1.4. «Per vivere nei tuoi sogni ti guardo dormire». Vita letteraria di un’attrice

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Per provare a trovare un punto fermo tra le molteplici scritture che costellano la lunga vita e carriera attoriale di Isa Miranda (1905-1982) si può partire da una traccia. Si tratta della firma con la quale l’attrice milanese verga innumerevoli cartoline, fotografie, ritratti, libri: un ‘marchio’ destinato a sopravvivere alla sua stessa morte, che si ritrova oggi ancora copioso tra i materiali venduti nei mercati di modernariato e le collezioni di memorabilia dei cinefili, forse nel tentativo – a lungo perseguito dall’attrice – di attestare la propria presenza e di promuovere il proprio ricordo. I caratteri alti e regolari, l’inclinazione ascendente, la precisa sottolineatura del nome mantengono una stabilità sorprendente nel tempo: essi si ritrovano immutati nei primi autografi degli anni Trenta fino a quelli dell’età matura e della vecchiaia resistendo all’età, alle mode, ai cambiamenti storici. Nella permanenza di questa cifra espressiva è senza dubbio contenuto il segreto più profondo della personalità di Ines Isabella Sampietro: l’analisi grafologica svela il carattere combattivo e volitivo, l’ambizione, l’egocentrismo, ma anche la solitudine di una donna divenuta nella tarda età amministratrice e vestale del suo stesso mito. La regolarità della calligrafia lascia trasparire l’indole dell’ex segretaria, poi scrupolosa raccoglitrice di articoli e immagini, ordinati cronologicamente e assemblati in album che contengono le attestazioni gloriose del suo passato.

Ma forse ogni scrittura risponde al bisogno di Isa Miranda di controllare il proprio personaggio pubblico, ora mediando la lontananza divistica, ora esprimendo un piano intimo inaccessibile, ora raccordando in una sintesi una pluralità di piani temporali.

Le forme e gli ambiti della scrittura dell’attrice milanese sono eterogenei. Alla fine della seconda guerra mondiale appaiono lunghi racconti autobiografici a puntate su due rotocalchi cinematografici di larga tiratura: il primo, dedicato all’attività di attrice, viene pubblicato su Star in sedici puntate nella primavera del 1945 con il titolo Ricordi di Isa Miranda. I miei registi. Il testo mescola l’omaggio rispettoso verso i registi alla rivendicazione orgogliosa della propria professionalità:

 

Nei tre giorni durante i quali lavorammo insieme Cukor era assai contento del film e dell’interprete, ma io ero addirittura entusiasta di lui e lo ammiravo incondizionatamente […] Mai, durante tutta la mia carriera, mi sono sentita “diretta” come in quell’occasione, e mai credo d’essere riuscita a dare tanto di me. Infatti il provino fu un trionfo, sebbene effimero (Miranda 1945).

Il secondo resoconto appare su Film d’oggi nella primavera dell’anno successivo: nei quattordici episodi pubblicati con il titolo Isa Miranda si racconta il piano privato e quello lavorativo della donna si intrecciano: «A Milano ho lavorato molto. Da “piccinina” a scatolaia, da commessa a mannequin, da modella per pittori e per cartoline illustrate a stenodattilografa. Lavorare era il mio orgoglio» (Miranda 1946).

In questi testi l’impulso alla scrittura è soprattutto di carattere apologetico: esso mira a ristabilire una sorta di ‘verità’ soggettiva e autobiografica, che corregge o contrasta la sua figura divistica, basata su una fortissima etica del lavoro nonché sulla riluttanza ad atteggiarsi a prima donna. Numerosi gli esempi.

 

Intorno a questo istituto [la Direzione Generale della Cinematografia], che avrebbe dovuto dare impulso al cinema italiano, fiorivano iniziative cinematografiche che avevano, quasi tutte, una base mondano-pubblicitaria. Riunioni, feste, gioco. Tutte cose che non piacevano a me e lasciavano indifferente Guarini (Miranda 1946).

 

Più tardi la trama autobiografica prende la forma di un romanzo, La “piccinina” di Milano, edito dalla casa milanese Gastaldi nel 1965. Il genere letterario si fa qui, più propriamente, quello dell’autofiction in cui, attraverso un personaggio di fantasia, l’autrice ricostruisce liberamente gli anni della propria infanzia fino all’ingresso nel mondo del cinema. Per legittimare la finzione, Isa Miranda crea la figura di una suora, morta dopo una vita trascorsa ad accudire bambini orfani per espiare un aborto giovanile, di cui la nipote (nelle vesti dell’io narrante) ricostruire la vicenda umana dopo aver ritrovato un diario a lei indirizzato.

 

Io cercavo di rendermi conto di quella vita sulla base della sincerità e della chiarezza. Sentivo che soltanto in quel modo avrei potuto difendere, dinanzi a mio padre, la memoria di zia Rosa, la donna che sentivo di amare forse più di mia madre (p. 8).

 

In tal modo l’autrice crea una vicinanza empatica con il personaggio della zia, che adombra – a volte in modo persino troppo esplicito – molte delle avventure giovanili vissute dalla stessa Miranda prima della stagione cinematografica: l’infanzia di lavoro come «piccinina», l’impiego presso le Industrie Sete Cucirini, la scuola di steno-dattilografa, il matrimonio infelice, il lavoro come modella, ecc. Da una parte questa stretta identificazione alza un velo su alcuni episodi delicati, come la violenza subita all’età di tredici anni, l’aborto, i raggiri finanziari del marito, che Miranda si sente libera di raccontare senza filtri e senza offrire risposte certe alla curiosità del lettore. Dall’altra la consonanza tra autrice e personaggio avvalla una sovrapposizione dell’universo valoriale, psicologico ed emotivo tra le due donne, il cui pensiero letteralmente si sovrappone:

 

una struggente malinconia le pesò improvvisamente nel petto: si immaginò cinquantenne, come Madame, vecchia, sola, senza figlia, attrice celebre triste e rugosa – A cinquant’anni sarò una splendida mummia – concluse. Voleva piangere ma non trovò le lacrime (p. 108).

 

La schiettezza di Isa Miranda la dispone ad aprirsi anche nelle numerose interviste che assumono l’aspetto di ‘confessioni’ intime. L’attrice che apre il suo appartamento al pubblico nell’episodio a lei dedicato del film Siamo donne (del 1953, orchestrato da Cesare Zavattini e diretto da Luigi Zampa) mostrando i giornali che parlano di lei, i copioni, le cartoline pronte da spedire agli ammiratori, i quadri, l’ordine di una casa tanto elegante quanto vuota, è la stessa donna che confida candidamente a Oriana Fallaci di aver utilizzato i primi guadagni per «trasportare la salma di mio padre che era morto misteriosamente per un colpo di rivoltella (mio padre era antifascista) dal cimitero comune a una tomba perbene», o di provare un forte rimpianto per la mancanza di un figlio; la medesima che racconta allo studioso Francesco Savio di aver ottenuto una delle prime parti nel cinema per essersi dimenticata di indossare la biancheria intima durante uno spettacolo teatrale. La sincerità tipica della confessione femminile, che fa di questi testi pur mediati da figure autoriali esterne (giornalisti, critici, sceneggiatori, ecc.) delle memorie intrise della soggettività di chi parla, si spinge qui a una prossimità eccessiva, a un’esposizione quasi imbarazzante. Nell’intento di difendere, esibendola, la sua coerenza e l’integrità di vita, Isa Miranda accosta una patina ordinaria e quotidiana al glamour delle sue immagini e delle sue interpretazioni più note, spiazzando il suo pubblico.

Ma l’evento che spinge Ines Isabella Sampietro a riannodare i fili di una storia personale già lunga quarant’anni è senza dubbio il trauma della guerra che catalizza diverse esperienze di segno negativo: dal mesto ritorno da Hollywood senza la gloria auspicata, alla perdita di un ruolo in patria dove fatica a inserirsi nel nuovo corso del cinema di regime in procinto di trasferirsi a Venezia; dall’impossibilità di accudire la madre anziana residente a Milano – vissuta colpevolmente –, alla perdita di beni materiali che la riporta alla paura della povertà infantile. L’antidoto alla devastazione della violenza e della morte è offerto dalla poesia che, apparsa dapprima sporadicamente su diverse riviste, viene poi organizzata in raccolte nei volumi Una formica in ginocchio uscito per l’editore Cappelli di Bologna nel 1957, Una viuzza che porta al mare, pubblicato l’anno seguente (Cinzia editore, Firenze), e infine Amore, amore, amore (Gabrieli, Roma) nel 1976. Anche la lirica dell’autodidatta Miranda non abbandona le tracce autobiografiche, a partire dall’ostinato rimando alla condizione di povertà dell’infanzia e alla fatica del lavoro infantile: «Nella nebbia di Milano / in un letto povero / sono nata. / Sul ballatoio / un geranio senza foglie / era il mio giardino. / Nel calvario della fame / i miei sogni / il mio sorriso di bimba / la nebbia si è portata» (Nebbia, in Una formica in ginocchio, p.17). L’io poetico di Isa Miranda si fa dolente, ed esprime – come osserva Corrado Govoni nella prefazione alla prima raccolta – «una costane inesauribile sotterranea corrente di dolore e di amarezza, quasi una inconfessata pena di vivere» (Una formica in ginocchio, p. 8). Il sentimento della fine, il presagio della morte ritorna come pensiero costante privo di consolazione («senza pace / mi trascina / nelle notti senza pianeti / la mia piccola / invocata /morte», La morte nel fiume, in Una formica in ginocchio, p. 43). Il vuoto, l’angoscia e la solitudine che lo accompagnano si innervano dei rimpianti per la mancata maternità: «Nell’arena salata / l’impronta dei miei piedi, / nudi e soli, una nave / di bimbi non ancora nati, aspetta. / In amorosi amplessi / polipi abbracciano / le mie svuotate caviglie: / l’incerto sogno, per illuminarsi / dalle ossa il midollo piglia. / […] Con arpe al vento / passa la nave. / Spogliata dell’antica pietà / per il mio castigo / non si è fermata: / l’orizzonte l’ha inghiottita. / Nel mio grembo / Pascola il dolore senza pace. / Di una conchiglia appena nata / succhio la bava. / Sola nel mondo, / ad una statua / allaccio una cuffietta. (Aspetto una nave, in Una viuzza che porta al mare, pp. 9-10).

Nel verso a un tempo fragile e autentico Isa Miranda libera la sua ‘voce’. Mentre i film, le fotografie, le cartoline e persino i numerosi ritratti di affermati pittori italiani registrano copiosamente le piatte variazioni della sua immagine, le liriche lasciano prorompere la preghiera della donna che urla sommessamente a Dio il suo disperato bisogno di essere amata e ricordata: «Dalla schiavitù dei confini, / libera, Signore Iddio, / il mio cuore, le lancette del tempo, / il coraggio d’amare» (Congedo, in Una viuzza che porta al mare, p. 74).

 

 

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