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Il Purgatorio del Teatro delle Albe (co-produzione Ravenna Festival/Teatro Alighieri e Fondazione Matera-Basilicata 2019) è il secondo ‘pannello’ che compone il ‘polittico’ del Cantiere Dante. Il mastodontico progetto, nato nel 2017 con l’Inferno e che si concluderà nel 2021 con l’intero trittico dantesco, è realizzato grazie alla ‘Chiamata Pubblica’ che ha permesso di coinvolgere, accanto ai componenti della compagnia, più di mille cittadini sia tra gli organizzatori che sulla scena. Questo Purgatorio, in particolare, realizzato come una ‘liturgia della poesia’, sembra configurarsi come la cantica del teatro e dell’arte stessa, nel suo essere ‘cantica del ricominciare’, della creazione dopo lo sprofondamento e il buio. Una risalita che, tra Matera e Ravenna, assume prospettive differenti: fisiche e reali nella prima tappa, dello sguardo e della percezione nella seconda. In entrambi i casi, comunque, una risalita per reinventare l’arte, la vita e la loro inscindibilità.

Teatro delle Albe’s Purgatorio (a co-production of Ravenna Festival/Teatro Alighieri and Fondazione Matera-Basilicata 2019) is the second ‘panel’ of the ‘polyptych’ of the Cantiere Dante. The enormous project, born in 2017 with Inferno and that will be concluded in 2021 with the entire Dante’s triptych, is realized thanks to the ‘Chiamata Pubblica’ which involved, in addition to the members of the company, more than a thousand citizens, both in the organization and on stage. In particular, this Purgatorio, realized as a ‘liturgy of poetry’, seems to represent the cantica of theatre and art itself, in its being the ‘cantica of starting over’, of the creation after sinking and dark. An ascent which assumes, between Matera and Ravenna, different perspectives: physical and real in the first case, ascent of gaze and perception in the second one. In both cases, however, an ascent to reinvent art, life and their inseparability.

1. La fossa, la creazione alchemica e la liturgia della poesia

Si potrebbe partire dalla Ermanna bambina di Miniature campianesi che deve misurarsi con la propria fatica nella creazione collettiva dei cori della scuola e che preferisce, ogni giorno, scavare «un buco nel giardino per ascoltare le voci dal fondo della terra».[1] Si può partire da lì per osservare come quel buco, in tanti anni, sembra non essersi mai chiuso. Come, anzi, tutti questi decenni di lavoro artistico siano stati quasi lo sfiancante sforzo di tenerla spalancata, quella fossa. Tanto che la Ermanna Montanari del 2019 afferma: «Cerco sempre il buco, chiamiamolo così, la fossa invisibile. Poi arrivano gli umani, i corpi e il loro mistero».[2] Fossa come soglia, insomma, come l’unica via d’accesso a un luogo, il più recondito possibile, nel quale poter scagliare il reale per oscurarlo, per acceccarlo. Non per farlo fuori definitivamente, ma per vedere cosa da esso quel buio sappia generare e tornare poi ad affrontare il mondo attraverso quella generazione per oscuramento, attraverso l’arte, il teatro.

Un percorso dantesco, insomma. Scagliare il mondo, la realtà, al centro della terra, come fu per Lucifero, perché quello schianto possa far sorgere, per smottamenti e frane, il monte, l’ascesa di un salvifico percorso da battere, con tutta l’enorme fatica che questo comporta, per giungere alla creazione. «L’arte, alla sua maniera», chiosa Marco Martinelli nel suo ultimo libro, dedicato proprio a Dante, «nasce dalla terra e indica il cielo»[3] e, per questo motivo, è proprio in Purgatorio che vengono collocati, nella quasi totalità, gli artisti presenti nella Commedia.

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La pratica di trasporre in immagini la Commedia prende avvio molto presto e corre parallela a quella del secolare commento, frutto della medesima esigenza – percepita sin da subito – di corredare il testo dantesco di note integrative e appunti interpretativi utili a un lettore sprovvisto di strumenti atti a comprendere a pieno la complessità del poema ed evidentemente disorientato dalla portata straordinariamente innovativa dell’opera di Dante. Se, ai suoi esordi, l’illustrazione della Commedia svolge una precisa funzione di orientamento alla lettura e i primi prodotti manoscritti sono in grado di restituirci il peculiare approccio critico dei più antichi lettori dell’opera (essenzialmente impegnati a inquadrare il poema dantesco entro il sistema dei generi letterari), la storia della trasposizione visiva della Commedia si evolve nei secoli in plurime direzioni, riflettendo di volta in volta gusti, ideali, nuove urgenze di artisti e lettori.

La ricostruzione di una parabola evolutiva tanto affascinante e complessa è oggi offerta dal Dante per immagini di Lucia Battaglia Ricci, che indaga – non senza una rigorosa classificazione terminologica, atta a distinguere le diverse tipologie della traduzione in immagine dell’opera letteraria, e alcune importanti riflessioni di metodo – la lunga storia della ricezione del poema in ambito figurativo. Il lettore può così seguire, guidato dal nutrito apparato di tavole che arricchisce il volume, l’evolversi nel tempo dell’interesse di artisti e committenti per il poema di Dante e ripercorrere le tappe di un lungo percorso di trasposizione in figura del viaggio oltremondano narrato nella Commedia, dagli anni Trenta circa del Trecento, a sole poche lune dalla scomparsa del poeta, sino ai nostri giorni, con prevedibili proiezioni oltre i confini del volume stesso, lungo le linee di una storia di lettura e visualizzazione del poema molto probabilmente destinata a non interrompersi mai.

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Christos Gage, Diego Latorre, Dante’s Inferno, La Jolla (CA), Wildstorm Productions, 2010

 

Il prodotto della collaborazione tra lo scrittore e sceneggiatore Christos Gage e il disegnatore Diego Latorre impone il confronto tra la Divina commedia e un complesso apparato di contaminazioni di matrice popolare rintracciabili nei fumetti, nelle serie TV (Gage collabora alla scrittura di X-Men e Spiderman, e ha lavorato inoltre a Daredevil di Netflix) e persino nei supporti multimediali. La serie in sei numeri Dante’s Inferno costituisce infatti un progetto originato dall’omonimo e antecedente videogioco della EA Games, del quale la versione cartacea conserva molti aspetti.

Tra le numerose trasposizioni americane dell’opera di Dante, il lavoro di Gage e Latorre spicca per la sua natura fortemente ibrida. Dallo stile e dal contenuto, infatti, è evidente come la resa visiva delle illustrazioni di Latorre alluda con forza agli effetti grafici sperimentati dal videogioco: la storia si presenta, infatti, come una catena sequenziale di immagini a metà tra il fantasy e il gotico, richiamando il full HD dei videogiochi di ambientazione tardo-medievale (ad esempio Prince of Persia). Tale caratteristica può convincere nella misura in cui permette di enfatizzare il potenziale di spettacolarità delle immagini, e al contempo di contribuire a ringiovanire graficamente la Commedia in chiave pop. D’altro canto è vero che le immagini di Latorre, bloccate dal supporto cartaceo e non amplificate da una ‘scheda video’ multimediale, provocano nel lettore un effetto limitato a livello percettivo: le forme raffigurate sono spesso sfumate e indefinite, e questo le rende difficili da leggere e collegare sequenzialmente. Alcune soluzioni grafiche sono volte proprio a bilanciare il potenziale inespresso delle immagini: ad esempio, colpisce la scelta di proporre balloon con le parole di lucifero in rosso, e in nero se pronunciate dagli altri personaggi. La volontà di distinguere un parlante umano da uno non umano, di aiutare il lettore a distinguere le voci dei personaggi, laddove la gerarchia di vignette e balloon non garantisca altrettanta chiarezza interpretativa, si combina così con il tentativo di offrire una prospettiva simile al cosiddetto videogioco first-person-shooter (in cui le parole di un personaggio non inquadrato vengono sottotitolate).

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Joseph Lanzara, Dante’s Inferno. The Graphic Novel, New Jersey, New Arts Library, 2012

 

Per comprendere la traiettoria artistica di Joseph Lanzara è necessario confrontarsi con diversi linguaggi e forme. L’autore definisce il proprio lavoro come un tentativo di semplificare le opere di maggiore successo della letteratura occidentale a vantaggio di una fruizione più ampia possibile: oltre al recente graphic novel Dante’s Inferno (2012), Lanzara ha pubblicato infatti Paradise Lost, the Novel (2008), seguito dal testo John Milton’s Paradise Lost in Plain English (2009), una parafrasi linea per linea curata dallo stesso autore; la sua produzione include inoltre William Shakespeare’s Romeo and Juliet Uncensored (2012), e The Story of Jesus: from the King James Bible (2014).

Nonostante la deriva quasi pop che caratterizza una logica di questo tipo, Dante’s Inferno è stato accolto positivamente dai recensori. Il sottotitolo del testo qualifica Dante’s Inferno come graphic novel; tuttavia, la struttura e la composizione dell’opera chiariscono che l’indicazione va intesa in una accezione ampia: la storia consiste infatti in una selezione di 71 delle celebri incisioni di Gustave Doré con inserti testuali scritti da Lanzara, sia in forma di didascalie che accompagnano lo svolgimento del racconto, sia nei balloon, ricavati però dalle ‘forme base’ di un qualsiasi programma di scrittura (fig. 1).

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Seymour Chwast, Dante’s Divine Comedy. Inferno, Purgatory, Paradise, New York, Bloomsbury, 2010

 

Seymour Chwast, uno dei grafici e illustratori statunitensi più affermati, è il fondatore, insieme a Milton Glaser e Edward Sorel, dello studio grafico Push Pin Studios, in attività dal 1954 e famoso per il cosiddetto ‘Push Pin Style’ con cui ha realizzato numerosi poster e packaging, tra cui il primo modello di confezione dell’Happy Meal di McDonald’s, nel 1979. Come illustratore ha collaborato con numerose testate giornalistiche americane tra cui «Vanity Fair», «The New York Times», «The New Yorker» e «The Wall Street Journal». I suoi poster sono esposti al Moma e allo Smithsonian di New York, alla Library of Congress e in altri musei e università. Chwast ha inoltre collaborato come illustratore a molti progetti di narrativa per l’infanzia.

Dante’s Divine Comedy è il primo graphic novel della sua carriera. Accolto all’uscita da recensioni generalmente positive, l’opera è stata apprezzata in virtù della sua fedeltà al poema di Dante e per l’originalità delle illustrazioni. Tuttavia, sia i commenti nei forum online, sia alcune fra le recensioni più autorevoli ne hanno invece criticato l’esagerata semplicità e l’eccessiva compressione del poema in 127 pagine, che sono apparse poco rispettose nei confronti del testo originale. Opera controversa, Dante’s Divine Comedy mette in scena un’interessante riconfigurazione del viaggio dantesco, senza impoverirlo troppo ma giocando con estrema precisione sui significati allegorici attraverso dense sintesi dei canti. Infatti, il graphic novel ripercorre fedelmente la struttura del poema modificando i ‘significanti’ attraverso il peculiare stile Push, che consiste nell’esagerazione e nello schiacciamento delle forme per enfatizzarne l’effetto umoristico. In questo senso, Dante diventa una sorta di Philip Marlowe à la Raymond Chandler (degno simbolo di una ricerca della verità), con tanto di pipa, cappello e impermeabile, mentre Virgilio viene presentato come un uomo basso con la bombetta (fig. 1). Una volta però che il lettore entra nell’universo testuale raffigurato da Chwast, questi ‘travestimenti’ non impediscono di riconoscere i rimandi alla Divina commedia. Questa scelta attraversa l’intera rivisitazione, proponendo immagini simboliche in chiave satirica, tutt’altro che edulcorate dallo stile cartoonish di Chwast. In tal modo, violenza e brutalità emergono attraverso simboli della cultura contemporanea che risultano molto evocativi rispetto ai canti ai quali si ispirano: tra gli esempi più significativi, risalta la storia di Paolo e Francesca, rappresentati grottescamente nudi e trafitti dalla spada di un Gianciotto Malatesta che ricorda il cliché da noir americano del marito violento, in canottiera e con una lattina di birra in mano, fuso in maniera straniante con il contesto originario simboleggiato dalla spada (fig. 2). Seguendo lo stesso modello di raffigurazione, durante il dialogo di Dante con Ciacco, nel canto VI, lo scontro tra guelfi bianchi e neri viene ricostruito come un regolamento di conti da ‘anni ruggenti’ (fig. 3), mentre nel canto V del Purgatorio l’uccisione di Iacopo del Cassero viene perpetrata con un colpo di pistola durante un amplesso (fig. 4). Anche in questo caso si assiste a un interessante mutamento del significante che non riduce l’efficacia del significato: l’infedeltà del racconto alle circostanze in cui il protagonista è ucciso non altera infatti la sua condizione di uomo freddato per mano di sicari.

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Go Nagai, La divina commedia, 3 voll., d/books, 2007 (ed. or. Dante Shinkyoku, 1994)

 

Il giapponese Go Nagai, pseudonimo di Kiyoshi Nagai, è una delle voci più importanti della storia del fumetto e dell’animazione manga. Sin dai suoi esordi, sul finire degli anni Sessanta, ha proposto storie fortemente innovative, dapprima con la serie intitolata Scuola senza pudore, intrisa di un erotismo destinato a influenzare profondamente gli sviluppi successivi del fumetto giapponese, e poi con le serie Mao Dante e soprattutto Devilman, che introducono il lettore in un universo oscuro, nel quale si svolge una cupa guerra tra gli esseri umani e i demoni, un tempo dominatori della terra e ora desiderosi di riconquistarla. Solo mezzo per contrastare le terribili forze ctonie è tentare di controllarle, per mezzo di una fusione con una di esse, come farà l’eroe eponimo della saga: temi e soprattutto suggestioni visive di questa serie provengono, come lo stesso Nagai ammetterà più tardi, dalla Divina commedia illustrata da Gustave Doré. Un debito, quello con Dante (e con Doré), che Nagai, dopo aver dato vita a importanti saghe di robot guidati da uomini, molto celebri anche in Italia negli anni Ottanta (come Goldrake, Mazinga e altri), vorrà pagare con la proposta di una versione a fumetti dell’intero poema dantesco, uscita in tre volumi in Giappone nel 1994, e poi tradotta in italiano nel 2007. Nel complesso la scelta di Nagai privilegia l’Inferno, al quale sono dedicati i primi due volumi (rispettivamente di 251 e 249 tavole), mentre alle due restanti cantiche si riserva il terzo e ultimo libro (di 260 tavole, in realtà quasi interamente occupato dal Purgatorio), probabilmente perché l’Inferno è più affine al mondo narrativo del giapponese, così profondamente pervaso da una descrizione del male, spesso pericolosamente mescidato con il bene. Vengono del resto privilegiati, anche nell’Inferno, gli episodi visivamente più icastici, enfatizzati e drammatizzati in una chiave di lettura che esalta lo sguardo del Dante personaggio, oppure che valorizzano le vicende narrativamente più cruente (vere e proprie digressioni si aprono, ad esempio, per Paolo e Francesca o per la vicenda del conte Ugolino [fig. 1], mentre vengono trattati in modo più sintetico altri episodi meno immediati dal punto di vista visivo, come, ad esempio, i papi simoniaci del XIX canto). Diverse sono poi le strategie di avvicinamento messe in atto per aiutare il lettore, specie non italiano, a entrare nel mondo dantesco: molte volte i termini vengono chiosati, o con intere tavole, ad esempio per illustrare il significato del Purgatorio in generale, o con spazi testuali interni a una tavola, soprattutto per chiarire riferimenti di carattere mitologico o storico (fig. 2), talvolta anche con il rischio di incorrere in qualche stridente anacronismo, come accade, ad esempio, nell’esordio, quando troviamo un Dante che si smarrisce in una selva appena fuori Firenze, città che resta sullo sfondo della scena e della quale vediamo la cappella quattrocentesca di Brunelleschi (fig. 3).

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Tre storie a fumetti con protagonisti altrettanti personaggi seriali prendono diretta ispirazione dall’Inferno dantesco. Si tratta di Martin Mystère, n. 153, Diavoli dell’Inferno! (dicembre 1994; soggetto e sceneggiatura di Stefano Santarelli, disegni di Rodolfo Torti; Sergio Bonelli Editore), di Lazarus Ledd, n. 89, Discesa all’Inferno (novembre 2000; testi di Ade Capone, disegni di Fabio Bartolini e Alessandro Bocci; Edizioni Star Comics), e di Nathan Never, n. 10, Inferno (marzo 1992; soggetto e sceneggiatura di Bepi Vigna, disegni di Dante Bastianoni; Sergio Bonelli Editore).

Martin Mystère, creato da Alfredo Castelli, è il protagonista della serie omonima edita da Sergio Bonelli Editore a partire dall’aprile 1982. Soprannominato il «detective dell’impossibile», indaga su fatti inspiegabili e misteriosi: dal mito di Atlantide ai viaggi spazio-temporali, dalle leggende su sette segrete e ordini come i Templari ai contatti con razze aliene. Vive a New York ma le sue avventure lo portano in giro per il mondo, spesso anche in Italia. Suo fedelissimo assistente e guardia del corpo è Java, un uomo di Neanderthal sopravvissuto all’estinzione, mentre tra gli avversari primeggia Sergej Orloff, già suo amico e collega, poi conquistato dal Male. Il disegnatore che ne ha creato le fattezze è Giancarlo Alessandrini, autore anche di tutte le copertine della collana.

Lazarus Ledd, creato da Ade Capone, è l’eroe della serie pubblicata dalla Star Comics a partire da ottobre 1992 e conclusasi nel 2009 dopo 151 numeri e una trentina di albi speciali. Ex agente di un reparto militare, Lazarus, con nuova identità e professione, ufficialmente fa il giornalista: tuttavia, la collaborazione con una misteriosa organizzazione che lotta contro il crimine lo trascina in pericolose situazioni di stampo avventuroso-fantascientifico.

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Michael Meier, En Enfer avec Dante, Librement inspiré de l’œuvre de Dante Alighieri, Traduit de l’allemand par Emmanuel Gros, [Postface par Cordula Patzig], Bruxelles, Casterman, 2015

 

Il disegnatore tedesco Michael Meier pubblica nel 2012 il graphic novel Das Inferno (Kassel, Rotopolpress), che nel 2015 è tradotto in francese da Emmanuel Gros e pubblicato da Casterman: si tratta di una riproposizione della prima cantica dantesca in chiave aggiornata e in forma compressa, contenuta in 132 pagine totali organizzate in tre strisce per pagina. L’opera, molto curata dal punto di vista tipografico, appare interessante: la scelta di ‘attualizzare’ l’inferno riempiendolo di peccati, manie e dannati contemporanei è pienamente coerente con lo stile grafico adottato, essenziale e molto caratterizzato. Dante, per una scelta eterodossa veramente azzeccata, abbandona ogni legame con l’iconografia tradizionale per diventare un quarantenne barbuto che attraversa l’oltremondo in canottiera. Il libro, di formato orizzontale (22 x 26 cm), adotta un grafismo minimalista molto stilizzato, associato a una tavolozza di colori piuttosto limitata: tutte le tavole sono giocate sul contrasto fra il nero e il rosso, con rari tocchi di turchese. Completano la gamma cromatica la tinta grigiastra dell’incarnato dei personaggi umani e il giallo zafferano dei capelli del protagonista. A colpo d’occhio l’effetto della pagina è accattivante; nel complesso, tuttavia, la ripetitività dei colori e l’uniformità del tratto rendono la resa grafica piuttosto piatta.

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Marcello [Toninelli], Dante. La Divina Commedia a fumetti, Brescia, Shockdom, 2015, colori di Jacopo Toninelli

 

Quando, il 10 novembre 1969, uscì in edicola l’undicesimo numero di «Off-Side», l’intera metà destra della copertina era occupata dalla sagoma dubbiosa e nasona di un «imprevedibile Divino Poeta», il cui baloon recitava: «Fatti non foste a legger comics bruti, ma per seguir storielle di valenza!». Fu la prima apparizione assoluta del Dante di Marcello Toninelli. «Off-Side» era nata pochi mesi prima (maggio 1969), ed ebbe una vita di soli due anni: ma tra le sue pagine formato tabloid furono pubblicate, tra le altre, l’Astronave pirata di Guido Crepax e le strisce degli Sturmtruppen di Bonvi. Il primo Dante di ‘Marcello’ (come sempre si è fatto e si fa chiamare l’autore, all’epoca diciottenne) presentava un tratto rigido e abbozzato, ma il suo formato era già quello definitivo: strip di due-tre vignette chiusa nel finale da una battuta fulminante (fig. 1). I paesaggi erano allora pressoché inesistenti, la scelta del bianco e nero faceva eccezione solo per la tunica del protagonista, che si uniformava alla bicromia (sempre diversa) che caratterizzava ogni fascicolo della rivista. Dopo la cessazione di «Off-Side», Toninelli ci riprovò: nel 1972 alcune strisce della sua Commedia apparvero su «Undercomics», rivista che tuttavia non ebbe miglior destino: il numero su cui uscì il Dante rimase l’unico mai pubblicato.

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