Nicoletta Mainardi, Luzi e lo sguardo dell’arte

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Il volume di Nicoletta Mainardi su Luzi e lo sguardo dell’arte (Edizioni ETS, 2020) propone uno studio inedito della figura di Mario Luzi critico d’arte e poeta. La passione figurativa del poeta non è sconosciuta, così come la sua attività di critico d’arte: i libri en artiste e le prove di poesia visiva sono stati oggetto di indagine da parte degli studiosi negli ultimi anni e già nel 1997 – vivo l’autore – sono stati raccolti gli scritti critici del poeta (Luzi critico d’arte, LoGisma Editore, 1997), con significativi saggi introduttivi. Mainardi apre tuttavia una nuova strada di ricerca, non descrivendo soltanto una vera e propria ‘galleria’ delle opere che Luzi prediligeva e teneva a mente nel suo personale processo di «creazione incessante», ma mettendo finalmente in luce le caratteristiche peculiari del rapporto di scambio reciproco che lega lo «sguardo sull’arte», la critica vera e propria e la produzione letteraria dell’autore. Lo studio tiene costantemente insieme questi tre elementi e rileva come il poeta guardasse all’arte figurativa con occhi plasmati dalla propria poetica, assorbendone d’altro canto immagini e linguaggio – restituiti poi nei testi. Lo stesso Luzi ha parlato di questa complementarità tra figurazione e lingua poetica («La pittura per me è come la parola» è la dichiarazione più celebre, qui a p. 5) in diverse occasioni, e un grande merito di questo libro sta nelle indagini sulla presenza – soprattutto lessicale – dei linguaggi delle arti visive nei componimenti in apparenza più lontani da questo ambito: la studiosa mette bene in evidenza, nei diversi capitoli, come Luzi abbia assorbito la lingua dell’arte e della critica artistica e la riproponga nei suoi testi prettamente poetici, mostrando una stretta correlazione tra i due campi.

La scelta che Mainardi opera all’interno dell’elenco di artisti commentati e amati da Luzi (riportata per intero a p. 41), inoltre, non è affatto neutra, e dà un taglio critico molto preciso allo studio. In questo contesto emergono in modo netto – seppur implicito – tre direttrici fondamentali del rapporto che lega parola e immagine nella produzione luziana: la biografia, l’elemento della luce e una certa idea di ‘toscanità’.

Per quanto riguarda il primo punto, la studiosa sottolinea innanzitutto che lo sguardo sull’arte di Luzi è legato principalmente ai rapporti intrattenuti «con gli artisti del suo tempo, che seguono i percorsi preferenziali di coltivate amicizie» (p. 18): lo dimostrano soprattutto i capitoli su Venturi e su Rosai, Viani e Marcucci. Quando si tratta invece di artisti non contemporanei, il poeta mostra di prediligere i toscani ‘primitivi’, che rispecchiano spesso motivi tipici della poesia luziana; si pensi a Masaccio, a Piero Della Francesca (che «assume rilievo paradigmatico nella prospettiva di un nuovo umanesimo in cui il Luzi degli anni fra i Trenta e i Quaranta vede la possibile àncora di salvezza contro l’isolamento personale e la barbarie del tempo», p. 12) o a Simone Martini, scelto come protagonista del Viaggio terrestre e celeste per le sue ricerche sulla resa della luce.

Mainardi introduce la categoria di ‘toscanità’, implicita in svariati scritti critici dell’autore, ma altrettanto utile all’interpretazione dei testi letterari: secondo la descrizione che ne dà la studiosa, infatti, questa «dimensione esistenziale ed estetica genialmente e dolorosamente a parte rispetto a collaudate strategie primonovecentesche» (p. 35) si adatta molto bene anche alla produzione di Luzi. Il poeta infatti riflette su questo stesso ‘tema’ nei propri testi poetici più intimi, con risultati estetici e riflessioni simili a quelli ravvisabili nei suoi artisti di elezione. E in effetti quando egli scrive della «poetica del disagio e del rovello morale» (ibidem) o del «senso del peccato» unito a un’«ansia di palingenesi» di Rosai, Viani e Marcucci sembra parlare anche di sé e di raccolte quali Nel magma, Su fondamenti invisibili o Al fuoco della controversia. In questo modo, in altre parole, Luzi crea una sorta di canone di artisti, quello della «Toscana primitiva ed espressionistica» (p. 38), che fungono da riferimento visuale per la sua poesia – e Mainardi in diversi luoghi mette in evidenza quanto nei testi luziani siano pervasivi certi ipotesti figurativi.

Il quarto capitolo, «Mi guarda Siena». Nella luce di Simone Martini, risulta di particolare interesse, dal momento che il Viaggio terrestre e celeste, pur studiato già in alcuni contributi precedenti, necessitava (e ancora necessita) di una sistematizzazione complessiva e di un’esegesi puntuale. Mainardi contribuisce all’obiettivo ripercorrendo qui il lungo rapporto di Luzi con Siena, con la sua luce e con le opere di Simone Martini; ne derivano considerazioni innovative e interessanti, quali l’idea che la scansione del poema sia «in stazioni come una predella antica» (p. 76) o che lo «scenario bipartito tipico del Medioevo senese» sia una forte «suggestione nell’architettura fantastico-compositiva» dell’opera (p. 82).

A tratti la studiosa sembra concentrarsi solo sull’ispirazione figurativa dell’opera, ingigantendone la rilevanza; le considerazioni riportate sono sostanzialmente corrette, ma andrebbero unite all’analisi della matrice dantesca del Viaggio, che finora è stata evidenziata solo parzialmente – ad esempio nei contributi di Guglielmo Aprile, Paola Cosentino, Giuseppe De Marco e Alessandra Zangrandi incentrati su quest’opera. Va detto che nel capitolo dedicato da Mainardi al Viaggio si trovano in effetti due cursori riferimenti a Dante (p. 81 e p. 85), ma soltanto come modello generico per il testo. A maggior ragione in uno studio della poesia luziana della luce, invece, andrebbe sottolineata la pervasività della «luce dantesca» (secondo le parole di Luzi) e si dovrebbe dare peso maggiore alla considerazione d’autore sul fatto che «nella poesia c’è una luce interna che non è forse quella della pittura» (riportata qui a p. 24). Dunque, l’analisi del testo condotta a partire da Simone Martini e dalla sua opera risulta mancante da questo punto di vista e andrebbe integrata con una definizione più completa dei modelli fondamentali di questo poema narrativo, tanto affascinante quanto eterogeneo e sfuggente a definizioni precise.

In definitiva, Luzi e lo sguardo dell’arte fornisce nuovi apporti fondamentali agli studi sul poeta e perviene a considerazioni suggestive che meritano di essere vagliate con attenzione; come ogni analisi che apre strade di ricerca inedite, tuttavia, non è esaustiva e necessita di ulteriori approfondimenti, come si è visto nello specifico per il quarto capitolo.