Ne La delicatezza del poco e del niente Roberto Latini legge una selezione di poesie di Mariangela Gualtieri, lasciando che queste scorrano una dopo l'altra, in una sequenza articolata in voce, suoni e respiri. Su un palco minuscolo, al centro di una scena nuda, l'attore vestito di bianco sta solo con il leggio, le aste e i due microfoni dentro una chiazza di luce. Così in un'essenzialità che odora di sacro, di antico, ma anche di accoglienza e di partecipazione, si snodano i singoli testi provenienti da diverse raccolte, come se si trattasse di un'unica poesia.

La limitatezza dello spazio impone un confine dello sguardo, ed è da questo luogo ristretto, controllabile in quanto fatto di margini materiali, che la poesia di Mariangela Gualtieri si smargina nella voce di Roberto Latini e nel paesaggio sonoro costruito da Gianluca Misiti, mentre la semplicità del disegno luci di Max Mugnai rimanda all'essenza primaria del teatro, ovvero al corpo dell'attore che in purezza si offre allo sguardo altrui.

L'inizio con il Monologo del Non so (da Parsifal) immette su una strada maestra che è quella del legame fortissimo della parola con il teatro, attraverso il personaggio che si presenta alla scena e dice 'io', sebbene sia sempre un io che afferma di non sapere, di non capire. Nel dichiarare i propri limiti, l'attore apre un dialogo con lo spettatore, dichiara di sapere poco, ma quel 'poco' lo rivolge ad un altro che ascolta, lo porge come un atto e una richiesta di comunicazione. Più ci si abbandona all'ascolto, lasciandosi guidare dal suono e non dal senso delle parole, più la strada maestra si biforca in sentieri diversi, percorsi possibili in cui l'io di Parsifal diventa il 'voi' del Sermone ai cuccioli della mia specie, assieme predica e preghiera, adorazione e implorazione rivolta agli adulti che siamo e ai bambini che un tempo siamo stati. Il contrasto è molto forte, soprattutto per chi conosce la versione audio pubblicata dal Teatro Valdoca nel 2012; la voce della poetessa che nel Sermone guarda 'da una quasi nausea' il mondo dei grandi e prova pietà, nel timbro maschile di Latini si nutre di nuovi slittamenti di persona, di genere, di numero. Gli aggettivi al femminile come 'piccola' e 'lontanissima' restano credibili e rinnovano, nella loro indicazione di un tempo e di uno spazio che appartengono all'indeterminatezza dell'infanzia, il ricordo di quando ognuno di noi, prima di diventare una persona grande, dal buio provava ad allontanare la paura recitando parole magiche, inventando la propria 'formula che salva'.

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In un’epoca in cui si impone in modo rilevante la questione dell’enigmatica eredità lasciata dalla performance teatrale, della possibilità o meno che le sue tracce, i suoi resti, possano farsi reale memoria e testimonianza, una pubblicazione come Album dei Giuramenti. Tavole dei Giuramenti (Quodlibet, 2019) del Teatro Valdoca rappresenta un caso del tutto peculiare. I due volumi che compongono l’opera, infatti, sembrano muoversi nella direzione di un tentativo non tanto di rendere conto a posteriori di ciò che uno spettacolo (Giuramenti, 2017) e la sua realizzazione hanno rappresentato, quanto di intercettare le potenze, i flussi di energia, i nuclei di tensione che ne sono stati spinta iniziale e dinamica propulsione costante. Attraverso la parola e l’immagine, messe in campo in un modo capace di far saltare la consueta forma-libro e di spingerla ad accogliere l’ebollizione non addomesticata di una materia così potente, Album dei Giuramenti. Tavole dei Giuramenti non mira all’impossibile meta di riconvertire le ceneri nel fuoco da cui sono nate, ma ci catapulta, piuttosto, nel bruciare stesso che ha generato quel fuoco e che infiniti altri ne può ancora attivare.

In an era when thoughts about the enigmatic heritage of theatrical performance rule and when question about the possibility that its tracks can become an effective memory is being debated, a publication like Teatro Valdoca’s Album dei Giuramenti. Tavole dei Giuramenti (Quodlibet, 2019) represents a very particular case. Its two volumes don’t try, in fact, to account for a show (Giuramenti, 2017) and for what it has been, but they attempt to intercept the powers, the energy flows and the tension nuclei that have been the initial push and the constant propulsion of it. Fielding words and images in a way capable of blowing up the book-form because of the break-in of a so powerful and non-domesticated material, Album dei Giuramenti. Tavole dei Giuramenti doesn’t try to reconvert ashes into the fire from which they come, but catapults us in the burning that generated that fire and that can still produce infinite pyres.

Tradizione è custodire il fuoco, non adorare le ceneri

Gustav Mahler

 

1. Ciò che innesca il rogo e ciò che resta del fuoco

Il fuoco e le ceneri: si potrebbe condensare in queste due immagini essenziali così strettamente correlate e al tempo stesso così sideralmente distanti, inconciliabili, la questione che la performance teatrale pone rispetto al proprio lascito, alla propria possibilità di convertirsi o meno in traccia significativa, espressiva.

Quando Jacques Derrida scrive che «la rappresentazione teatrale è finita, non lascia dietro di sé, dietro alla sua attualità, alcuna traccia, nessun oggetto da portare via» e che «non è né un libro né un’opera ma un’energia e in questo senso è la sola arte della vita»,[1] descrive un’arte, quella scenica, che come nessun’altra è accostabile all’idea del fuoco, che come il fuoco brucia e si consuma nell’atto vivo e presente, senza possibilità di replica, di reale memoria. D’altronde è della visione artaudiana di teatro che sta scrivendo, di quell’Antonin Artaud che, in un passaggio ormai divenuto celebre, scrive dell’arte scenica come di un’arte capace di farci sentire «come condannati al rogo che facciano segni attraverso le fiamme»,[2] permettendo a Derrida di descriverla come «l’arte della differenza e del dispendio senza economia, senza riserva, senza riscatto, senza storia».[3] Di un tale fuoco, insomma, sembrerebbe impossibile che si diano dei resti capaci di fornirne testimonianza efficace e potente quanto le fiamme che l’hanno costituito.

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  • [Smarginature] Divagrafie, ovvero delle attrici che scrivono →

 

Per provare a trovare un punto fermo tra le molteplici scritture che costellano la lunga vita e carriera attoriale di Isa Miranda (1905-1982) si può partire da una traccia. Si tratta della firma con la quale l’attrice milanese verga innumerevoli cartoline, fotografie, ritratti, libri: un ‘marchio’ destinato a sopravvivere alla sua stessa morte, che si ritrova oggi ancora copioso tra i materiali venduti nei mercati di modernariato e le collezioni di memorabilia dei cinefili, forse nel tentativo – a lungo perseguito dall’attrice – di attestare la propria presenza e di promuovere il proprio ricordo. I caratteri alti e regolari, l’inclinazione ascendente, la precisa sottolineatura del nome mantengono una stabilità sorprendente nel tempo: essi si ritrovano immutati nei primi autografi degli anni Trenta fino a quelli dell’età matura e della vecchiaia resistendo all’età, alle mode, ai cambiamenti storici. Nella permanenza di questa cifra espressiva è senza dubbio contenuto il segreto più profondo della personalità di Ines Isabella Sampietro: l’analisi grafologica svela il carattere combattivo e volitivo, l’ambizione, l’egocentrismo, ma anche la solitudine di una donna divenuta nella tarda età amministratrice e vestale del suo stesso mito. La regolarità della calligrafia lascia trasparire l’indole dell’ex segretaria, poi scrupolosa raccoglitrice di articoli e immagini, ordinati cronologicamente e assemblati in album che contengono le attestazioni gloriose del suo passato.

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Il Purgatorio del Teatro delle Albe (co-produzione Ravenna Festival/Teatro Alighieri e Fondazione Matera-Basilicata 2019) è il secondo ‘pannello’ che compone il ‘polittico’ del Cantiere Dante. Il mastodontico progetto, nato nel 2017 con l’Inferno e che si concluderà nel 2021 con l’intero trittico dantesco, è realizzato grazie alla ‘Chiamata Pubblica’ che ha permesso di coinvolgere, accanto ai componenti della compagnia, più di mille cittadini sia tra gli organizzatori che sulla scena. Questo Purgatorio, in particolare, realizzato come una ‘liturgia della poesia’, sembra configurarsi come la cantica del teatro e dell’arte stessa, nel suo essere ‘cantica del ricominciare’, della creazione dopo lo sprofondamento e il buio. Una risalita che, tra Matera e Ravenna, assume prospettive differenti: fisiche e reali nella prima tappa, dello sguardo e della percezione nella seconda. In entrambi i casi, comunque, una risalita per reinventare l’arte, la vita e la loro inscindibilità.

Teatro delle Albe’s Purgatorio (a co-production of Ravenna Festival/Teatro Alighieri and Fondazione Matera-Basilicata 2019) is the second ‘panel’ of the ‘polyptych’ of the Cantiere Dante. The enormous project, born in 2017 with Inferno and that will be concluded in 2021 with the entire Dante’s triptych, is realized thanks to the ‘Chiamata Pubblica’ which involved, in addition to the members of the company, more than a thousand citizens, both in the organization and on stage. In particular, this Purgatorio, realized as a ‘liturgy of poetry’, seems to represent the cantica of theatre and art itself, in its being the ‘cantica of starting over’, of the creation after sinking and dark. An ascent which assumes, between Matera and Ravenna, different perspectives: physical and real in the first case, ascent of gaze and perception in the second one. In both cases, however, an ascent to reinvent art, life and their inseparability.

1. La fossa, la creazione alchemica e la liturgia della poesia

Si potrebbe partire dalla Ermanna bambina di Miniature campianesi che deve misurarsi con la propria fatica nella creazione collettiva dei cori della scuola e che preferisce, ogni giorno, scavare «un buco nel giardino per ascoltare le voci dal fondo della terra».[1] Si può partire da lì per osservare come quel buco, in tanti anni, sembra non essersi mai chiuso. Come, anzi, tutti questi decenni di lavoro artistico siano stati quasi lo sfiancante sforzo di tenerla spalancata, quella fossa. Tanto che la Ermanna Montanari del 2019 afferma: «Cerco sempre il buco, chiamiamolo così, la fossa invisibile. Poi arrivano gli umani, i corpi e il loro mistero».[2] Fossa come soglia, insomma, come l’unica via d’accesso a un luogo, il più recondito possibile, nel quale poter scagliare il reale per oscurarlo, per acceccarlo. Non per farlo fuori definitivamente, ma per vedere cosa da esso quel buio sappia generare e tornare poi ad affrontare il mondo attraverso quella generazione per oscuramento, attraverso l’arte, il teatro.

Un percorso dantesco, insomma. Scagliare il mondo, la realtà, al centro della terra, come fu per Lucifero, perché quello schianto possa far sorgere, per smottamenti e frane, il monte, l’ascesa di un salvifico percorso da battere, con tutta l’enorme fatica che questo comporta, per giungere alla creazione. «L’arte, alla sua maniera», chiosa Marco Martinelli nel suo ultimo libro, dedicato proprio a Dante, «nasce dalla terra e indica il cielo»[3] e, per questo motivo, è proprio in Purgatorio che vengono collocati, nella quasi totalità, gli artisti presenti nella Commedia.

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D: Tu e Cesare Ronconi avete parlato già diverse volte del vostro percorso che vi ha portati dapprima a creare il Collettivo Valdoca e, successivamente, a trasformarlo nel Teatro Valdoca. Ti andrebbe, comunque, a mo’ di introduzione, di ripercorrerlo brevemente, specie in relazione al tuo percorso personale che si snoda tra le diverse e affini anime di attrice, autrice, poetessa e drammaturga?

 

R: La necessità di passare da Collettivo a Teatro è diventata categorica quando Cesare Ronconi ha capito che la regia era il suo ambito d’espressione e non era più a suo agio lì dove si voleva mantenere un imprecisato lavoro d’insieme. Così si è creata una frattura fra chi voleva assumersi un ruolo preciso, riconoscendo in sé quella spinta e urgenza che potremmo chiamare vocazione, e chi invece voleva restare in un indistinto insieme in cui tutti facevano tutto. Io allora facevo l’attrice, non sentendomi tuttavia esattamente nella mia acqua e comunque seguii Cesare e con lui fondammo appunto il Teatro Valdoca. Dopo tre spettacoli in silenzio e un quarto in cui entrarono versi di Milo De Angelis, Eschilo e Paul Celan, Cesare cominciò a sentire il bisogno di una parola che registrasse ciò che accadeva durante le prove, cioè una parola che nascesse al presente, perfettamente calzante coi corpi che dovevano pronunciarla, con le azioni e con tutta la scrittura scenica. E così mi ha chiesto di scrivere, dicendomi addirittura che le parole erano già tutte lì, contenute in ciò che facevamo, nel luogo in cui stavamo concentrati per giorni e per notti. Scrissi i miei primi testi teatrali dapprima con grande tremore e disagio, non sentendomi all’altezza del compito e dunque patendo non poco. Ma poi, dopo un passaggio importante, la mia scrittura è arrivata a piena maturazione e con la trilogia di Antenata ho cominciato davvero a scrivere quelli che posso definire i miei versi.

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Una terra che è solo visione

La poesia di Pasolini tra cinema e pittura

     

Dalla mappatura del lessico dell'Usignolo della chiesa cattolica, delle Ceneri di Gramsci e della Religione del mio tempo emerge con evidenza una significativa attenzione da parte del poeta ai fatti visuali, alle loro declinazioni cromatiche e luminose, alle differenti implicazioni con le arti, come la pittura e il cinema. [Continua] Dalla mappatura del lessico dell'Usignolo della chiesa cattolica, delle Ceneri di Gramsci e della Religione del mio tempo emerge con evidenza una significativa attenzione da parte del poeta ai fatti visuali, alle loro declinazioni cromatiche e luminose, alle differenti implicazioni con le arti, come la pittura e il cinema. Le tre raccolte, pubblicate a distanza di pochi anni l’una dall’altra, circoscrivono una stagione della poesia pasoliniana compatta e omogenea, all’interno della quale la riflessione sul sacro si intreccia all’appassionata e inesausta ricerca della «lingua scritta della realtà». Questo studio attraverso un’analisi attenta ai fenomeni lessicali e semantici, alle retoriche ecfrastiche e visuali, come pure alla ricostruzione dell’evoluzione stilistica e ideologica dell’opera di Pasolini, traccia le coordinate della breve ma intensa epoca della ‘poesia della pittura e del cinema’, che anticipa di poco la grande stagione del «cinema di poesia».

Sandro Penna, che poeta era costui? Secondo Cesare Garboli, si colloca all’apice della poesia lirica italiana laddove la critica più accademica non gli ha riconosciuto una simile centralità. Questa duplice ricezione viene in qualche maniera richiamata dallo spettacolo di Massimo Verdastro, Sandro Penna. Una quieta follia, che si avvale del testo scritto dal principale studioso del poeta, Elio Pecora, sodale dei suoi ultimi anni, e andato in scena a Teatri di Vita a Bologna, dal 16 al 18 dicembre 2016.

Lo spettacolo si distingue in primis per la scelta, non ovvia, di rendere omaggio alla poesia e in particolare ad un autore di cui nel 2017 ricorre il quarantennale della morte. Nei testi di Penna emergono i temi della diversità, dell’esclusione e della discriminazione sociale, derivanti tanto dal dato autobiografico quanto dalla peculiare evidenza del tema erotico all’interno della sua opera. L’eros infatti costituisce di per sé un motivo di scandalo, di disappunto, avvertito dai più come inopportuno e pericoloso. È, altresì, la lente attraverso cui Penna si rapporta col mondo, vede gli altri e sé stesso, in una maniera ‘pura’ e forse per questo ancora più dolorosa, proprio perché aderente al reale e insieme motivo di esclusione.

Il tormento di Penna, tra difesa della propria diversità e desiderio di essere accettato, viene affidato alla poesia, che assolve così a una funzione conciliativa, ma anche, in ciò, contraddittoria, divenendo nello spettacolo di Verdastro l’elemento attorno a cui gravitano sia il poeta sia il ragazzo, interpretato da Giuseppe Sangiorgi, che poi si moltiplica in ulteriori figure. L’arte poetica è infatti l’equivalente del desiderio, ma non di meno è il principio regolatore di tale desiderio attraverso la sublimazione in una forma che lo rende socialmente accettabile. Penna può così confessare la sua ‘colpa’ pubblicamente; la ricerca di una perfezione estetica, di grazia, di leggerezza, di candore, serve a compensare l’irregolarità morale. Tuttavia, al contempo, l’armonia dei testi penniani sembra farsi voce e riflesso dell’eros in quanto tale (come se, soltanto grazie ad essa, il poeta dicesse che il contenuto non si sublima ‘veramente’ nella forma). E su questa linea, lontana dall’interpretazione canonica della poesia di Penna, più incline a sottolineare il concetto di senso di colpa e di doloroso ripiegamento interiore, si muove il lavoro di Verdastro, che si incentra sulla capacità di veicolare in versi l’eros con leggerezza e slancio vitale. Nel suo spettacolo emerge ciò che possiamo considerare abbia prevalso nella poesia e nell’esistenza penniana: una strana gioia di vivere in cui la diversità connessa all’omosessualità è pur sempre moto di felicità o resa tale dalla forza del desiderio che è lievito di vita.

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Subito, fino dal titolo, in Poesia che mi guardi l’interpellazione segnala la presenza forte di un altro – di un’altra – da sé: la poesia si staglia fuori dall’io che scrive e lo osserva, forse complice, forse con distacco, certo da lontano: da una distanza che non si può riempire ma solo osservare. Si disegna allora un luogo: che è della mente, giacché unisce due cronologie incompatibili, quella senza tempo della poesia e quella finita perché mortale della poeta; ma che si fa anche reale nelle immagini del film, che nel montaggio risolvono il paradosso temporale e avvicinano Antonia alla sua poesia come anche lo sguardo di Marina Spada (e il nostro) a lei. Cercherò di esplorare questi luoghi evanescenti e concretissimi insieme attraverso alcune immagini tratte dai quaderni di lavorazione del film: ringrazio Marina Spada che con generosità ha voluto condividerle.

 

1. Stanze vuote

Nel film Antonia è soprattutto una mancanza: una voce senza corpo che si muove in stanze vuote. Nessuna attrice le presta le proprie sembianze; la vediamo soltanto fare capolino qua e là dalle fotografie e dai film di famiglia. In una sequenza centrale di Poesia che mi guardi [figg. 1 e 2] la camera passeggia lungo i corridoi vuoti e le aule spopolate e asettiche del liceo Manzoni frequentato da Antonia. Sentiamo che lei ha camminato lungo quei muri, guardato da quelle finestre, scritto su quelle lavagne; e che ora però non c’è più, non possiamo vederla né ascoltarla. Una voce fuori campo legge la sua Canto della mia nudità:

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All'inizio del Novecento il passaggio dalla fisica newtoniana a quella einsteiniana determina un cambiamento di paradigma nel panorama scientifico condiviso. Man mano che le teorie della relatività ristretta si diffondono tra la comunità di intellettuali e tra le persone comuni si assiste a un progressivo mutamento non solo su un piano epistemologico, ma anche sociale, filosofico e artistico. Il cambiamento del paradigma porta dunque a un cambiamento nella visione del mondo. Uno dei concetti emblematici emersi dalla relatività ristretta è quello del cronotopo, ovvero dello spazio-tempo. Il presente saggio si propone di adottare proprio il nucleo epistemologico dello spazio-tempo come asse guida per confrontare interdisciplinariamente la poetica di tre artisti che hanno inglobato le riflessioni sulla spazio-temporalità nella loro produzione artistica. Si partirà dall’arte tetradimensionale proposta dallo spazialismo di Lucio Fontanta per procedere ad analizzare le questioni spazio-temporali nella pittura e nella poesia di Toti Scialoja. Scialoja, quindi, si offrirà come trait d’union per rivelare le profonde affinità tra pensiero pittorico e poetico. Infine, si prenderà in considerazione la spazialità metrica di Amelia Rosselli e la sua poesia considerata come un cubo a quattro dimensioni.

At the beginning of the twentieth century the transition from Newtonian physics to Einsteinian physics determined a paradigm shift in the scientific panorama. As the theory of relativity spread among the community of intellectuals and among people, the whole of society underwent a progressive change, not only on an epistemological level, but also on a social, philosophical and artistic scale. The paradigm shift, thus, led to a change in worldview. One of the emblematic concepts emerged from the theory of relativity is that of chronotope, or space-time. This essay aims to adopt the epistemological concept of space-time as the axis along which to compare the poetics of three artists, who managed to incorporate the reflections on space-time in their artistic production. I shall start from analysing the four-dimensional art proposed by Lucio Fontanta’s spatialism and I will then discuss the issues of space-time in the painting and poetry of Toti Scialoja, who will function as a link to reveal the deep interconnection between visual arts and poetry. Finally, I will consider the spatial metrics of Amelia Rosselli and her poems considered as four-dimensional cubes.

 

We refuse to think that science and art are two distinct facts, and that the gestures made in one of the two disciplines do not also belong to the other. Artists anticipate scientific gestures, scientific gestures always provoke artistic gestures.[1]

Primo Manifesto dello Spazialismo, Milano, 1947

 

Art and science are indistinguishable facts, such is the provocative statement Fontana made in his Primo Manifesto dello Spazialismo, in 1947. Katherine Hayles would define these two disciplines ‘isomorphic’, Edgard Morin would speak of ‘recursivity’ and Pierpaolo Antonello would not hesitate to add philosophy and technology to the equation[2]. The artwork throughout the Twentieth Century, indeed, becomes rhizomatic, since it ingests and in return offers a series of different stimuli, in open dialogue with other art forms, with science, with philosophy and with technology. The artistic research of post-war Italy at large was entangled in this discovery; the fading anachronism of realism (and neorealism) coexisted with new lines of research in the visual arts, as well as in music and writing. The experimental wave looked back and added to the avant-garde movements of the first half of the century, which were now considered «museal art»,[3] ready to become a tradition for much needed innovation after the impasse generated by autarchism and by the fascist regime. Art finally opened up to contamination which was at once transnational and transdisciplinary.

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