* Le citazioni tra virgolette, senza rinvio di nota, si intendono riferite agli interventi del convegno, disponibili online: 

https://puppetplays.www.univ-montp3.fr/fr/actualit%C3%A9s/colloque-puppetplays-portrait-du-marionnettiste-en-auteur.

Di che cosa parliamo quando parliamo di testo, a teatro? Chi è l’Autore di un testo che vive pienamente solo nella dimensione della scena e di fronte agli spettatori? E che cosa studiamo quando pretendiamo di studiare un testo inafferrabile per costituzione, che si rimette in discussione ad ogni rappresentazione perché sempre in gioco dinamico e dialettico nelle relazioni con gli altri elementi scenici? E ancora, quali e quante accezioni di ‘Drammaturgia’, e quindi di Dramaturg, possibili oggi?

Sono questioni basilari che conosce bene chi si occupa di performatività, teatro e spettacolo.^[1] Questioni sostanziali che, come spesso accade, i teatri di figure sbalzano con maggior ‘profondità’ e rilievo. L’occasione per metterle a fuoco nella loro complessità è data dal progetto Puppetplays, che grazie ad un finanziamento ERC (e ad una appassionata ed efficiente équipe), si è proposto di repertoriare testi per marionette (nell’accezione francese dell’espressione Marionnette, ossia comprensiva di tutti i generi assimilabili ai teatri di figure), offrendoli alla consultazione on line entro una solida cornice storico-critica. Ovvero la costituzione di un archivio digitale di testi, strutturato come una banca dati ad accesso libero, ospitata da una piattaforma^[2] articolata. Come si legge nella presentazione del progetto, si tratta di «studiare e rendere accessibile ad un vasto pubblico un’ampia selezione di testi per marionette prodotti nell’Europa occidentale», in un’estensione cronologica dal XVII al XXI secolo; 2000 i titoli, dei quali diverse centinaia in versione digitale, oltre ad una serie di pubblicazioni, dossiers e percorsi tematici, strumenti didattici, dizionario degli autori, glossario. Ad oggi sono stati inseriti 600 testi teatrali, che è possibile ‘attraversare’ seguendo percorsi di ricerca diversificati, sfruttando le preziose relazioni segnalate dal gruppo di ricerca in fase di inserimento.

1. Esordi. Viaggi e folgorazioni. La marionetta

Così Michael Meschke ricordando Mario Ricci.

Seguiamo una traiettoria eccentrica per avviare questo cammino di riflessioni intorno all’opera dell’artista romano, con l’intenzione di mettere in evidenza la spinta verso il confronto con ciò che accade Oltralpe e l’interesse per pratiche teatrali che attingono dalle altre arti, in particolare quelle figurative.

Continua il grande marionettista svedese:

Mario Ricci è a Varsavia nel giugno 1962 come membro della compagnia durante una tournée al Teatro Lalka. Lo conferma il programma del Festival.^[2] Recita come attore il ruolo di un marionettista ambulante tormentato da angeli e diavoli mentre tenta invano di presentare il dramma Orlando furioso. 

Nel 1962 la compagnia allestisce anche il Principe di Homburg di Kleist.

«Mario era membro della compagnia a tutti gli effetti in questa sua sfida più importante: perché le maestose marionette ‘ad aste’ erano difficili da manipolare, ultra-leggere, grandi, con bastoni di alluminio, in una messa in scena molto impegnativa». 

La testimonianza di Meschke esprime anche una nota di rimpianto per non aver seguito poi l’attività dell’artista.

Lo stesso Ricci lascerà trapelare una certa amarezza per il mancato riconoscimento del suo lavoro, per esempio nella Relazione per il XIV Festival di Parma (1966).^[3]

Il confronto con le presenze meccaniche e artificiali^[4] appare come una via scarsamente percorsa dalla ricerca italiana di quegli anni, ponendo il lavoro di Ricci in una posizione del tutto singolare. Non vogliamo insinuare che l’esordio con le figure comprometta la sua carriera (dopo un decennio di frequentazione di questi linguaggi i riconoscimenti ci furono, seppure più all’estero), ma potrebbe essere che l’adozione di questi codici così fraintesi e per i quali sono necessari apertura di sguardo e lenti critiche complesse, abbia almeno parzialmente a che fare con il posto che la critica e la storiografia hanno riservato al nostro artista. A una valutazione d’insieme si può forse ipotizzare che la ricerca e la critica (così intrecciate all’epoca) non abbiano incoraggiato due ambiti non al centro del dibattito: quello delle ‘figure’, con la relativa messa in discussione della presenza dell’attore, e quello della sperimentazione sulle potenzialità della luce come drammaturgia, che è l’altro ‘fuoco’ dell’interesse di Ricci. Una linea, quella luministica, che in quegli anni riceve grande attenzione dall’ambito delle arti visive; si pensi alle sperimentazioni di Umberto Bignardi, che con Ricci collabora, ma anche alle opere di Fontana, Munari, Lo Savio, Nannucci…^[5]