È un soggetto che nasce da un doppio movimento: dalla decostruzione puntuale del «momento più alto raggiunto dall’uomo (con l’arte, la religione, la filosofia, esattamente in senso hegeliano)» (Lonzi 1978, p. 40); e dalla riflessione autocoscienziale che mette primariamente a tema la sessualità, luogo sorgivo della colonizzazione maschile che, se pure a caro prezzo, può tramutarsi in uno spazio di libertà per le donne, attraverso lo smascheramento del mito della complementarità della coppia. Dall’interrogarsi su di sé, sul godimento femminile e sulle sue infinite rifrazioni sociali ed esistenziali nasce la «donna clitoridea», che ha coscienza della propria e autonoma sessualità e che osa pensare l’impensato, abbandonando le sponde sicure ma anguste della femminilità consentita, e scommettendo, senza alcuna certezza di riuscita, su inauditi modi di esistenza. Questa soggettività nuova non ha niente a che fare con la donna emancipata, che invero conferma, con una rammodernata disponibilità, l’ordine patriarcale, rendendosi ancor più disponibile al desiderio maschile e rimuovendo il proprio.

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  • Arabeschi n. 10→

 

Dalla collaborazione tra la rivista Arabeschi e FASCinA – Forum annuale delle studiose di cinema e audiovisivi nasce un nuovo campo di esperienze e attraversamenti, capace di accogliere itinerari di studio trasversali e convergenti. Fin dal titolo, Smarginature, queste pagine riecheggiano Elena Ferrante, il suo lavoro sullo sgretolamento delle identità obbligatorie e sulla possibilità di inventarne di nuove. Pertanto la scelta di condividere questo spazio di pensiero deriva dall’urgenza di testimoniare un modo diverso di concepire l’esercizio della ricerca, dal desiderio di aderire a un progetto che invita costantemente a rompere margini e confini (tematici, disciplinari, metodologici) per incontrarsi e discutere della passione e del rigore che riversiamo sui nostri oggetti di studio. Le pagine di Smarginature intendono moltiplicare, sia pur virtualmente, le riflessioni e le occasioni di confronto nate a FAScinA, offrendosi come un luogo di continuo rilancio e disseminazione delle ricerche prodotte dalle studiose di cinema e audiovisivi.

Smarginature è una stanza della galleria di Arabeschi in cui parole e immagini raccontano percorsi e pratiche di artiste spesso rimaste in ombra, che emergono nella loro pregnanza grazie a uno sguardo che non si accontenta di riportarle alla luce ma ne indaga la postura e le relazioni verso il sé e verso il mondo.

Smarginature nasce sotto i buoni auspici delle Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano, tema intorno a cui ruota il Forum FASCinA 2017: i testi qui raccolti anticipano e affiancano in misura più agile ma attenta e pungente le riflessioni delle giornate sassaresi.

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Pietra dura se sei cosa che cura

libera me dal male e dalla mia paura

pietra dura tu sai cos'è che cura

insegnami a capire aiutami a vedere

cosa conta davvero

che cos'è che conta davvero

 

Üstmamò, «Cosa conta»

 

 

1. Il «cinema della transizione»

Nel volume dedicato al cinema degli anni Novanta della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro il curatore, Vito Zagarrio, definisce i film prodotti in questo decennio come «cinema della transizione» (2000). Zagarrio suggerisce inoltre un modo diverso per codificare questa produzione partendo da un punto di vista essenziale: parlare di film e non di cinema, poiché queste produzioni non sono più realizzate da un’industria ma da entità distinte in modalità alternative, non riconducibiili solo a prassi e strategie del duopolio RAI/Medusa. Secondo Zagarrio in questi film avviene definitivamente il «ricambio generazionale» di autori e registi in una «ricomposizione del cinema per aree geografiche», che porta alla «creazione di un nuovo immaginario collettivo legato alla provincia italiana o a paesaggi urbani inconsueti rispetto alla tradizione» (ivi, p. 14). Sono film che attingono a piene mani dalla letteratura e che sono influenzati dalla televisione, rivendicando l’esistenza di «una generazione “nuovissima” (formatasi col computer e col videogame senza punti di riferimento ideologici o politici), che popola gli schermi e che propone/impone i suoi romanzi di formazione» (ivi, p. 17). Nei film avviene quella «irruzione della Storia» (ibid.) che, nello stesso volume, Mino Argenitieri identifica con l’essere «[in connessione] a uno scenario sociale» (p. 75) in cui di rado si realizzano «incursioni nel passato remoto e prossimo» (p. 77).

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È difficile descrivere il ruolo di Violetta utilizzando una sola parola. Le figure come la sua sono identificate attraverso il neologismo Ê»YouTuberʼ, definizione che è però percepita con un’accezione negativa, sia dai creativi che dal senso comune (Andò, Marinelli 2016, p. 74). È comprensibile che Ê»YouTuberʼ sia un termine insoddisfacente, poiché indica essere in funzione esclusiva di una piattaforma dall’identità ambigua e fluttuante, in costante cambiamento, non ben definibile se non come contenitore di contenuti che segue le pure e dure strategie di mercato, senza dare una precisa immagine di sé, né in termini di valori né in termini di estetica. Se all’interno della piattaforma si escludono i contenuti costruiti ad hoc e quelli delle celebrità affermate tramite altri media (caso che meriterebbe considerazioni a parte), si avverte, infatti, una generale volontà di affermare la propria professionalità altrove. La piattaforma è vista come un punto di appoggio, un luogo dove crescere e non un punto di arrivo. YouTube nasce come community per la condivisione di video amatoriali, ma i suoi contenuti, sempre più collegati alle logiche del profitto, ben presto hanno virato al professionismo, così che il profilo attuale della piattaforma vede un sovrapporsi tra User Genered Content (UGC) e Professional Genered Content (PGC) (Burgess 2012, p. 53). La naturale spontaneità degli UGC di qualsiasi piattaforma, unitariamente alla grande utenza e al rapporto di fiducia instaurato tra i creatori di contenuti e il proprio pubblico, hanno inevitabilmente attirato l'attenzione di aziende di ogni tipo, che hanno individuato la potenzialità commerciale dei video. Così anche YouTube si è arricchito sempre più di ads, brandend contents, product placement, infuencers e link sponsorizzati, trasformandosi apparentemente in un immane Carosello. Così come quest’ultimo aveva lo scopo di «annacquare la brutalità del messaggio commerciale» (Boariu 2012, p. 124), si può dire che in YouTube le aziende abbiano trovato un modo per rendere più Ê»digeribiliʼ i messaggi pubblicitari, se non addirittura per farli passare sotto mentite spoglie. La situazione è comunque complessa: così come nella vita quotidiana è quasi impossibile non citare dei marchi, anche sul Web si fa spesso pubblicità involontariamente, e questo le aziende lo sanno bene. In tal senso, anche possedere un determinato oggetto o condividere certe attività significa pubblicizzare e alimentare l’immaginario legato ad un brand (Andò, Marinelli 2016, p. 135), il che rende quasi impossibile, se non è segnalato, distinguere un contenuto sponsorizzato da uno che non lo è. Non si può ignorare il grande numero di brand citati sul Web, ma allo stesso tempo non è chiaro il modo in cui un brand abbia a che fare con i contenuti, se si tratti di un’effettiva sponsorizzazione o di una citazione, e questa ambiguità rende difficili le definizioni. A differenza di altre produzioni audiovisive professionali, la maggior parte dei contenuti di YouTube è a carico di singoli o di piccoli gruppi, che si occupano in prima persona di tutti gli aspetti della produzione, del rapporto con il pubblico e con le aziende, e della presentazione della propria immagine (Andò, Marinelli 2016, p. 17). Proprio grazie alle sponsorizzazioni i creators possono ottenere dei guadagni che, soprattutto inizialmente, tendono ad investire per migliorare i contenuti a livello tecnico. In alcuni casi si rivolgono a delle agenzie che, in modo più o meno invasivo, fanno da tramite con gli sponsor, suggerendo strategie comunicative.

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«In fatto di ruoli è più facile che sia vittima degli stereotipi nel mio Paese, piuttosto che altrove. Per i registi italiani sono sempre “la ragazza dei Cesaroni”, la carina della porta accanto».

Alessandra Mastronardi

 

 

La carriera di attrice di Alessandra Mastronardi inizia da giovanissima con una serie di ruoli da comparsa in serie televisive quali Amico Mio e Don Matteo, prima di approdare al ruolo che ha segnato la sua intera carriera, quello di Eva Cudicini ne I Cesaroni (2006-2014, Canale 5) [fig. 1]. A partire dal 2006, quand’era appena diciannovenne, fino al 2009, Mastronardi interpreta la figlia adolescente del clan allargato dei Cesaroni, nato dall’unione tra il romano Giulio Cesaroni (Claudio Amendola) e la milanese Lucia Liguori (Elena Sofia Ricci). Trapiantata forzatamente da Milano a Roma, Eva si innamorerà del fratellastro Marco Cesaroni (Matteo Branciamore), e la loro travagliata storia d’amore sarà una delle linee narrative principali della serie per le prime tre stagioni. Dalla quarta, nel 2010, la sua presenza si limita a qualche episodio per stagione, fino all’abbandono definitivo nel 2012.

Dopo i primi anni di impegno pressoché totale con la serie, e alcuni ruoli da protagonista in film dimenticabili (Prova a volare di Lorenzo Cicconi Massi, 2007, Non smettere di sognare, di Roberto Burchielli, 2009), già dal 2008 Mastronardi inizia a cercare personaggi che la smarchino dall’assoluta identificazione con Eva. Il primo ruolo di rilievo in questo senso è quello di Roberta Vannucci [fig. 2], la giovanissima fidanzata di Freddo (Vinicio Marchioni) nell’acclamata versione televisiva di Romanzo Criminale (2008-2010, Sky Cinema 1). Pur interpretando nuovamente la parte della Ê»brava ragazzaʼ, con Romanzo Criminale Mastronardi si fa conoscere da un altro target, e il ruolo di Roberta le permette di legare il suo nome a una delle produzioni più innovative del panorama televisivo italiano di quegli anni. Nel 2011 è poi Micol Fontana nella miniserie di Raiuno Atelier Fontana - Le sorelle della moda, dedicata alla vita delle tre celebri sorelle parmigiane: una fiction biografica tradizionale in cui Mastronardi impersona in modo credibile (accento emiliano a parte) la più longeva delle sorelle Fontana, dall’adolescenza all’età adulta [fig. 3].

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In un’illustrazione del 1918 sulla rivista In Penombra un vecchio stanco, con le vesti logore e la barba lunga, dà le spalle a un giovane ragazzo timido ma con lo sguardo vispo [fig. 1]. La didascalia recita «dialogo tra teatro e cinematografo». L’immagine correda un bell’articolo di Fausto Maria Martini sulla presunta battaglia tra parola e silenzio, nella quale il vecchio teatro si lamenta di essere sfruttato da un Ê»ragazzoʼ troppo insolente. È solo un esempio di quanto simili discussioni puntellino le riviste d’arte cinematografica e invadano a poco a poco gli spazi di quelle teatrali più rinomate (Comoedia, Il Dramma, e più avanti Scenario). In questi dibattitti spesso si dà al teatro il pregio della parola e al cinema quello di Ê»oltrepassare i confiniʼ: pettegolezzi estetici li chiamavano alcuni, peccati di orgoglio li definivano altri. Le riviste teatrali che si occupano di cinematografo spesso registrano i cambiamenti, avvertono delle novità, propongono approfondimenti e ospitano sondaggi che invitano i lettori a scegliere tra le due forme d’arte, motivando le ragioni delle proprie preferenze. Durante gli anni Venti il dibattito critico si intensifica e si mettono in atto nuovi modi organizzativi e produttivi di diffusione del mezzo cinematografico: aumentano le riviste specializzate, nomi altisonanti della cultura cominciano a interessarsi al fenomeno, ma una vera e propria critica cinematografica nasce solo negli anni Trenta. Se all’inizio il cinematografo pesca le sue professionalità dalle fila dei filodrammatici, quando le richieste si fanno più sofisticate inizia ad avere necessità di diversi tipi di maestranze e artisti. Molti attori lasciano la scena per lo schermo, annusandone i facili guadagni, seguiti poco più tardi dagli autori. Il cinema diventa la forma di spettacolo più apprezzata dal pubblico (o meglio da un certo tipo di pubblico), e la crisi sui palcoscenici di prosa è senza precedenti, ma riguarda di più l’ambito organizzativo-economico che quello estetico. È bene ricordarlo: dal punto di vista attorale ancora negli anni Venti gli interpreti sono fulgidi esempi «dell’arte nostra», nonostante qualcuno li pensasse come vecchi araldi di cui liberarsi. Quindi, se di crisi si parla è tutta una questione che si gioca fuori dalle assi del palcoscenico.

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Nel 1964, ad un anno dall’uscita della celebre hit musicale La partita di pallone, il nome di Rita Pavone compare tra le pagine del testo Apocalittici e integrati. Umberto Eco sottolinea e analizza il fascino ambiguo esercitato da Rita Pavone, la «prima diva della canzone che non fosse donna; ma non era neppure bambina», una «ragazza che camminava verso il pubblico con l’aria di domandare un gelato, e [dalla cui bocca uscivano] parole di passione» (Eco 2016).

Negli anni in cui la canzone leggera italiana si popola prima di personaggi, e solo in un secondo momento di canzoni, Rita Pavone si afferma immediatamente come idolo dei giovanissimi, mito in grado di incarnare gioie e affanni di un’intera generazione.

«Io non sarò mai una vamp», afferma la cantante torinese nel corso di un’intervista rilasciata a Radiocorriere TV nel 1966, «a ventun anni suonati non arrivo a un metro e mezzo in punta dei piedi. Quarantadue chili con le scarpe, sono tutta un triangolo. Non mi viene una curva neanche per scommessa. Pensi che vergogna: alla Rinascente mi vesto ancora nel reparto bambini!». Sul suo aspetto minuto, sulle sue movenze esagitate e a tratti scomposte, e su quei lineamenti riconducibili a una androginia infantile si è scritto molto, e in tanti si sono cimentati nella ricerca di epiteti che cogliessero appieno l’essenza della cantante.

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