Pier Paolo Pasolini non ha mai codificato una puntuale e organica teoria della recitazione cinematografica ma ha sempre prestato grande attenzione alle scelte di casting, intervenendo continuamente su questioni relative al rapporto con gli attori e le attrici. La sua sensibilità verso la dimensione corporale, l’interesse per la relazione tra spazi e figure fanno sì che ogni film rilanci sempre nuove traiettorie di senso legate alla presenza e alle dinamiche di interazione fra interpreti. L’importanza delle pose, dei gesti, degli sguardi dei personaggi determina una frizione costante fra verità e artificio, puntando alla perfetta combinazione fra carattere e atto performativo.

Con la Galleria «Lampeggiare nello sguardo». Attrici e attori nel cinema di Pasolini si vuole disegnare una mappa delle pratiche e delle teorie attoriali messe in atto dal regista, tema finora poco indagato dalla critica ma decisivo per intendere gli equilibri e le dinamiche del suo sguardo. La struttura prevista sarà quella di un dizionario-atlante, con voci dedicate ad attori e attrici che ricostruiscano – dove è possibile sulla base della documentazione disponibile – la relazione fra il regista e l’attore, le peculiari caratteristiche performative che il viso e il corpo di ogni interprete assumono nei film di Pasolini, oppure (nel caso degli attori professionisti e delle star) le modalità con cui lo scrittore si confronta con la loro immagine divistica.

Il primo nucleo della Galleria risale al 24 marzo 2022, ovvero a una giornata di studi concepita all’interno delle celebrazioni per il centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini. Organizzato dalla rivista Arabeschi in collaborazione con il Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università di Catania, il convegno è stato curato da Stefania Rimini e Maria Rizzarelli – alle quali si devono anche i ‘Primi sondaggi per una teoria dell’attore secondo Pasolini’ (Studi pasoliniani, 15, 2021, pp. 95-103) – e ha riunito alcuni dei maggiori studiosi del poeta-regista. Gli interventi, che in quell’occasione hanno passato in rassegna i titoli più rappresentativi della produzione cinematografica pasoliniana (da Accattone a La ricotta, da Mamma Roma a Teorema) e ne hanno messo in luce l’ampio spettro di soluzioni espressive, si affiancano in questa sede ad altre voci e ad altri sguardi rivolti alle posture recitative degli attori e degli attrici, nonché alle dinamiche del loro coinvolgimento nei set e ai rapporti professionali e umani – pure pertinenti, come si vedrà, dal punto di vista critico – instaurati dagli interpreti con lo scrittore.

Pasolini non ha celato, com’è noto, la sua predilezione per gli attori non professionisti. Il rifiuto del naturalismo, a favore di una rappresentazione della realtà sperimentata dall’autore allo stesso livello del reale, presuppone anche un rapporto di contiguità tra gli attori, scelti per quello che sono nella vita, e i ruoli a cui sono chiamati a prestare i loro corpi. Tuttavia, quello appena abbozzato appare come un ragionamento logico che può forse funzionare ad un primo approccio alle prove cinematografiche dello scrittore, ma che non tarda a rivelare la sua eccessiva semplificazione ad una lettura più attenta dei possibili criteri di ‘reclutamento’ degli interpreti. Il travaso della realtà all’interno delle sequenze semanticamente piene del cinema di Pasolini non è certamente neutro e reca traccia – nelle inquadrature, nelle scelte estetiche, nel montaggio, come anche in altri elementi del discorso cinematografico più strettamente legati alla performance degli attori, quali il doppiaggio o le espressioni dei volti – dell’immaginario poetico dell’autore, di uno scarto espressivo situato a monte, a partire dalla sua concezione stessa del reale.

I contributi accolti nella Galleria restituiscono la molteplicità di declinazioni performative generate dal cinema di Pasolini; declinazioni tanto più interessanti da indagare quanto più si riconoscono in esse anche altrettante espressioni del pensiero dello scrittore. Si pensi alle due facce di una medesima radice sottoproletaria incarnate da due ‘icone’ della cinematografia pasoliniana, Franco Citti e Ninetto Davoli, qui esplorate rispettivamente da Marco A. Bazzocchi e da Emiliano Morreale; oppure alla sacralità rivoluzionaria simboleggiata da Enrique Irazoqui nel Vangelo secondo Matteo, messa a fuoco tra questi corridoi virtuali da Stefania Rimini.

Le coordinate interpretative che emergono tra le pagine di «Lampeggiare nello sguardo» sono costellate da focus dedicati a figure emblematiche della produzione filmica di Pasolini, che chiamano in causa un intero armamentario poetico e teorico. Funzioni imprescindibili, a tal proposito, sono senz’altro rivestite da Laura Betti, il cui itinerario pasoliniano viene qui perlustrato da Stefania Rimini attraverso un’analisi che mette in luce le specificità dei ruoli di volta in volta assegnati all’attrice, e da Marilyn Monroe, come dimostra in questa Galleria il contributo di Maria Rizzarelli. Con la diva hollywoodiana lo scrittore non vive una diretta esperienza di direzione registica, ma le fotografie della star impiegate nel mediometraggio La rabbia divengono, come spiega Rizzarelli, un «esempio particolarmente significativo della poetica attoriale pasoliniana», sospeso tra una riconoscibile tensione lirica e le potenzialità espressive del montaggio visto ed eseguito dallo scrittore.

Ma oltre ai personaggi che in maniera più immediata si pongono come emanazione dello sguardo di Pasolini e della sua vis creativa, rientrano nella mappatura proposta anche gli attori e le attrici di professione con cui l’autore si è più volte confrontato. Invita a scardinare le facili generalizzazioni relative a una preferenza del regista accordata agli interpreti ‘presi dalla strada’, così come ad arricchire di senso ogni ipotetico assunto di base, la presenza nel cinema pasoliniano di artisti come Orson Welles, nella sua memorabile apparizione in La ricotta; Julian Beck, volto androgino di Tiresia in Edipo re; Franco e Ciccio, artefici di un’incursione tra le marionette di Che cosa sono le nuvole?; Massimo Girotti, al quale è affidato il compito di rappresentare sullo schermo il personaggio del padre in Teorema. È ciò che attestano, nell’ordine in cui sono citati i film, gli interventi di Roberto Chiesi, Stefano Casi, Giulia Muggeo e Simona Busni.

Il dizionario-atlante che dà forma alla Galleria, inoltre, si presta ad essere consultato anche sulla base di una serie di linee di attraversamento atte a creare percorsi interpretativi trasversali, utili sia all’approfondimento di diverse sfaccettature afferenti a una singola opera cinematografica, sia all’individuazione di tematiche dominanti. Fanno parte, ad esempio, della prima categoria gli interventi di Alberto Scandola, Stefania Parigi e Gabriele Rigola, i quali scandagliano, con i loro affondi dedicati rispettivamente a Pierre Clémenti, Marco Ferreri e Ugo Tognazzi, la gamma espressiva rinvenibile in tre dei personaggi di Porcile. Analogamente, Salò o le 120 giornate di Sodoma viene osservato da diversi angoli di visuale, costituiti, da una parte, dalla recitazione di Elsa de’ Giorgi e dall’orizzonte divistico convogliato nel film dall’attrice-scrittrice, e, dall’altra, dalla componente politica e meta-discorsiva ravvisabile, ad abiura oramai pronunciata, nell’ultimo film girato da Pasolini, qui al centro delle riflessioni di Giacomo Tagliani. Possono essere inclusi, invece, in un secondo raggruppamento, quello relativo alla sottolineatura di nuclei tematici preminenti e, nella fattispecie, di un archetipo materno che assume diverse forme e connotazioni, i contributi di Chiara Tognolotti su Anna Magnani e sulla sua sanguigna corporeità in Mamma Roma; di Massimo Fusillo, che offre una lettura della dimensione ambigua e perturbante personificata da Silvana Mangano in pellicole come Edipo re e Teorema; di Lucia Cardone, la quale propone un originale affondo su Alida Valli e sulla figura di Merope interpretata dalla diva in Edipo re.

Quelli ospitati all’interno della mostra virtuale «Lampeggiare nello sguardo» sono dunque testi e immagini che, a cento anni dalla nascita di Pasolini, testimoniano di una cifra autoriale ad oggi inesauribile e si articolano in forza di uno spessore diacronico talvolta già insito nella prospettiva adottata dalle autrici e dagli autori, oppure sulla scia di un taglio più marcatamente teorico. Esemplificativi, da questo punto di vista, sono i contributi di Beatrice Seligardi, che ripercorre la filmografia pasoliniana pedinando in essa – in particolare in Teorema e in Porcile – la partecipazione di Anne Wiazemsky, altro volto rappresentativo della cinematografia del poeta-regista, e quelli di Giacomo Manzoli e di Francesco Ceraolo. Il primo offre in apertura, e in una ideale linea di continuità con il lavoro di Rimini e Rizzarelli, una panoramica relativa alla teoria pasoliniana dell’attore elaborata in controluce con il teatro; il secondo, invece, si sofferma sul regime musicale nel cinema di Pasolini.

La mappa e i punti di osservazione plurimi qui messi in campo non esauriscono di certo l’esplorazione dei livelli ermeneutici che scaturiscono dal casting e dalle interazioni di marca pasoliniana con gli interpreti. Essi contribuiscono, però, ad una più chiara e consapevole ricerca di «quel momento di verità, che può essere […] lampeggiato nello sguardo»,^[1] consegnatoci da Pasolini in riferimento agli attori non professionisti ma, con ogni probabilità, richiesto anche alle star e agli attori di professione che, guidati dal poeta e con i loro corpi, si sono cimentati in una riscrittura visiva della realtà.

 

Testi di

Marco A. Bazzocchi, Simona Busni, Lucia Cardone, Stefano Casi, Francesco Ceraolo, Roberto Chiesi, Massimo Fusillo, Giacomo Manzoli, Emiliano Morreale, Giulia Muggeo, Stefania Parigi, Corinne Pontillo, Gabriele Rigola, Stefania Rimini, Maria Rizzarelli, Alberto Scandola, Beatrice Seligardi, Giacomo Tagliani, Chiara Tognolotti. 

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