Ricostruire i percorsi artistici e biografici di una generazione cruciale per la cultura italiana del Novecento a distanza di un secolo dalla nascita dei suoi principali animatori e protagonisti: questa la motivazione di fondo del Convegno Internazionale di studi L’Ermetismo e Firenze (Firenze, 27-31 ottobre 2014), che ha presentato – con circa ottanta interventi – un variegato quadro di lettura e discussione sulla poesia, il pensiero e la vita di Mario Luzi, Piero Bigongiari, Alessandro Parronchi, Vittorio Bodini e Vittorio Sereni.^[1]

Durante lo svolgimento dei lavori ha suscitato grande interesse l’analisi del rapporto tra la dimensione poetica e il mondo delle altre arti, figurative in primis. È emersa, nel corso di molti interventi, l’assenza di una distinzione oppositiva o gerarchica tra il fenomeno della poesia e quelli della pittura, scultura e architettura, tutti accomunati, nella riflessione degli autori ermetici, dalla ricerca di eticità e verità nella bellezza dell’esistente. Tra le ragioni di questo atteggiamento è stata rilevata l’atmosfera in cui l’ermetismo si è sviluppato (la «dimora vitale» di una Firenze gravida di echi medievali e rinascimentali, di architetture misuratissime e di opere ispirate alla pienezza del contatto tra l’uomo e Dio), che ha certamente favorito nei singoli poeti e nel complesso dei loro scambi intellettuali l’attenzione alle ragioni culturali ed estetiche della forma che l’uomo progetta, produce e dunque abita. Soprattutto nei casi di Luzi, Bigongiari e Parronchi (geniale critico e storico d’arte oltre che poeta) è stato ineliminabile il riferimento congiunto alla poesia e all’arte tout court per entrare nel merito di questioni generali quali la rappresentabilità della natura e del mondo, il valore dell’arte come metafisica umana a confronto con l’azione disgregante del tempo, la discussione (anche eminentemente politica e sociale) intorno alla funzione e al valore etico degli spazi urbani. Sulla scorta di una simile, ricca dialettica, i nomi degli ermetici sono stati utilmente affiancati a quelli di grandi maestri dell’arte, da Brunelleschi a Michelangelo, da Paolo Uccello a Leonardo da Vinci, fino ai contemporanei Rosai, Venturino Venturi, Mario Marcucci e Pollock.

…in verità non siamo che immagini e somiglianze; artificio, simulacro, imitazione, copia, eco, invenzione, arte, falsità.

Max Aub

«Io sono un voyeur. Penso che qualsiasi fotografo sia un voyeur: che faccia fotografie erotiche o altro è comunque un voyeur. Si passa la vita a guardare attraverso un buco della serratura. Se un fotografo dice di non essere un voyeur è un idiota» (Newton, Grafis 1989). Non c’è risposta migliore, alla sfacciata provocazione di Helmut Newton, della mostra di Nan Goldin, che esibisce fin dal titolo l’idea che la fotografia consista innanzitutto nell’esercizio del guardare. Il recupero della dizione arcaica “scopophilia” (“amore per il guardare” ma anche “perversione sessuale”) intende ribadire la centralità del desiderio come traccia e forma della sua scrittura, da sempre votata al racconto per immagini delle zone più recondite del ‘sentire’ dei personaggi, figure di un eros instabile, pulsante, a tratti persino ‘indecente’ (si pensi alla potenza di The Ballad of Sexual Dependence).

Il progetto Scopophilia nasce per effetto di un sistematico e appassionato pellegrinaggio al Louvre: per molti mesi, ogni martedì – giorno di chiusura al pubblico – Goldin visita le stanze e fotografa, catturando attraverso l’obiettivo la cifra segreta dei grandi capolavori dell’arte. Il contatto ravvicinato con le opere rende possibile una straordinaria messa a fuoco di segni e dettagli, da cui scaturisce l’idea di accostare ai quadri e alle statue immagini vecchie e nuove del suo vivido catalogo di soggetti. L’esito di tale corpo a corpo è una rete di sorprendenti rime visuali, di citazioni, di pose, un sistema di somiglianze che toglie il fiato, per la forza inedita degli accostamenti, e rimette in discussione il concetto stesso di imitazione.