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La storiografia letteraria suole registrare Luigi Capuana come scrittore, teorico e figura di prua del verismo, e accessoriamente come fotografo: un «giocoliere della camera oscura» per dirla con Sciascia. Tuttavia, l’esame delle sue contraddizioni e l’osservazione delle sue immagini fotografiche conservate nel Fondo fotografico della Casa-Museo Luigi Capuana di Mineo portano a rivisitare tale vulgata. Da un lato, egli era influenzato dal giudizio dominante dell’epoca e concepiva la fotografia come uno strumento di registrazione esatta della realtà, «serva delle scienze e delle arti» come asseriva autorevolmente Baudelaire; ma dall’altro lato, egli praticava l’attività fotografica come un’arte vera e propria, fors’anche come un’arte superiore alla letteratura e alla pittura. 

Luigi Capuana is usually labelled as a writer, a theorist and a leading figure of Verismo, and a simple dilettantephotographer, a «giocoliere della camera oscura» as Sciascia put it. Yet the observation of his contradictions and of his photographs shows that the canon needs to be reevaluated. On one hand, he was influenced by the prevailing opinion about photography as a «servant of sciences and arts», as defined by Baudelaire, but on the other hand he used to experiment it as an authentic art, maybe even superior to literature and painting.

 

 

1. Introduzione

Con l’invenzione del dagherrotipo nel 1839 e i consecutivi progressi tecnici realizzati fino alla fine del secolo in fotografia, l’Ottocento sperimenta un «pictorial turn»[1] e crea una nuova iconografia o «imagerie».[2] In Italia i fratelli Alinari fondano a Firenze la prima ditta fotografica negli anni Cinquanta e nel biennio 1863-1864 appaiono i primi giornali illustrati con fotografie, L'illustrazione italianaL'illustrazione universale. Proprio in quegli anni Luigi Capuana inizia la sua attività di fotografo: il suo interesse per la fotografia è testimoniato sin dal 1862.[3] La fotografia fu una vera e propria «passione sviscerata»[4] alla quale dedicò molto tempo e molto denaro, dandosi anche «alla rudimentale e ingegnosa fabbricazione di macchine fotografiche»[5] e spingendosi fino a metter su nel 1880 un laboratorio fotografico, il «Grande Atelier Fotografico in Mineo diretto dal Professor Luigi Capuana». Egli si autodefiniva un «maniaco della camera oscura» e delle «lastre» (di vetro, sulle quali erano impressi i negativi): sicché non era certo un semplice «dilettante evoluto»[6] né un «giocoliere della camera oscura».[7]

Il fondo fotografico della «Casa-Museo Luigi Capuana di Mineo e Biblioteca Comunale L. Capuana del Comune di Mineo» è composto di 184 fotografie positive e 3 lastre impressionate, di cui circa la metà si possono assegnare a Capuana (molte, però, prive di iscrizioni autografe apposte in calce o sul tergo, sono di incerta attribuzione). Numerose sono ancora le fotografie autografe disperse in collezioni private,[8] considerando l’elenco stilato da Capuana stesso, il «Catalogo delle negative fotografiche di L.C.»,[9] riferito ad oltre 300 immagini.[10]Alcune delle fotografie capuaniane sono state pubblicate, altre sono tuttora inedite, così come lo sono le lastre non sviluppate. Pochissimi sono gli studi e i cataloghi delle fotografie di Capuana. Nel 1982, Andrea Nemiz pubblicò parte del catalogo di una mostra in cui erano state presentate 68 fotografie del Nostro, allora quasi tutte inedite, e più recentemente, si deve ad Aldo Fichera l’elaborazione di una preziosa disamina del Fondo fotografico. In campo saggistico, dopo l’articolo pioneristico di De Roberto apparso nel 1916 sul supplemento illustrato de La Tribuna, Noi e il mondo e il libro di Corrado Di Blasi Luigi Capuana originale e segreto, senza data ma ascrivibile agli anni Sessanta del Novecento, Capuana fotografo ha suscitato una rinnovata attenzione solo all’inizio del XXI secolo.[11] Manca però tuttora uno studio complessivo della sua attività fotografica e un catalogo completo. In questo breve contributo si è tralasciata la produzione paesistica e folcloristica del Fondo per concentrarci esclusivamente sui ritratti del Fondo di Mineo, nei quali, secondo Morello, «Capuana raggiunse i suoi risultati migliori».[12]

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  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

Il caso dell’attrice che scrive rientra senz’altro a pieno titolo nell’ampia e sfaccettata categoria del «doppio talento», che solo recentemente è stata presa in considerazione dalla critica letteraria nell’ambito degli studi di cultura visuale (Cometa 2014) anche se in relazione alle figure degli scrittori-artisti o degli artisti-scrittori. Provare ad applicare tale categoria all’eterogenea produzione letteraria firmata dalle attrici, per saggiarne in tal modo la fecondità ermeneutica, significa innanzi tutto interrogarsi sugli oggetti di studio implicati (produzioni doppie, filmiche e letterarie), sulle convergenze (o sulle divergenze) fra l’immagine attoriale rappresentata dall’autrice nella propria esperienza performativa e quella contenuta nel testo letterario, sui riverberi e sulla dimensione metatestuale che la scrittura produce rispetto allo stile recitativo e alla star persona. Per quanto, però, si provi a tradurre le tipologie individuate da Michele Cometa in riferimento agli scrittori-pittori («opere doppie», «concrescenza genetica», «critica e commento», Cometa 2014), la traslazione dalle arti figurative a quelle performative impone un adeguamento dello sguardo critico ad un codice più complesso e sfuggente. Non bisogna però desistere di fronte alla serie di questioni poste da tale nuova prospettiva: quali sono i media coinvolti dalla recitazione? Il corpo e/o la complessa macchina del dispositivo filmico? quali sono i confini della performance? Come è possibile comparare l’oggetto-libro, i cui limiti e materialità tangibile appare evidente con l’esperienza attoriale che risulta allo stato attuale degli acting studies di difficile definizione? (deduco alcune di queste domande dallo stimolante e problematico invito a «guardare il cinema dalla parte degli attori» da parte di Mariapaola Pierini, 2017). Del resto, le ricerche sul doppio talento si trovano in una fase germinale, e tuttavia impongono un’apertura interdisciplinare che costituisce la premessa urgente e imprescindibile per lo studio di artiste come Goliarda Sapienza o Elsa de' Giorgi, che hanno affiancato alla formazione e all’esperienza attoriale la vocazione letteraria e romanzesca, e le cui opere sono state fino ad ora ingiustamente trascurate anche per l’incapacità di comprendere e apprezzare la «doppia vocazione» (Cometa 2014) espressa dal loro anticanonico percorso artistico. Quel che è certo è che tracciare una prima mappa delle diverse modalità di interazione fra performance e scrittura, che tenti di inquadrare figure ed esperienze in cui si incontrano la recitazione e la letteratura (dalle apparizioni di Elsa Morante e Natalia Ginzburg nei film di Pier Paolo Pasolini al caso di Sapienza e de' Giorgi), è una sfida ardua e affascinante al tempo stesso. Il primo passo in tale direzione mi pare possa essere l’individuazione delle costanti che emergono dalla ricognizione nel contesto italiano dalla seconda metà del ‘900 agli anni zero. Se è indubbia una prevalente predilezione delle attrici per la scrittura dell’io, è interessante notare che i libri firmati dalle ‘stelle italiane’ disegnano una parabola che dalla narrazione autobiografica (Sophia Loren e Monica Vitti ma anche Moana Pozzi) giunge alla scrittura finzionale e al romanzo (Elsa de' Giorgi oltre Goliarda Sapienza), passando per le tappe intermedie delle ‘memorie delle personagge’, di testi cioè che mettono in racconto frammenti di vita di una figura creata dall’attrice (Franca Valeri, per esempio, ma anche Laura Betti). Per segnare le linee generali di una ‘cartografia dell’attrice che scrive’ provo qui a indentificare alcune categorie paradigmatiche, che mettano in risalto le convergenze di questo eterogeneo corpus di testi, senza tralasciare alcuni casi di studio particolarmente originali.

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Il miracolo che molti appassionati lettori delle parole e delle immagini firmate da Dino Buzzati aspettavano sembra essersi compiuto quest’anno con la nuova edizione dell’ultimo libro dello scrittore bellunese. I miracoli di Val Morel torna infatti nelle librerie, dopo aver circolato fra le mani dei pochi fortunati estimatori che nel ’71 riuscirono ad acquistare uno dei volumi ‘fuori collana’ editi da Garzanti.

Le tavole che compongono l’originale serie dei Miracoli erano state realizzate da Buzzati su invito del gallerista Renato Cardazzo per una mostra inaugurata il 3 settembre 1970 alla galleria Naviglio-Venezia. Buzzati aveva immaginato ciascuna tela come il capitoletto di un racconto a cornice, che, inizialmente stampato nel catalogo, viene pubblicato l’anno successivo, poco prima della sua morte. Nella Spiegazione egli racconta che i suoi quadri, in realtà, sono riproduzioni di ex voto osservati in un santuario di montagna (anch’esso creato dalla sua fantasia), in Val Morel, di cui ha avuto notizie da un «quadernetto» ritrovato nella biblioteca paterna. Essi rappresentano «il classico repertorio di miracoli nostrani», all’interno del quale spunta qualche fatto «insolito e sorprendente» (p. 7). Dentro la cornice di ciascuna tavola un breve frammento ekphrastico descrive, come nel balloon di un fumetto, il miracolo realizzato da una Santa Rita che qua e là lascia intravedere qualche somiglianza, nella postura, nel volo acrobatico, «scortata dalle sue sante astronavi e angeliche schiere» (p. 90), con la fisionomia di alcuni supereroi. Nel libro inoltre ogni immagine riprodotta nella pagina destra è preceduta nella pagina a sinistra da un racconto-commento dell’autore, voice-over della microinchiesta svolta per appurare i ‘fatti’ e ricostruire l’attendibilità ‘storica’ del miracoloso evento. È qui che Buzzati lascia esplodere l’ironia, che invece nelle tavole appare trattenuta dal modo tutto suo di rappresentare il fantastico («il fantastico deve sboccare su una forma di realtà»); è qui che la sua voce si sdoppia e instaura un dialogo con il disegno partorito dal suo immaginario. Alla lettura di tale intricato gioco di riflessi fra verbale e visuale è chiamato il destinatario di questo libretto, popolato da quel bestiario che abbiamo imparato a conoscere nei racconti di Buzzati e che qui si mescola al repertorio dei mostri vecchi e nuovi dell’immaginario popolare. L’autore stesso si presenta come lettore delle immagini da lui realizzate, ora per provare l’esistenza delle creature in esse rappresentate, attraverso la testimonianza visiva attestata dal quadro («ogni volta il mostro […] fu visto di colore verdastro, o verde, o azzurro verdastro», p. 14), ora per lasciarne aperto il mistero («sono probabilmente degli enigmi di cui nessuno verrà mai a capo», p. 16).

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