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L’approfondimento della poetica di Mario Ricci (1932-2010), porta l’attenzione sugli anni di formazione e delle prime creazioni, che coincidono con il decennio indagato dal presente dossier, gli anni Sessanta. Gli spostamenti geografici del giovane Ricci segnano il punto di avvio del contributo: la Parigi della fine degli anni Cinquanta, dove non è ancora emerso il suo interesse teatrale ma dove riceve stimoli creativi di grande portata; il decisivo viaggio a Stoccolma e l’‘apprendistato’ presso il maestro marionettista Michael Meschke; il rientro (1962) nella Roma effervescente di inizio anni Sessanta. L’orizzonte di riferimento è dunque quello di un contesto di formazione che non prescinde dal paesaggio europeo. Questi episodi biografici segnano in qualche modo anche la seconda coordinata del saggio: il gravitare dell’opera di Ricci, in particolare ai suoi esordi, intorno all’universo delle Figure (nella declinazione della ricerca sui nuovi linguaggi) e contemporaneamente intorno alla dimensione luministica. Centrali quindi i motivi della ‘presenza scenica’ alternativa all’attore in carne e ossa (oggetti, materiali) e la loro ‘attivazione’ (animazione) grazie alla luce. Da tutto il percorso emerge l’importanza fondamentale della collaborazione di Ricci con gli artisti visivi. A partire dal lavoro da noi svolto nell’ambito del progetto Nuovo Teatro Made in Italy 1963-2013 (Bulzoni, 2015) e dai Focus su Illuminazione e Moby Dick realizzati per il portale «Sciami», si è cercato di ricostruire il clima creativo che influenza le prime opere di Ricci, lasciando emergere i procedimenti che rimarranno coordinate imprescindibili lungo tutto il percorso dell’artista (in particolare il principio del collage, la sua ‘variante’ nel montaggio, la ‘tecnica’ e i materiali come portatori di drammaturgia). A differenza che nei contributi sopra citati, basati in larga misura sulla bibliografia esistente in merito, ci si è qui appoggiati in modo determinante ai documenti conservati nell’Archivio Mario Ricci, curato dal figlio dell’artista Filippo Ricci (http://marioricci.net).

The essay on the poetics of Mario Ricci (1932-2010) focuses on his formative years and his first creations, which coincide with the decade investigated by this dossier, the 1960s. The travels of the young Ricci mark the starting point of the contribution: Paris at the end of the 1950s, where his interest in theatre had not yet emerged but where he received far-reaching creative impulsions; the decisive trip to Stockholm and the ‘apprenticeship’ with master puppeteer Michael Meschke; the return (1962) to the effervescent Rome of the early 1960s. The horizon is therefore that of a context that does not disregard the European landscape. These biographical episodes also mark in some way the second coordinate of the essay: the gravitating of Ricci’s work, particularly in his early years, around the universe of Puppetry (in the declination of the research about new languages) and at the same time around the dimension of ‘lighting’. One of the main topics is that of a ‘presence’ alternative to the actor (objects, materials) and its animation thanks to light. In this context, Ricci’s collaboration with visual artists is fundamental. Starting from the work we carried out within the project Nuovo Teatro Made in Italy 1963-2013 (Bulzoni, 2015) and from the Focus on Illuminazione and Moby Dick made for the portal «Sciami», we tried to reconstruct the creative climate influencing Ricci’s first works, letting emerge the procedures that will remain essential coordinates throughout the artist’s life (in particular the principle of collage, the montage, the ‘technique’ and the materials as elements of the dramaturgy). Unlike the above-mentioned contributions, which were largely based on the existing literature on the subject, here we have relied heavily on the documents kept in the Archivio Mario Ricci, curated by the artist’s son Filippo Ricci (http://marioricci.net).

 

1. Esordi. Viaggi e folgorazioni. La marionetta

Così Michael Meschke ricordando Mario Ricci.

Seguiamo una traiettoria eccentrica per avviare questo cammino di riflessioni intorno all’opera dell’artista romano, con l’intenzione di mettere in evidenza la spinta verso il confronto con ciò che accade Oltralpe e l’interesse per pratiche teatrali che attingono dalle altre arti, in particolare quelle figurative.

Continua il grande marionettista svedese:

Mario Ricci è a Varsavia nel giugno 1962 come membro della compagnia durante una tournée al Teatro Lalka. Lo conferma il programma del Festival.[2] Recita come attore il ruolo di un marionettista ambulante tormentato da angeli e diavoli mentre tenta invano di presentare il dramma Orlando furioso

Nel 1962 la compagnia allestisce anche il Principe di Homburg di Kleist.

«Mario era membro della compagnia a tutti gli effetti in questa sua sfida più importante: perché le maestose marionette ‘ad aste’ erano difficili da manipolare, ultra-leggere, grandi, con bastoni di alluminio, in una messa in scena molto impegnativa». 

La testimonianza di Meschke esprime anche una nota di rimpianto per non aver seguito poi l’attività dell’artista.

Lo stesso Ricci lascerà trapelare una certa amarezza per il mancato riconoscimento del suo lavoro, per esempio nella Relazione per il XIV Festival di Parma (1966).[3]

Il confronto con le presenze meccaniche e artificiali[4] appare come una via scarsamente percorsa dalla ricerca italiana di quegli anni, ponendo il lavoro di Ricci in una posizione del tutto singolare. Non vogliamo insinuare che l’esordio con le figure comprometta la sua carriera (dopo un decennio di frequentazione di questi linguaggi i riconoscimenti ci furono, seppure più all’estero), ma potrebbe essere che l’adozione di questi codici così fraintesi e per i quali sono necessari apertura di sguardo e lenti critiche complesse, abbia almeno parzialmente a che fare con il posto che la critica e la storiografia hanno riservato al nostro artista. A una valutazione d’insieme si può forse ipotizzare che la ricerca e la critica (così intrecciate all’epoca) non abbiano incoraggiato due ambiti non al centro del dibattito: quello delle ‘figure’, con la relativa messa in discussione della presenza dell’attore, e quello della sperimentazione sulle potenzialità della luce come drammaturgia, che è l’altro ‘fuoco’ dell’interesse di Ricci. Una linea, quella luministica, che in quegli anni riceve grande attenzione dall’ambito delle arti visive; si pensi alle sperimentazioni di Umberto Bignardi, che con Ricci collabora, ma anche alle opere di Fontana, Munari, Lo Savio, Nannucci…[5]

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