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A partire dalle pagine della Recherche proustiana, Albertine è divenuta personaggio femminile sfuggente quasi per antonomasia. Eppure la sua inafferrabilità viaggia in parallelo al tentativo di impossibile addomesticamento perpetrato dal suo apparente demiurgo: accessibile a chi legge solamente attraverso il punto di vista del narratore, senza che ci sia la possibilità di assumere, in alcun momento, la prospettiva di lei, Albertine si trasforma da colei che viaggia in bicicletta sulla spiaggia alla ‘prigioniera’ confinata nella casa del protagonista e, in particolare, nella camera da letto a lei deputata. Eppure, nelle rielaborazioni più o meno consapevoli delle sue sorti da parte di alcune autrici e artiste contemporanee, proprio la dimensione domestica viene rielaborata alla luce di una nuova possibilità di affermare il soggetto femminile, secondo una tensione perennemente ambigua tra confinamento e liminalità cercata. Così in Proussade (1967) Pia Epremian rielabora la propria tesi su Proust in un film sperimentale girato in un appartamento, in cui il volto ieratico di una giovanissima Patrizia Vicinelli pare sintetizzare l’isolamento, ma anche la spregiudicatezza, di un’Albertine finalmente resa anche soggetto della visione; nella plaquette poetica The Albertine Workout (2014) Anne Carson, in un esperimento letterario a cavallo tra indagine forense e analisi quantitativa, ci riporta l’immagine di un’Albertine che si fa pianta domestica quasi a mo’ di strategia biologica di sopravvivenza; infine, nella serie fotografica a colori di Francesca Woodman, lettrice vorace di Proust, ambientata nel proprio appartamento newyorkese (1979-1980) possiamo immaginare il fantasma di Albertine che anima strategie iconografiche di fuga e superamento delle soglie (porte, specchi, pareti) leggibili nella geometria del corpo femminile.

Albertine Simonet, from Proust’s Recherche, is the elusive female character par excellence. Yet her elusiveness runs parallel to an impossible domestication perpetrated by the narrator: she transforms from the one who travels by bicycle on the beach to the ‘prisoner’ confined to the protagonist’s house and, in particular, to the bedroom assigned to her. However, in the more or less conscious revision of its fate by some contemporary female authors and artists, the domestic dimension is refashioned in the light of a new possibility of affirming the female subject, according to a perennially ambiguous tension between confinement and liminality. In Proussade (1967) Pia Epremian reworks her thesis on Proust in an experimental film shot in an apartment, in which the hieratic face of a very young Patrizia Vicinelli seems to synthesize the isolation, but also the unscrupulousness, of Albertine, who finally becomes the gazing subject; in The Albertine Workout (2014), a plaquette by Anne Carson, Albertine becomes a domestic plant who struggles to survive; finally, in Francesca Woodman’s color photographic series set in her New York apartment (1979-1980), we can imagine Albertine’s ghost hiding herself in the geometry of the female body.

1. Dalla ninfa gradiva alla casa della ‘prigioniera’

A partire dalle pagine della Recherche proustiana, Albertine Simonet è divenuta il personaggio femminile più osservato e, al contempo, più sfuggente della modernità letteraria europea. Accessibile a chi legge solamente attraverso il punto di vista del Narratore, senza che ci sia mai la possibilità di assumere la prospettiva di lei, Albertine è fatta oggetto di una scopia ossessiva che tuttavia non riesce a penetrare l’enigma e l’alterità di cui la giovane donna si fa portatrice (Dubois 1997; Jenny 2005). Il desiderio sessuale e la gelosia patologica del Narratore trasformano lo sguardo di lui in uno strumento di controllo concentrazionario, intervenendo in modo significativo sull’organizzazione dello spazio dal quale dipende, in larga parte, l’immagine esteriore che il Narratore – e di conseguenza chi legge – è in grado di cogliere di Albertine.

La metamorfosi più significativa della giovane donna, che nel corso dell’intera Recherche viene insistentemente descritta come mutevole, molteplice e inafferrabile, si avverte nel confronto fra i ritratti ricorrenti all’interno dei due volumi che maggiormente mettono al centro la sua fantasmatica presenza: À l’ombre des jeunes filles en fleur e La prisonnière. Nel secondo tomo della Recherche la prima apparizione compiuta di un’Albertine ragazzina, mentre si trova con le compagne della piccola banda di Balbec, si cristallizzerà in una visione imperitura, vero e proprio leitmotiv che accompagnerà il Narratore anche negli anni successivi. La «fille aux yeux brillantes, rieurs, aux grosses joues mates, sous un “polo” noir, enfoncé sur sa tête, qui poussait une bicyclette avec un dandinement de hanches si dégingandé» (Proust 1920, p. 86) pare un’incarnazione moderna di forza, agilità e spavalderia, in contrasto con l’atteggiamento, l’abbigliamento, ma anche la spazialità che contraddistingue le ragazze al di fuori della piccola banda. Benché a più riprese le giovani in fiore vengano accostate – e confuse fra loro – dal Narratore alle silhouette di vergini elleniche, alle passanti di baudelairiana memoria o a manifestazioni floreali dei giardini botanici, a poco a poco il profilo di Albertine comincia a distinguersi dalle altre, a uscire da un più generico bassorilievo proprio per la sua particolare vitalità, per la rudezza del linguaggio spesso gergale, per la luminosità degli occhi e di un profilo sempre accostato allo sfondo del mare. La mobilità di Albertine, che costituisce anche la principale fonte di desiderio del Narratore, è dunque intrinsecamente legata a una spazialità aperta – il paesaggio di Balbec, le notti di plenilunio, la velocità della bicicletta, la solitudine del gesto del golf – e a un movimento serpentino e imprevedibile, ben sintetizzato nel paragone con l’apparizione «de la danseuse dont sont transmutées les couleurs, la forme, le caractère, selon les jeux innombrablement variés d’un projecteur lumineux» (Ivi, p. 221) – chiaro riferimento a Loïe Fuller, la ballerina dalla veste svolazzante che incantò i fratelli Lumière.

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Una fitta rete di analogie sembra legare Lady Macbeth (2016) del britannico William Oldroyd a L’inganno (The Beguiled, 2017) della statunintense Sofia Coppola. Entrambe le pellicole hanno come protagoniste donne borghesi del XIX secolo costrette a una pesante condizione di prigionia domestica. Soltanto la scoperta di un prepotente desiderio sessuale riuscirà violentemente a trasformare il loro modo di abitare tanto lo spazio del corpo quanto lo spazio stesso della casa. A dispetto delle numerose somiglianze sul piano del racconto, i due film si rivelano anche profondamente diversi. Lady Macbeth è stato molto ammirato per il suo severo impianto visivo, dichiaratamente ispirato alla pittura minimalista di Vilhelm Hammershøi. Al contrario, L’inganno manifesta quell spiccaoto gusto per l’immagine ‘piacevole’ che ha alternativamente procurato lodi e critiche alla regista. Attraverso il confronto di alcuni momenti salienti, l’intervento intende evidenziare punti di contatto e punti di allontanamento fra le due opere.

A dense network of analogies links Lady Macbeth (2016) by British director William Oldroyd to The Beguiled (2017) by Sofia Coppola. Both films show middle-class women from the 19th century who are forced to a severe condition of domestic confinement. It is only the breakthrough of a strong sexual desire that will cruelly change their way of occupying the space of their bodies as much as their own homes. Although the films seem to share several similarities in the stories they tell, numerous are the differences they show as well. Lady Macbeth was highly appreciated for its stern and austere visual setting, explicitly inspired by Vilhelm Hammershøi’s minimalist paintings. On the other hand, The Beguiled shows a keen interest for a ‘likeable’ visual quality of the cinematic image that has often given the American director either praise or, alternatively, criticism. By comparing relevant scenes of both films, this contribution aims to highlight the main points of convergence and divergence that characterize them.

 

1. Lady Macbeth e L’inganno: due racconti di prigionia domestica dall’Ottocento

Coperto da un diafano velo nuziale, il volto di una giovanissima donna appare attraversato da un’espressione di ansiosa vulnerabilità. Durante la celebrazione del matrimonio, il suo capo si muove nervoso, sotto la superficie serica del tessuto, col chiaro intento di scrutare lo sposo al proprio fianco. Ma poiché l’uomo è momentaneamente e strategicamente relegato nel fuoricampo, le occhiate furtive della fanciulla risultano vane [fig. 1].

Su questa emblematica immagine di condizionamento dello sguardo femminile si apre Lady Macbeth, pellicola diretta dal britannico William Oldroyd nel 2016. Grazie all’imprescindibile apporto della sceneggiatrice Alice Birch, Oldroyd trasferisce sullo schermo una celebre novella di Nikolaj Leskov guidato essenzialmente da due slanci. In primo luogo, colpisce l’atteggiamento di audace disinvoltura nei riguardi del testo letterario di partenza. Già fonte di ispirazione per Dmítrij Šostakóvič in ambito lirico e per Andrzej Wajda in quello cinematografico, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk (1865) è qui usata come modello narrativo da cui trarre solo alcune linee fondamentali, quelle maggiormente prossime alla potenza del mito.

Non a caso, Antonija Primorac definisce il film nei termini di una riappropiazione piuttosto che di un semplice adattamento (Primorac 2021, pp. 148-152). Benché sfrutti fin dal titolo il fantasma della sanguinaria eroina di Shakespeare, Leskov sceglie di calare il proprio racconto nella torpida provincia russa dell’Ottocento. Similmente regista e sceneggiatrice, pur mantendo la stessa centralità assegnata a una protagonista capace di ogni efferatezza, spostano l’azione in un contesto culturalmente loro più familiare come l’Inghilterra vittoriana. La rielaborazione leskoviana della figura universalmente nota di Lady Macbeth diventa dunque punto di partenza per una nuova rielaborazione, in cui il confronto con illustri testi preesistenti subisce l’inevitabile influsso delle tendenze in auge nella cinematografia odierna. Il risultato finale è un’opera che, al pari di altre pressoché coeve, si inscrive nel solco del cosiddetto neo-Victorian cinema, proponendo l’ennesima vicenda di insubordinazione femminile a un sistema socio-familiare integralmente maschilista. Del resto, il panorama accademico anglosassone ha spesso evidenziato la natura eversiva della sexual politics al centro di molti fra i prodotti ispirati al lungo regno di Vittoria (Kohlke e Gutleben 2011; Primorac 2018; Tomaiuolo 2018). In secondo luogo, colpisce come proprio questa torbida vicenda di rivolta muliebre non si esprima soltanto attraverso l’involucro pulsante del corpo, dell’eros, ma anche attraverso una progressiva, seppur aberrante, conquista dell’abitazione del suocero e del marito. A proposito della capacità del gender di porsi quale principio organizzativo in campo architettonico, Lynne Walker afferma che «sebbene la casa vittoriana venisse […] continuamente definita “il regno per eccellenza della donna”, di fatto si trattava di uno spazio fortemente patriarcale in termini di territorio, controllo, e significato» (Walker 2002, p. 826). In tal senso, ben si comprende la specularità istituita dal film fra il prepotente desiderio sessuale del personaggio femminile e la sua concomitante ricerca di un dominio sul perimetro domestico.

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Quello della casa infestata è probabilmente il tòpos più rappresentativo di tutta la letteratura gotica. Se nel corso dei secoli il rapporto, a livello narrativo, tra donne e case infestate si è consolidato in maniera sempre più salda, nella contemporaneità è senza dubbio Shirley Jackson a rielaborarne gli aspetti fondanti, creando un precedente da cui è impossibile prescindere. Nel suo L’incubo di Hill House (The Haunting of Hill House, 1959) la scrittrice lega in maniera indissolubile l’inconscio della protagonista alle inquietanti manifestazioni di una casa intrinsecamente maligna. Allo stesso tempo, contribuisce a riscrivere quello che Stephen King definisce l’archetipo del ‘Bad Place’ sondando, forse più di chiunque altro, il terrore legato allo spazio domestico. Con questo articolo intendo indagare come tale modello venga reinterpretato in due recenti horror diretti da donne, The Babadook (J. Kent, 2014) e Relic (N. E. James, 2020), allo scopo di mostrare come tali narrazioni contemporanee si inseriscano nella tradizione del gotico femminile.

The haunted house is probably the most representative tòpos of the Gothic literature. Even if the relationship between women and haunted houses has considerably strengthened over the centuries on the narrative level, Shirley Jackson is undoubtedly the contemporary author who reworked its fundamental aspects, creating a precedent that cannot be disregarded. In her The Haunting of Hill House (1959), the writer inextricably linked the protagonist’s unconscious to the disturbing manifestations of an intrinsically evil house. At the same time, she contributed to the rewriting of what Stephen King calls the ‘Bad Place’ archetype by probing, perhaps more than anyone else, into the terror associated with the domestic space. With this paper, I aim to investigate how that model has been reinterpreted in two recent horror films directed by women, The Babadook (J. Kent, 2014) and Relic (N. E. James, 2020), in order to show how such contemporary narratives fit into the tradition of the female Gothic.  

1. Donne e spazio domestico: la tradizione gotica e la ghost story

Come è noto, quello della casa infestata è un motivo ricorrente in tutta la letteratura gotica. Dalle sue origini (intorno alla seconda metà del Settecento) il tòpos del castello infestato da spettri (Punter 1996, p. 5) si è evoluto fino a giungere, attraverso reinterpretazioni successive, alla contemporaneità. Tuttavia, la sola presenza di dimore isolate al cui interno si manifestano eventi soprannaturali non basta a rappresentare pienamente questa specifica tradizione letteraria che, da sempre, ha prestato un particolare riguardo verso i personaggi femminili. Non sarebbe infatti esagerato affermare che è il gotico (più di ogni altro genere) a «testimoniare immancabilmente il legame intimo tra un soggetto femminile e la casa» (Hock Soon 2015, p. 4).

Se, nel contemporaneo, scrittrici come Angela Carter, Margaret Atwood, Emma Tennant e Joyce Carol Oates hanno riattualizzato il genere arricchendolo con una prospettiva di genere e femminista (Wisker 2016, p. 207), prima di loro è stata certamente Shirley Jackson ad averne rielaborato metodicamente gli aspetti fondanti, tanto da diventare un vero e proprio modello per quello che in seguito è stato definito «gotico femminile» (Arnold 2013; Barton 2020; Rubenstein 1996). Nello specifico, rientrano sotto questa etichetta quelle narrazioni scritte da donne e incentrate su personaggi femminili in cui gli elementi tradizionali del gotico vengono rielaborati in maniera peculiare, ad esempio, sondando travagliati rapporti madre-figlia o narrando la prigionia delle protagoniste in case che riflettono i loro fragili stati emotivi e mentali (Rubenstein 1996, p. 312). In questo scenario, Jackson rappresenta senz’altro un precedente da cui è impossibile prescindere: attraverso le sue opere, e in particolare con The Haunting of Hill House pubblicato nel 1959, l’autrice ha riscritto le regole del gotico, utilizzando il motivo della casa infestata per riflettere sulla vita delle donne tra gli anni Cinquanta e Sessanta (Barton 2020), in bilico tra domesticità e desiderio di evasione. Nel romanzo la scrittrice mette a tema il potere delle case di intrappolare e rendere inoffensive le proprie abitanti (Hague 2005, p. 83): nel suo riproporre il motivo gotico dell’ingabbiamento (Barton 2020), Jackson in realtà si concentra sulla «solitudine e la frammentazione identitaria dei suoi personaggi femminili, sulla loro incapacità di relazionarsi con il mondo esterno e allo stesso tempo di vivere autonomamente, e sul loro confronto con un vuoto interiore che spesso sfocia nella malattia mentale» (Hague 2005, p. 74).

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All’interno della filmografia di Duras, Nathalie Granger è un’interessante opera di transizione; film sull’amore materno, è anche una potente metafora del ruolo della donna nel cinema e nella società. Le due donne (Lucia Bosè e Jeanne Moreau) vivono in una casa (la stessa casa di Duras), ultima casa abitabile del suo cinema, che diventa estensione della loro femminilità: una casa-utero, spazio domestico sul quale hanno pieno controllo, luogo di rifugio e di cura. Lo spazio della casa è anche esclusione, volontaria prigione, rispetto all’esterno in cui vivono gli uomini che si allontanano e si vedono sparire inghiottiti dal mondo del lavoro e del linguaggio. Nella casa regna il silenzio, la musica (oppositiva rispetto alla verbalizzazione dei sentimenti), i gesti ripetitivi e lenti della cura domestica (sparecchiare, stirare, cucinare), le preoccupazioni mute di una madre per le intemperanze di una figlia bambina. Dal fuori arrivano le voci minacciose di una violenza diffusa e un venditore ambulante che cerca inutilmente di vendere alle due donne una lavatrice rivoluzionaria, senza ottenere nessuna risposta, se non la velata insinuazione dell’inutilità del proprio ruolo all’interno della società, della velleità di voler dare un nome ad ogni cosa. Il contributo vuole quindi approfondire l’idea dello spazio domestico come luogo del silenzio, un silenzio che diventa atto rivoluzionario, oppositivo del femminile nei confronti del verbo maschile. 

Within Duras’ filmography, Nathalie Granger is an interesting work of transition; a film about maternal love, it is also a powerful metaphor for the role of women in cinema and society. The two women (Lucia Bosè and Jeanne Moreau) live in a house (the same house of Duras), the last habitable house of her cinema, which becomes an extension of their femininity: a home-womb, a domestic space on which they have full control, a place of refuge and care. The space of the house is also exclusion, voluntary prison, compared to the outside in which all the men live moving away and seeing themselves disappear swallowed up by the world of work and language. In the house reigns silence, music (opposition to the verbalization of feelings), repetitive and slow gestures of domestic care (clearing, stretching, cooking), the mute concerns of a mother for the intemperance of a daughter. From the outside come the threatening rumors of widespread violence and a salesman who tries in vain to sell the two women a revolutionary washing machine, without getting any answer, if not the veiled insinuation of the futility of one’s role in society, of the desire to give a name to everything. The contribution aims to deepen the idea of domestic space as a place of silence, a silence that becomes a revolutionary act, opposing the feminine’s silence to the male verb. 

1. Nathalie Granger e il cinema della modernità

L’obiettivo primario di questo contributo è quello di riflettere sulla funzione simbolica che la dimensione domestica riveste nell’immaginario letterario e cinematografico di Marguerite Duras, partendo in particolare da un film, molto significativo, come Nathalie Granger: girato nella primavera del 1972, è interpretato da due dive come Lucia Bosè e Jeanne Moreau, e da un giovane attore alle primissime armi, Gérard Depardieu; fu presentato al Festival di Venezia dello stesso anno, ottenendo un riscontro piuttosto tiepido da parte della critica e del pubblico.

I temi del cinema di Duras sono gli stessi della sua narrativa, del suo teatro, dei suoi interventi saggistici e giornalistici. Nel cinema non è difficile identificare tre periodi ben distinti: da La Musica (1966) a Nathalie Granger (1972) siamo nel ‘cinema della modernità’, sotto l’influsso di Alain Resnais (con il quale Duras aveva collaborato alla sceneggiatura di Hiroshima, mon amour); da La Femme du Gange (1972-73) a Le Navire Night (1979) siamo nel ‘cinema delle voci’, in cui immagini e suono non sono più sincroni, ma viaggiano su piani temporali distanti e talvolta irraggiungibili, in cui il film e il testo percorrono binari paralleli, e le voci dialogano con le immagini; da Césarée (1979) a L’Homme atlantique (1982) siamo nel ‘cinema della voce sola’, poiché solo la voce di Marguerite Duras accompagna le immagini, monologando con esse.

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  • «Noi leggiavamo…». Fortuna iconografica e rimediazioni visuali dell’episodio di Paolo e Francesca fra XIX e XXI secolo →

 

Nel 1911, in occasione dei cinquecentonovanta anni dalla morte di Dante e dei cinquanta dell’Unità d’Italia, escono due pellicole, distribuite a livello nazionale e internazionale, entrambe adattamento dell’Inferno dantesco. La loro novità consiste nel riprodurre intere cantiche e non più singoli personaggi o episodi come era avvenuto per i cortometraggi di ispirazione dantesca realizzati in Italia negli anni precedenti (Pia dei Tolomei, Cines 1908; Francesca da Rimini, Comerio 1908; II conte Ugolino, Itala Film 1909) che pure testimoniano il ruolo di Dante nel processo di costruzione dell’identità nazionale italiana (Welle 2004 e Havely 2012).

Nel gennaio 1911 esce con grande successo in Italia, e poi in Francia, Spagna, Gran Bretagna, Ungheria e Stati Uniti, Visioni dell’inferno (Helios Film 1911), regia di Giuseppe Berardi e Arturo Busnengo, lunghezza 400 metri per un totale di 15 minuti, 25 quadri animati e 18 didascalie, ritrovato nella Filmoteca Vaticana e restaurato nel 2008. Tre mesi dopo viene distribuito l’Inferno della Milano Films (restaurato dalla Cineteca di Bologna [De Sanctis, Marotto 2007] e pubblicato in DVD nel 2011), diretto da Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, film in 5 bobine, lunghezza di 1000 metri per un’ora circa di proiezione, composto da 54 quadri animati. Viene proiettato sotto l’egida della Società Dante Alighieri per la prima volta il 1° marzo 1911 al Teatro Mercadante di Napoli, presenti Benedetto Croce, Roberto Bracco e Matilde Serao. Una proiezione privata venne riservata al re. Entrambi i film dedicano un episodio a Paolo e Francesca, che la didascalia di Visioni dell’inferno introduce con queste parole: «Paolo e Francesca la coppia peccaminosa / “Vagano nell’aria trascinati / da turbini di vento, / raccontano a Dante la storia / del loro triste amore”», e Inferno, più filologicamente: «Paolo e Francesca. “Quali colombe dal disio chiamate / Con l’ali alzate e ferme, al dolce nido / Volan per l’aere; dal voler portate».

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Remo Pagnanelli (1955-1987) è stata una figura tra le più significative della poesia italiana del secondo Novecento, sebbene ancora attenda il pieno riconoscimento critico che merita. Inoltre Pagnanelli è stato anche un attento conoscitore dell'arte e della teoria artistica; in particolare è da rilevare il suo interesse per l'opera di Freud, Jung, Arnheim, Warburg, Gombrich. Il presente intervento si concentrerà su un aspetto poco noto ma decisivo del suo lavoro, ovvero l'intenso rapporto con la cultura visuale e il ruolo giocato dalla pittura nei suoi versi. Verranno così analizzati, sulla base di un inquadramento delle peculiarità dello sguardo di Pagnanelli sui fatti dell'arte, i suoi saggi critici ed alcuni testi ispirati a opere di Caravaggio. Ma anche il cinema entra nella sua opera: il paragrafo finale dell'intervento sarà infatti dedicato all'analisi di un testo dalle forti risonanze autobiografiche, ispirato dalla visione del film L'histoire d'Adèle H. (1976) di François Truffaut. 

Remo Pagnanelli (1955-1987) has been one of the most interesting personalities in Italian poetry during the second half of the 20th Century, and he is still waiting to be fully rediscovered by critics. He was also a distinguished connoisseur of Art and Art Theory; notably, he was influenced by the works of Freud, Jung, Arnheim, Warburg, Gombrich. This essay will focus on this little-known but crucial aspect of Pagnanelli’s poetry: his deep interest in Visual Culture. Using as a framework the theoretical ideas structuring Pagnanelli’s instances of gazing, we will discuss his critical essays and some poems containing references – explicit or not – to Caravaggio’s paintings. But cinema also plays a role in the work of Pagnanelli: that’s why in the final paragraph we will examine a poem (with strong autobiographical resonances).

 

 

[…] Il tuo occhio non regge la visione?

E tu saltala, se sei un arcangelo

Remo Pagnanelli

1. Il poeta come archeologo dell’inconscio

 

«Scrivere fa parte dell’esistenza sebbene io abbia qualche dubbio in proposito. Il dubbio deriva, a seconda dei casi, dall’ipotesi di un di più di vitalità che lo scrivere rappresenta oppure, all’opposto, dal sintomo di incompletezza, di non adeguata attitudine a vivere pienamente».[1] Queste parole di Vittorio Sereni, che tolgo da un Autoritratto del 1978, si attagliano perfettamente alla figura di uno scrittore che a Sereni fu molto legato, Remo Pagnanelli, nato nel 1955 a Macerata e ivi morto suicida a soli trentadue anni.[2] Per comprendere appieno il percorso creativo di Pagnanelli è decisivo riflettere sulla sua concezione «archeologica» del sentire umano in generale e della scrittura in versi in particolare. «La poesia», osserva, «è per me operazione archeologica, nella duplice direzione di discorso del Principio e conservazione e custodia di ciò che è andato perduto o che si sta perdendo, di ciò che comunque il nostro cervello antichissimo vede di continuo “ri-affiorare”»[3] Tale concezione viene maturandosi già nel giovane Pagnanelli sulla scorta di alcuni decisivi stimoli intellettuali: in primis, il pathos dionisiaco nicciano; in secondo luogo, la lezione freudiana del sintomo e la teoria junghiana secondo cui la psiche inconscia sarebbe una struttura metapersonale, ovvero eccedente la cornice individuale.[4] E ancora, la convinzione eliotiana che la tradizione si muova per cooptazione di individualità da parte di forze sovraindividuali;[5] i contributi bachelardiani che sollecitano una lettura psicoanalitico-elementale del fatto creativo; l’ipotesi ermeneutica di Arnheim secondo cui l’iconicità deriverebbe dall’inconscio.[6] Ma, soprattutto, la nozione warburghiana di sopravvivenza e la centralità attribuita dallo storico dell’arte tedesco alla dinamica degli intrichi psichici in cui la vita simbolica non cessa di dibattersi.

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Così Franca Valeri racconta nella sua autobiografia per frammenti, Bugiarda no, reticente, l’inizio della sua carriera. Come nei più classici romanzi di formazione, la sua prende avvio con un fallimento. È vicenda nota, infatti, che Valeri non verrà ammessa all’Accademia d’Arte Drammatica di Roma, come avrebbe voluto, restando tuttavia nella capitale sotto la protezione benevola di tre donne – «le tre complici hanno protetto la mia menzogna. “Tutto bene, promossa”» (Valeri 2010, p. 70) – che le permetterà di sperimentare la libertà, l’indipendenza e ancor più l’intraprendenza. Otterrà presto i primi successi teatrali assieme ad Alberto Bonucci e Vittorio Caprioli con cui dà vita, nel 1951, al Teatro dei Gobbi, compagnia che rivoluziona la satira di costume in chiave minimalista. Il gruppo trova immediata fortuna tra le macerie della guerra e una società agli esordi del boom economico, che i tre comici tratteggiano in un susseguirsi di sketch caricaturali fondati su un raffinato equilibrio tra scrittura e gesto scenico. D’altra parte Valeri aveva già affinato le sue doti di osservatrice e cantora della nuova borghesia del dopoguerra nei suoi anni di attività in radio, dove nel 1949 aveva dato vita al personaggio, ben presto mitico, della Signorina Snob [fig. 1]. Personaggia, in realtà, e quanto mai autobiografica, che Valeri ci ricorda essere scaturita dalle attente e divertite esplorazioni adolescenziali, «quando con la mia amatissima amica Billa abbiamo cominciato a trovarci in testa e in bocca il linguaggio delle signore “bene” di Milano» (Valeri 2010, p. 26). «Tipo umano ben definito», la Signorina Snob entra in scena «vestita di parole scritte», con un eloquio «per metà inventato e per metà letterario» (Valeri 2010, pp. 26-27), prima e più evidente testimonianza di una predilezione dell’attrice per la scrittura, vista come pratica inscindibile da quella attoriale. Così ricorda ancora l’attrice-autrice:

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L’autobiografia, fonte frugifera nell’analisi di una personalità, si rivela particolarmente interessante nello studio delle attrici: essa è veicolo di voci preziose in quel processo non semplice che è la traduzione in parola analitica di quanto espresso da un volto, da un’azione mimetica e, in generale, da una performance. La prassi dell’autobiografia d’attrice è relativamente trascurata nel contesto da noi scelto – l’Italia della dittatura fascista –, il cui cinema è popolato perlopiù di nuove leve che solo in decenni successivi scelgono talvolta di tornare a parlare dell’esperienza autarchica. È il caso delle attrici Elsa de’ Giorgi, Doris Duranti e Lilia Silvi, stelle di prima grandezza di quel cinema che a lungo è apparso come un sistema conchiuso, un’esperienza artistica soluta da quanto venuto prima e dopo.

Nell’apprestarci a rileggere queste autobiografie – eterogenee per dichiarazione d’intenti, struttura e successo editoriale – daremo priorità d’indagine a quell’insieme di aspetti che, nelle parole di Philippe Lejeune, stanno alla base dello «studio psicologico [dell’autobiografia]»: memoria, costruzione della personalità, autoanalisi (Lejeune 1975). La lucida scrittura storica e personale di Elsa de’ Giorgi, la disincantata narrazione cronologica di Doris Duranti e la penna improvvisata e spontanea di Lilia Silvi permettono di guardare da vicino – ma forse è solo una persuasiva illusione – quel periodo storico e cinematografico che, ora lontano, assume contorni meno vaghi quando narrato da una voce di donna testimone (privilegiata) del proprio tempo.

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1. Le donne mute

Negli anni Dieci del Novecento le attrici italiane di cinematografo erano tra le più conosciute e amate del mondo. Nelle narrazioni delle riviste di settore e delle pubblicità si parlava talvolta di loro come delle ‘donne mute’ [fig. 1].

Mute, le attrici dello schermo lo erano evidentemente come diretta conseguenza della natura tecnica dello spettacolo cinematografico di quegli anni. Un limite che molti osservatori dell’epoca interpretavano anche come deficienza espressiva ma che, al contrario, la pubblicistica cinematografica rivendicò baldanzosamente come particolarità estetica tesa a creare una forma artistica universale: se le primedonne teatrali erano virtuose nella declamazione scenica della parola (di cui erano tuttavia interpreti, non creatrici), le nuove eroine cinematografiche si rivelavano invece padrone di un’espressività che permetteva di entrare in relazione ‘diretta’ con il pubblico senza alcuna mediazione verbale a parte l’eco opaca delle didascalie.

È tuttavia curioso che questa rivendicazione di uno ‘specifico filmico’ di sottrazione disvelasse la sua forza simbolica soprattutto quando si parlava di donne. La formula ‘uomini muti’ per indicare gli interpreti maschi coevi, infatti, non ci risulta abbia avuto particolare fortuna. Di questo la sospettosa sensibilità contemporanea potrebbe suggerire interpretazioni maliziose: la privazione della possibilità di parola si presta infatti ad evocare un modello muliebre in linea con l’ideale patriarcale che voleva (e spesso ancora vorrebbe) relegare la natura femminile al regno del sentimento e dell’istinto, negandole lo spazio del logos e dunque della parola [fig. 2].

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