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  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

L’oggettivazione del sé, tema centrale delle battaglie femministe degli anni Settanta, anima anche le sperimentazioni di alcune artiste e filmmaker italiane che, in quel periodo, trovano nella macchina da presa un efficace strumento di autoanalisi. I loro percorsi eterogenei convergono verso un cinema diaristico, simile alla scrittura automatica, che inevitabilmente stravolge le canoniche modalità dell’agire attoriale (e autoriale) davanti e dietro alla mdp.

In questi film, infatti, i canonici Ê»ruoliʼ (parola che vedremo ritornare più volte nelle dichiarazioni delle protagoniste) si confondono o si sovrappongono: talvolta la filmmaker coglie a distanza ravvicinata un momento privato vissuto con il soggetto ripreso; altri sono realizzati attraverso delle auto-riprese, l’autrice e la protagonista sono cioè la stessa persona che si filma, mantenendo la visione in soggettiva o rivolgendo la mdp verso di sé.

Seppur realizzate da professioniste, queste pellicole non hanno avuto, perlomeno inizialmente, una circolazione pubblica; si tratta infatti di film autobiografici, confezionati da un’ ‘amatrice’ unicamente per se stessa o per le proprie amiche, tali da poter essere considerati amatoriali secondo quell’accezione etimologica tracciata da Maya Deren (Deren 1965, p. 45).

Un dato non secondario è che questi film non sono mai stati impiegati come pratica di autocoscienza all’interno di un gruppo, in quanto spesso concepiti proprio come alternativa a questo tipo di attività, ritenuta non più sufficiente per riuscire a realizzare l’istanza primigenia della rivoluzione femminista, quel «trovarsi e riconoscersi come singola e, finalmente, dire io» (Cardone 2011 p. 46).

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La diva Callas, nelle lettere indirizzate a Pier Paolo Pasolini e scritte tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, si firma «Maria (fanciullina)». Pasolini non ebbe un rapporto stretto con quasi nessuno degli attori dei suoi film, esclusi gli amici – poi nel tempo diventati attori-feticcio – come Ninetto Davoli o Franco Citti; forse l’eccezione è rappresentata proprio da Maria Callas, protagonista di Medea (1969), che insieme racchiudeva i ruoli e i caratteri di interprete, amica, confidente. Nel loro periodo di frequentazione, durante le riprese del film (girato a Grado, in Siria, in Turchia e in Piazza dei Miracoli a Pisa), e nei pochi anni successivi, prima dell’omicidio del regista, il rapporto tra i due si fa molto stretto. Negli anni si è vociferato di una sorta di amore non corrisposto da parte della soprano verso Pasolini, complici anche alcuni aneddoti diventati via via emblematici: l’anello regalato alla Callas da Pasolini negli ultimi giorni di lavorazione del film, nella laguna di Grado; le molteplici fotografie che li ritraggono durante le vacanze in Grecia (celebre quella di loro in barca a Skorpios, insieme ai due barboncini della diva) o in Africa, accompagnati da Alberto Moravia e Dacia Maraini; le lettere ritrovate anni dopo, ricche di affetto, confidenze, reciproche consolazioni (in particolare la Callas consola il poeta dopo l’abbandono di Davoli).

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Il tempo sono io che lo creo, - disse la linea, - io separo le stratificazioni dell’inconscio, unisco i lembi della memoria…

Italo Calvino

 

 

Pensieri della mano (Milano, Adelphi 2014) è una conversazione tra colleghi, è un piccolo viaggio alla scoperta di quello che c’è dietro e dentro l’universo immaginativo di Tullio Pericoli, «il pittore dei giornali» per sua stessa felice definizione, all’interno del quale il lettore è invitato a farsi strada con la guida di Domenico Rosa, redattore del «Sole 24 ore».

Sin dalla prima pagina emerge la volontà di parlare della pittura e del disegno innanzitutto come esperienze vissute fisicamente, di ricongiungere il momento ideativo ed esecutivo, che confluiscono nel gesto unico della mano che traccia la linea sul foglio, gesto duplice, in quanto consapevole e istintivo allo stesso tempo. Secondo Pericoli, infatti, «nella mano c’è una sapienza, e insieme, a volte, il peso della sapienza»: è per questo che essa va anche lasciata libera di seguire i propri percorsi, spesso imprevedibili e inattesi, di fare le proprie scelte, come quella della carta da utilizzare, spesso determinata da un semplice contatto fisico.

La tentazione di Rosa in un primo momento è, forse, quella di lasciarsi andare al dettaglio tecnico, di approfondire il discorso sui supporti, sugli strumenti, sul modo di tracciare una linea, la cui invenzione – così crede Pericoli – non è stata meno importante e rivoluzionaria rispetto a quella della ruota o del fuoco. Tali preliminari servono ai fini di un moderno ‘elogio della mano’ che intende ricordarci l’importanza del più prezioso tra gli strumenti d’artista, il cui ruolo nell’arte contemporanea sembra essere progressivamente dimenticato e misconosciuto, a causa di un’epoca che ha allontanato lo spettatore dall’opera, o almeno dalla sua dimensione fattiva, al punto che quest’ultima «spesso non richiede più di essere vista, è sufficiente descriverla al telefono».

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Guido Gozzano was very interested in several artistic fields like photography, painting, graphics, and even cinema. Such an often neglected aspect deserves an inquiry suitable to emphasize the relevance of the relationship between literature and visual arts both in his life and works. Despite some enlightening contributions, the debate is still open, as contemporary studies in visual arts contribute to widen the field of research. This paper will focus on the importance of size portraits, especially of women, within the poet’s work. A deep connection between images and words is well detectable in his manuscripts, as drawings and writing share and contend for space on the page. Thanks to the discovery of new sources, we can trace more precisely the boundaries of an imaginary space in which ideas, memories and emotions have been condensed.

L’atelier letterario di Guido Gozzano

Il rapporto fra immagini e parole si articola in Gozzano attraverso molteplici modalità retoriche: dalla citazione fuggevole e tutto sommato marginale, a forme più interessanti di dinamizzazione delle immagini,[1] fino a tentativi di più organico e sostenuto impegno scrittorio, sia pure legati al carattere effimero della prosa giornalistica e d’occasione. In questo senso, particolare valore assume la dimensione del ritratto come spazio assai privilegiato per la declinazione del rapporto tra testo e immagine: un percorso scandito attraverso l’arco della personalissima e straordinaria galleria di personaggi femminili gozzaniani, che per la loro forza evocatrice e suggestiva, fin dal loro primo apparire, divennero il simbolo stesso della sua poesia. Gozzano può, dunque, essere considerato un ritrattista d’eccezione, capace di fermare in pochi versi tanto l’essenza quanto la forma dei propri modelli, grazie soprattutto a quell’attenzione smodata per i dettagli tanto dell’abbigliamento quanto dell’acconciatura. Non a caso Sanguineti in una delle sue Letture, trovava Gozzano «impegnato, come non di rado gli avviene, in gara con la pittura, intento a quell’esercizio di ritrattistica che è tra le sue passioni più vive, e che naturalmente lo attrae in maniera particolare quando si tratti, ed è il caso più frequente, di abbozzare un profilo di donna».[2]

Un paragone, quello del critico genovese, che, lungi dall’essere un’interpretazione figurale, va colto in tutta la sua pregnanza, e cioè alla lettera. Poiché quell’esercizio di ritrattistica che è fra le passioni più vive di Gozzano, prima ancora che essere un mero esercizio verbale, affonda le sue radici nella naturale inclinazione del poeta per il disegno, della quale rimane una copiosa e significativa testimonianza.[3] L’insieme di questi documenti grafici è composto da una serie di schizzi, disegni, caricature e autocaricature (vergati, a volte, con impegno nervoso, altre, con ironica leggerezza), che con la loro eloquenza meglio e più della scrittura ci informano sul mondo figurativo di Gozzano.

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