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Questo numero monografico di Arabeschi nasce da un’idea comune delle due curatrici: avviare un confronto fra discipline su un territorio della ricerca nel contemporaneo, il decennio Sessanta in Italia, caratterizzato dall’intensificarsi di sconfinamenti ed erosioni dei confini fra linguaggi artistici. La ricerca, tanto nelle arti figurative quanto nel teatro, converge in quegli anni nell’interesse comune per la contaminazione tra linguaggi (visivo, teatrale, musicale) e codici (visivo, gestuale, musicale, sonoro, verbale), per un rinnovato rapporto con lo spazio e una nuova dimensione di relazione (dell’autore con l’opera, del fruitore con l’opera e dell’autore con il fruitore), e per l’affermazione della dimensione della ‘presenza’, in chiave anti-rappresentativa.

È allora che le arti visive sviluppano una declinazione particolare del gesto, della materia, del corpo, dell’azione, dell’esperienza, mentre il teatro inizia a infrangere il suo legame con il testo e con il quadro scenico, mettendo in discussione l’intera gerarchia dei codici linguistici. In entrambi i campi della ricerca si reinventano le forme, gli spazi, i vocabolari. Si evidenzia ad esempio, tanto nell’ambito delle arti visive quanto nel teatro, una vicinanza alla realtà (quella delle cose, del quotidiano ma anche quella della politica e dei temi sociali), lo sviluppo di nuove forme espressive come l’happening, capace di soddisfare la fuoriuscita dal quadro (opera e scena), l’aspirazione ad aprirsi alla comunità (invitando il pubblico a una partecipazione attiva), l’esperienza di nuovi luoghi e spazi di incontro tra opera e pubblico. Tutto con, sullo sfondo, un decennio complesso, proveniente contemporaneamente dalle ceneri del dopoguerra e dal nuovo volto moderno del Paese.

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Abstract: ITA | ENG

Negli anni Sessanta si assiste a una radicale trasformazione che investe non soltanto la politica e gli assetti sociali, ma anche la riflessione e i processi artistici. Sul fronte delle arti figurative e della dimensione scenica – ma anche del cinema, della musica, della letteratura – va maturando una crescente esigenza di rifondazione, che sfocia nel sovvertimento dei tradizionali canoni estetici e in una progressiva caduta – se non in un vero e proprio collasso – dei confini linguistici. Sempre più specifici diversi entrano in dialogo, confondendosi e contaminandosi; sempre più spazi con destinazioni differenti diventano luoghi di incontro e di scambio osmotico tra linguaggi codificati. Tale fermento attraversa l’intera penisola, interessando geografie diverse; a Napoli, in particolare, si assiste alla fioritura di esperienze estremamente significative che spaziano tra arti visive e teatro. Molti sono i luoghi in cui questi due specifici si incontrano e interagiscono, alimentando dinamiche artistico-operative giocate su un’estetica interdisciplinare. Molte sono le gallerie o le cantine che si aprono al confronto con le suggestioni provenienti da altri ambiti disciplinari. Il presente saggio si propone di tracciare una sorta di ‘cartografia’ di alcuni luoghi napoletani in cui prende forma questo processo di ‘riunificazione’ delle arti attraverso proposte e tentativi di rinnovamento che gradualmente andranno a definire un nuovo sistema linguistico.

The radical transformation of the Sixties affected not only politics and social structures, but also artistic thought and processes. On the front of the figurative arts and the scenic dimension - but also of cinema, music, literature - a growing need for refoundation emerges, which leads to the subversion of traditional aesthetic canons and a progressive fall – if not a total downfall – of linguistic boundaries. More and more different specific linguistic codes interact, becoming mixed and contaminated; more and more spaces with different functions become places of encounter and osmotic exchange between codified languages. This ferment crosses the entire country, affecting different geographies; in Naples, in particular, it produced the flowering of extremely significant experiences ranging from visual arts to theatre. There are many places where these two specific codes meet and interact, fuelling artistic-operational dynamics played on an interdisciplinary aesthetic. And many galleries or ‘cantine’ open up to the confrontation with suggestions coming from other subject areas. The aim of this essay is to trace a sort of ‘cartography’ of some Neapolitan places in which this process of ‘reunification’ of the arts takes shape through proposals and attempts at renewal that will gradually define a new linguistic system.

1. Gli spazi ‘di frontiera’ dell’arte

1960. Napoli, Via San Pasquale a Chiaia, 43: Renato Bacarelli, insieme con i fratelli Armando e Arturo Caròla, apre la Galleria Il Centro.

1963. Napoli, Via Port’Alba, 20/23: nell’ambito della Libreria-Galleria Guida viene inaugurata la Saletta rossa.

1965. Napoli, Parco Margherita, 85: Lucio Amelio inizia la sua attività di gallerista dando vita alla Modern Art Agency.

Sono solo alcuni dei luoghi che segnano la geografia culturale napoletana nella prima metà degli anni Sessanta. Una geografia dai confini spesso molto precisi: quasi tutti questi spazi si trovano entro un perimetro piuttosto circoscritto, un’area compresa tra Chiaia e Port’Alba.

Attorno a questi luoghi si riuniscono artisti visivi, architetti, uomini di teatro, poeti, critici, giornalisti alimentando incontri e sperimentazioni, dibattiti e discussioni, conversazioni e polemiche. Che si tratti di gallerie, librerie o cantine, l’idea comune è interrogarsi sul fare artistico, verificando il rinnovamento linguistico che, nel decennio in questione, sta investendo tutti campi dell’estetico, prima e a prescindere dal singolo specifico. In questi luoghi, anzi, costante risulta la fluttuazione tra codici diversi, la contaminazione e lo sconfinamento – più o meno consapevole – tra esperienze e ambiti disciplinari differenti.

Sulla scia di quanto sta accadendo a livello nazionale ed internazionale,[2] anche a Napoli, tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, si assiste a un processo di ibridazione performativa delle arti, influenzato anzitutto dall’Happening. In tal senso, cambia progressivamente il modo di fare pittura nella misura in cui si verifica un rifiuto della cornice e del quadro in favore di una sorta di ‘teatralizzazione’; parallelamente, la scena tende sempre più ad assorbire e far propria la lezione delle arti visive, privilegiando, tra l’altro, la dimensione iconica e l’elemento fisico-gestuale a discapito del testo letterario. Al contempo, avviene un graduale superamento della compiutezza dell’opera d’arte in quanto oggetto nonché del tradizionale rapporto con l’osservatore/spettatore, chiamato ora a svolgere un ruolo più attivo. Questa tensione innovativa interessa in primo luogo le arti figurative; come osserva Marta Porzio,

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Nel dibattito critico che si sviluppa attorno all’arte povera due questioni risultano centrali e strettamente connesse: il rapporto arte-vita e la relazione arte-teatro, con il ricorso sovente alla “metafora teatrale” per tematizzare una processualità dell’opera e nuove modalità comportamentali che implicano un differente coinvolgimento dello spettatore al fatto plastico. Questo testo si propone di portare nello specifico l’attenzione alla teatralità e alla processualità della scultura poverista tra 1966 e 1969, enucleando i temi della misura e dell’autobiografia quali paradigmi della peculiare fenomenologia dell’esistente delle ricerche analizzate. Corporeità ed elementarietà diventano termini e urgenze che nelle due sfere operative del teatro e dell’arte creano non solo punti di contatto ma anche prospettive dalle quali i due ambiti della ricerca si influenzano reciprocamente nella definizione di una nuova autenticità e coscienza del gesto.

In the critical debate around Arte Povera two issues are central and closely connected: the relationship between art and life and between art and theater, with the frequent use of the “theatrical metaphor” to thematize the processuality of the work and new behavioral modes that imply a different involvement of the spectator in the sculpture. This text proposes to focus specifically on the theatricality and processuality of Arte Povera between 1966 and 1969, enucleating the themes of measure and autobiography as paradigms of the peculiar “phenomenology of the existing” of the researches analyzed. Corporeality and elementarity become terms and urgencies that in the two operative spheres of theater and art create not only points of contact but also perspectives from which the two areas of research influence each other in the definition of a new authenticity and consciousness of gesture.

Nel dibattito critico che si sviluppa attorno all’arte povera due questioni risultano centrali e strettamente connesse: il rapporto arte-vita e la relazione arte-teatro, con il ricorso sovente alla ‘metafora teatrale’ per tematizzare una processualità dell’opera e nuove modalità comportamentali che implicano un differente coinvolgimento dello spettatore al fatto plastico. Già nella prima formulazione dell’arte povera, Germano Celant faceva a vario modo riferimento alle esperienze del Teatro Laboratorio di Grotowski, al Nuovo Teatro di Mario Ricci, ai «gesti mutati dalla vita» del Living Theatre, per identificare l’«antifinzione» di un’arte basata sulla «realtà» e il «presente».[1]

Erodendo i miti della modernità e i meccanismi di omologazione della società di massa, le poetiche poveriste portano infatti al centro del discorso l’uomo, la vita, il vissuto, la dimensione biologica e fenomenologica dell’esistenza. «Pensare, fissare, percepire e presentare, sentire ed esaurire la sensazione in un’immagine, in un’azione, in un oggetto, arte e vita, un procedere per binari paralleli che aspira al suo punto all’infinito», scriveva ancora Germano Celant nel 1968.[2] Fare un’arte che «non è un’arte sulla vita, né un’arte sull’arte, ma certo riguarda la ‘condizione umana’»,[3] specificava di lì a poco Tommaso Trini, in un testo che sarebbe stato pubblicato anche nel catalogo della mostra When Attitudes Become Form – la mitica esposizione che con la coeva Op Losse Schroeven[4] sancì il riconoscimento delle ricerche processuali emerse al di qua e al di là dell’Atlantico nella seconda metà degli anni Sessanta. Il campo operativo dell’arte italiana è dunque scandito, a detta di Tommaso Trini, da un’arte che si definisce come «agire diretto» e che si spinge oltre l’oggetto e la mercificazione per porsi in un rapporto osmotico con «lo spettacolo, in unione col teatro».[5] Toccando appunto un tema centrale già presente nella riflessione di Celant, sin dalla derivazione dell’etichetta stessa di arte povera dal «teatro povero» di Grotowski,[6] Trini porta l’attenzione alla teatralità intesa come «irreversibile intensificazione» da parte dell’artista «del suo operare e essere nel mondo».[7] Quella teatralità che parallelamente Filiberto Menna definisce centrale nel passaggio dall’oggetto allo «spazio vitale» e che trasforma la scultura «in una sorta di attrezzo per la scena della nostra esistenza quotidiana».[8]

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Sipario è la rivista di teatro più letta e autorevole di tutti gli anni Sessanta. I dibattiti, le inchieste, i materiali, le immagini che occupano le sue pagine forniscono chiavi di lettura dei processi in atto e spesso ne influenzano l’andamento. In particolare sotto la direzione di Franco Quadri a partire dal 1962 e con il coinvolgimento di una parte della critica del tempo, Sipario accompagna e promuove fra l’altro la riconfigurazione delle prassi e delle progettualità che caratterizzano la scena teatrale degli anni Sessanta, processo in cui l’esplodere delle convenzioni e delle gerarchie tradizionali fra codici linguistici, l’affermazione del vasto campo del ‘performativo’ e le influenze delle sperimentazioni internazionali si rivelano momenti cardine. In questo suo interrogare la nostra scena e, sempre più sistematicamente, anche la scena sperimentale internazionale, Sipario crea una rete di riferimenti, di categorie interpretative, di exempla, che contribuiscono a costruire il terreno in cui anche le esperienze di incontro fra arti visive e teatro saranno poi lette e raccontate (e promosse).

Sipario is the most important theater magazine of all the Sixties. The debates, inquiries, materials, images that occupy its pages provide interpretations of the ongoing processes and often influence their progress. In particular, under the direction of Franco Quadri starting from 1962 and with the involvement of a part of the critics of the time, Sipario accompanies and promotes, among other things, the reconfiguration of the practices and planning that characterize the theatrical scene of the Sixties, a process in to which the explosion of traditional conventions and hierarchies between linguistic codes, the affirmation of the vast field of the ‘performative’ and the influences of international experimentation were fondamental moments. In his interrogating our scene and, increasingly systematically, also the international experimental scene, Sipario creates a network of references, of interpretative categories, of exempla, which contribute to building the field in which even the experiences of encounter between visual arts and theater will then be read and told (and promoted).

0. Premessa. Perché Sipario?

Se uno degli obiettivi di questo dossier è quello di rintracciare i fili di un fenomeno che dall’inizio degli anni Sessanta vede alcuni artisti italiani, provenienti da discipline differenti (teatro, danza, musica, arti visive, poesia), sperimentare vie di ricerca che erodono i confini netti fra una disciplina e l’altra, certo Sipario non è il luogo in cui tutto questo trova un’immediata cassa di risonanza e tanto meno una precoce attenzione.

D’altra parte, Sipario è la rivista di teatro più letta e autorevole di questo periodo,[1] capace di orientare il racconto di ciò che avviene e veicolare pensieri e punti di vista che incidono profondamente nella vita teatrale del tempo. I dibattiti, le inchieste, i materiali, le immagini che occupano le sue pagine forniscono chiavi di lettura dei processi in atto e spesso ne influenzano l’andamento. Gradualmente, in particolare sotto la direzione di Franco Quadri a partire dal 1962 e con il coinvolgimento di una parte della critica del tempo, Sipario accompagna e promuove fra l’altro la riconfigurazione delle prassi e delle progettualità che caratterizzano la scena teatrale degli anni Sessanta, processo in cui l’esplodere delle convenzioni e delle gerarchie tradizionali fra codici linguistici, l’affermazione del vasto campo del ‘performativo’ e le influenze delle sperimentazioni internazionali si rivelano momenti cardine. In questo suo interrogare la nostra scena e, sempre più sistematicamente, anche la scena sperimentale internazionale, Sipario crea una rete di riferimenti, di categorie interpretative, di exempla, che contribuiscono a costruire il terreno in cui anche le esperienze di incontro fra arti visive e teatro saranno poi lette e raccontate (e promosse). Ed è proprio qui che (con la sua lunga storia) questa rivista conquista un ruolo importante anche nella storia che questo dossier intende affrontare.

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L’approfondimento della poetica di Mario Ricci (1932-2010), porta l’attenzione sugli anni di formazione e delle prime creazioni, che coincidono con il decennio indagato dal presente dossier, gli anni Sessanta. Gli spostamenti geografici del giovane Ricci segnano il punto di avvio del contributo: la Parigi della fine degli anni Cinquanta, dove non è ancora emerso il suo interesse teatrale ma dove riceve stimoli creativi di grande portata; il decisivo viaggio a Stoccolma e l’‘apprendistato’ presso il maestro marionettista Michael Meschke; il rientro (1962) nella Roma effervescente di inizio anni Sessanta. L’orizzonte di riferimento è dunque quello di un contesto di formazione che non prescinde dal paesaggio europeo. Questi episodi biografici segnano in qualche modo anche la seconda coordinata del saggio: il gravitare dell’opera di Ricci, in particolare ai suoi esordi, intorno all’universo delle Figure (nella declinazione della ricerca sui nuovi linguaggi) e contemporaneamente intorno alla dimensione luministica. Centrali quindi i motivi della ‘presenza scenica’ alternativa all’attore in carne e ossa (oggetti, materiali) e la loro ‘attivazione’ (animazione) grazie alla luce. Da tutto il percorso emerge l’importanza fondamentale della collaborazione di Ricci con gli artisti visivi. A partire dal lavoro da noi svolto nell’ambito del progetto Nuovo Teatro Made in Italy 1963-2013 (Bulzoni, 2015) e dai Focus su Illuminazione e Moby Dick realizzati per il portale «Sciami», si è cercato di ricostruire il clima creativo che influenza le prime opere di Ricci, lasciando emergere i procedimenti che rimarranno coordinate imprescindibili lungo tutto il percorso dell’artista (in particolare il principio del collage, la sua ‘variante’ nel montaggio, la ‘tecnica’ e i materiali come portatori di drammaturgia). A differenza che nei contributi sopra citati, basati in larga misura sulla bibliografia esistente in merito, ci si è qui appoggiati in modo determinante ai documenti conservati nell’Archivio Mario Ricci, curato dal figlio dell’artista Filippo Ricci (http://marioricci.net).

The essay on the poetics of Mario Ricci (1932-2010) focuses on his formative years and his first creations, which coincide with the decade investigated by this dossier, the 1960s. The travels of the young Ricci mark the starting point of the contribution: Paris at the end of the 1950s, where his interest in theatre had not yet emerged but where he received far-reaching creative impulsions; the decisive trip to Stockholm and the ‘apprenticeship’ with master puppeteer Michael Meschke; the return (1962) to the effervescent Rome of the early 1960s. The horizon is therefore that of a context that does not disregard the European landscape. These biographical episodes also mark in some way the second coordinate of the essay: the gravitating of Ricci’s work, particularly in his early years, around the universe of Puppetry (in the declination of the research about new languages) and at the same time around the dimension of ‘lighting’. One of the main topics is that of a ‘presence’ alternative to the actor (objects, materials) and its animation thanks to light. In this context, Ricci’s collaboration with visual artists is fundamental. Starting from the work we carried out within the project Nuovo Teatro Made in Italy 1963-2013 (Bulzoni, 2015) and from the Focus on Illuminazione and Moby Dick made for the portal «Sciami», we tried to reconstruct the creative climate influencing Ricci’s first works, letting emerge the procedures that will remain essential coordinates throughout the artist’s life (in particular the principle of collage, the montage, the ‘technique’ and the materials as elements of the dramaturgy). Unlike the above-mentioned contributions, which were largely based on the existing literature on the subject, here we have relied heavily on the documents kept in the Archivio Mario Ricci, curated by the artist’s son Filippo Ricci (http://marioricci.net).

 

1. Esordi. Viaggi e folgorazioni. La marionetta

Così Michael Meschke ricordando Mario Ricci.

Seguiamo una traiettoria eccentrica per avviare questo cammino di riflessioni intorno all’opera dell’artista romano, con l’intenzione di mettere in evidenza la spinta verso il confronto con ciò che accade Oltralpe e l’interesse per pratiche teatrali che attingono dalle altre arti, in particolare quelle figurative.

Continua il grande marionettista svedese:

Mario Ricci è a Varsavia nel giugno 1962 come membro della compagnia durante una tournée al Teatro Lalka. Lo conferma il programma del Festival.[2] Recita come attore il ruolo di un marionettista ambulante tormentato da angeli e diavoli mentre tenta invano di presentare il dramma Orlando furioso

Nel 1962 la compagnia allestisce anche il Principe di Homburg di Kleist.

«Mario era membro della compagnia a tutti gli effetti in questa sua sfida più importante: perché le maestose marionette ‘ad aste’ erano difficili da manipolare, ultra-leggere, grandi, con bastoni di alluminio, in una messa in scena molto impegnativa». 

La testimonianza di Meschke esprime anche una nota di rimpianto per non aver seguito poi l’attività dell’artista.

Lo stesso Ricci lascerà trapelare una certa amarezza per il mancato riconoscimento del suo lavoro, per esempio nella Relazione per il XIV Festival di Parma (1966).[3]

Il confronto con le presenze meccaniche e artificiali[4] appare come una via scarsamente percorsa dalla ricerca italiana di quegli anni, ponendo il lavoro di Ricci in una posizione del tutto singolare. Non vogliamo insinuare che l’esordio con le figure comprometta la sua carriera (dopo un decennio di frequentazione di questi linguaggi i riconoscimenti ci furono, seppure più all’estero), ma potrebbe essere che l’adozione di questi codici così fraintesi e per i quali sono necessari apertura di sguardo e lenti critiche complesse, abbia almeno parzialmente a che fare con il posto che la critica e la storiografia hanno riservato al nostro artista. A una valutazione d’insieme si può forse ipotizzare che la ricerca e la critica (così intrecciate all’epoca) non abbiano incoraggiato due ambiti non al centro del dibattito: quello delle ‘figure’, con la relativa messa in discussione della presenza dell’attore, e quello della sperimentazione sulle potenzialità della luce come drammaturgia, che è l’altro ‘fuoco’ dell’interesse di Ricci. Una linea, quella luministica, che in quegli anni riceve grande attenzione dall’ambito delle arti visive; si pensi alle sperimentazioni di Umberto Bignardi, che con Ricci collabora, ma anche alle opere di Fontana, Munari, Lo Savio, Nannucci…[5]

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L’incrocio di linguaggi, suggestioni e prospettive tra arti visive e teatro è parte della stagione di rinnovamento delle arti che caratterizza la cultura italiana degli anni Sessanta. Questo studio ne fissa e osserva alcuni aspetti e momenti attraverso la lettura di Almanacco Letterario Bompiani e Marcatrè, riviste distinte sul piano della storia e degli obiettivi, ma accomunate dalla vocazione interdisciplinare e dalla rilevanza nel dibattito culturale dell’epoca.

The intersection of languages, suggestions and perspectives between visual arts and theater is part of the renewal season of arts that characterized the Italian culture of the 1960s. This study fixes and observes some aspects and moments through the reading of Almanacco Letterario Bompiani and Marcatrè, distinct in terms of history and objectives, but united by the interdisciplinary vocation and relevance in the cultural debate of the time.

Non vi era nessun serio motivo per ritrovarsi in tanti

in quell’occasione, se non l’aria del tempo, di una sorta

di speranza che induce a seguire in fretta il richiamo,

impercettibile e sicuro, di un tam-tam di grandi novità,

come un dovere. L’America sembrava sul serio spuntare

coi grattacieli subito dietro Ostia, al filo dell’ultimo

orizzonte, duna o fico d’India. Ci sembro di ricevere

il compenso della nostra sagace giovinezza:

l’annullamento delle distanze.

 

Fabio Mauri[1]

 

 

1. «Torniamo a proporre il mondo e il lavoro degli artisti come l’avvenimento di gran lunga più importante della nostra vita civile»

«Dicono i libri di storia che la guerra è finita nel 1945, ma noi tocchiamo con mano che i libri di storia mentiscono» – scrivono Valentino Bompiani e Cesare Zavattini nel primo numero della seconda serie di Almanacco Letterario Bompiani. È il novembre del 1958 e le loro voci si riallacciano idealmente alla prima serie del periodico, pubblicata fino al 1942. «Oggi […] abbiamo deciso che la guerra è finita e torniamo a proporre il mondo e il lavoro degli artisti come l’avvenimento di gran lunga più importante della nostra vita civile».[2]

La fine della guerra non è dunque bastata e sono serviti altri tredici anni a Valentino Bompiani perché l’Almanacco riprendesse il suo prezioso compito di aggiornamento culturale. La rivista è infatti una sua creatura già mentre è segretario di Mondadori e, quando poi lascia il posto e fonda la propria casa editrice, l’Almanacco costituisce parte della sua buonuscita, divenendo uno degli spazi in cui emerge la sua particolare figura di autore-editore.[3]

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Una delle frasi conclusive del primo manifesto di Rivolta femminile redatto nel luglio 1970 – «Vogliamo essere all’altezza di un universo senza risposte» (Lonzi 1974, p. 18) – è all’origine dell’unico autoritratto realizzato da Silvia Giambrone, esposto a Villa Medici nel 2010 con il titolo Autoritratto (Io nel settembre 2009 all’altezza di un universo senza risposte) [fig. 1]. Su una serie di nove fogli di acetato trasferibili contenenti le lettere dell’alfabeto, scelti tra quelli in uso una volta nella grafica e nel disegno industriale, Giambrone cancella le singole lettere che compongono il titolo dell’opera in modo che la scrittura proceda attraverso un processo di sottrazione. «Il lavoro di Carla Lonzi» – spiega l’artista in conversazione con Nina Power – «è stato tanto importante da ispirare l’unico autoritratto che io abbia mai fatto […]. Allora mi ero resa conto che per realizzare un autoritratto, dovevo correre il rischio di sottrarmi ai codici linguistici» (Giambrone-Power 2016, p. 45).

L’autoritratto di Giambrone, come ha chiarito Giovanna Zapperi, rimanda all’urgenza di rendere visibile ciò che è assente o è stato rimosso (Zapperi 2017, p. 247) e si ricollega a un’altra affermazione lonziana tratta da Sputiamo su Hegel – «Noi siamo il passato oscuro del mondo» (Lonzi 1974, p. 61) – usata dall’artista come titolo di un secondo lavoro di matrice linguistico-concettuale realizzato anch’esso nel 2010. La centralità del pensiero di Lonzi nel percorso di Giambrone è un aspetto su cui la critica si è soffermata in più occasioni e sul quale, come appena visto, anche l’artista si è espressa (Giambrone-Iamurri 2013; Giambrone-Power 2016). Resta invece da chiarire come l’interesse per gli scritti di Lonzi e l’aperta adesione alle istanze neofemministe stiano in relazione con un altro aspetto altrettanto importante ma meno esplorato del suo lavoro, che riguarda il rapporto con l’Arte povera: la ripresa dei testi femministi lonziani, nell’opera di Giambrone va infatti di pari passo con la rivisitazione di iconografie desunte dalle opere di artisti come Alighiero Boetti, Jannis Kounellis e Giuseppe Penone, e che talora viene espressa sotto forma di citazione. Per spiegare le ragioni del fenomeno è utile riprendere il concetto di «double allegiance» coniato in ambito letterario da Susan Rubin Suleiman nel volume Subversive Intent. Gender, Politics, and the Avant-Garde (1990), poi esteso dalla studiosa al campo delle arti visive per interpretare lo speciale rapporto che lega le opere di Cindy Sherman e Francesca Woodman a quelle dei loro predecessori surrealisti Hans Bellmer e René Magritte (Suleiman 1998, pp. 128-154). Suleiman propone un modello di lettura dialogico, riassumibile nell’espressione «yes, but», secondo il quale nelle opere di Woodman e Sherman il confronto con i precursori non implicherebbe né l’accettazione passiva della tradizione, né la distruzione del canone, ma un dialogo serrato che consentirebbe loro di saldare la sperimentazione formale e culturale dell’arte d’avanguardia con la critica alle ideologie dominanti formulata dalla teoria femminista.

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«Si direbbe che apprendiamo qualche cosa intorno all’arte quando sperimentiamo ciò che la parola “solitudine” vorrebbe designare». Così scrive Maurice Blanchot in Lo spazio letterario, specificando tuttavia che la solitudine «essenziale», nella quale si addentra nel suo saggio, non è quella esistenziale né quella tipica dell’artista che «gli sarebbe necessaria, si dice, ad esercitare la sua arte [...]. Quando Rilke scrive [...]: “la mia solitudine finalmente si chiude e io sto nel lavoro come il nocciolo nel frutto”, la solitudine di cui parla non è essenzialmente solitudine: è raccoglimento» (Rilke 1967, p. 9).

È invece proprio di solitudine intesa come raccoglimento e come sospensione dal mondo che tenterò di occuparmi in questa breve analisi. Esplorando lo spazio letterario «divagrafico» (Rizzarelli 2017; Cardone, Masecchia, Rizzarelli 2019; Rizzarelli 2021), cercherò di tracciare i punti di congiunzione tra la dimensione dell’arte e quella riservata alla capacità di attivare una relazione con la realtà di tipo performativo, in cui la concentrazione e l’attenzione acquistano un ruolo di primo piano.

Scriveva Cristina Campo nel saggio Attenzione e poesia: «l’attenzione è il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero. Infatti è solidamente ancorata nel reale, e soltanto per allusioni celate nel reale si manifesta il mistero» (Campo 2019 [1961, 1987], p. 167).

Nella parola autobiografica delle attrici l’arte si pone spesso come istanza di libertà, di autonomia, di uscita dallo stereotipo divistico, di accesso a quella creatività accordata tradizionalmente al mondo maschile e a cui molte, seppure con esperienze e linguaggio differenti, dimostrano di aver desiderio di partecipare come soggetti attivi (in alcuni casi, divenendo esse stesse autrici di opere, come nel caso di Elsa De’ Giorgi, recentemente analizzato da Corinne Pontillo, 2020). Allo stesso tempo, è nel rapporto con la dimensione dell’arte in cui le attrici esprimono l’abilità di un radicarsi nell’attenzione, la stessa necessaria all’atto performativo.

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Il volume di Nicoletta Mainardi su Luzi e lo sguardo dell’arte (Edizioni ETS, 2020) propone uno studio inedito della figura di Mario Luzi critico d’arte e poeta. La passione figurativa del poeta non è sconosciuta, così come la sua attività di critico d’arte: i libri en artiste e le prove di poesia visiva sono stati oggetto di indagine da parte degli studiosi negli ultimi anni e già nel 1997 – vivo l’autore – sono stati raccolti gli scritti critici del poeta (Luzi critico d’arte, LoGisma Editore, 1997), con significativi saggi introduttivi. Mainardi apre tuttavia una nuova strada di ricerca, non descrivendo soltanto una vera e propria ‘galleria’ delle opere che Luzi prediligeva e teneva a mente nel suo personale processo di «creazione incessante», ma mettendo finalmente in luce le caratteristiche peculiari del rapporto di scambio reciproco che lega lo «sguardo sull’arte», la critica vera e propria e la produzione letteraria dell’autore. Lo studio tiene costantemente insieme questi tre elementi e rileva come il poeta guardasse all’arte figurativa con occhi plasmati dalla propria poetica, assorbendone d’altro canto immagini e linguaggio – restituiti poi nei testi. Lo stesso Luzi ha parlato di questa complementarità tra figurazione e lingua poetica («La pittura per me è come la parola» è la dichiarazione più celebre, qui a p. 5) in diverse occasioni, e un grande merito di questo libro sta nelle indagini sulla presenza – soprattutto lessicale – dei linguaggi delle arti visive nei componimenti in apparenza più lontani da questo ambito: la studiosa mette bene in evidenza, nei diversi capitoli, come Luzi abbia assorbito la lingua dell’arte e della critica artistica e la riproponga nei suoi testi prettamente poetici, mostrando una stretta correlazione tra i due campi.

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