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L’amicizia fra Laura Betti e Pier Paolo Pasolini è una delle avventure più toccanti dell’industria culturale italiana. Qui si ripercorrono alcuni dei momenti più intensi del loro rapporto attraverso una fitta serie di documenti della stessa Betti. I frammenti di lettere, interviste e scritti autobiografici confermano la temperatura emotiva di un legame davvero unico.

The friendship between Laura Betti and Pier Paolo Pasolini is one of the most touching adventures of the Italian cultural industry. Here some of the most intense moments of their relationship are retraced through a dense series of documents by Betti herself. The fragments of letters, interviews and autobiographical writings confirm the emotional temperature of a truly unique bond.

 

 

 

Avevo veramente una doppia vita. Ma l’ho avuta sempre. L’ho anche adesso, probabilmente. Avevo questa capacità di amministrare una vita e un’altra vita… Comunque nel rapporto con Pier Paolo questo si poneva: io non rinunciavo ad essere una mascalzona. Avevo bisogno di molte cose, mi piaceva moltissimo la mondanità. Che Pier Paolo detestava.

Laura Betti

 

 

Il profilo artistico e biografico di Laura Betti ruota intorno al rapporto con Pasolini: l’incontro con ‘il veneto’ rappresenta una svolta per la funambolica avventura dell’attrice («Fino ad allora, la mia vita non era stata altro che un’abitudine. Lui è diventato la mia vita»),[1] che da quel momento si voterà a una dedizione fatale, con tratti di «folle ambiguità».[2] La loro ‘relazione’ scardina i presupposti dell’industria culturale italiana, perché non resta confinata al modello-Pigmalione: Betti, pur incarnando fino in fondo il ruolo di «pupattola bionda»,[3] sarà l’artefice prima dell’edificazione della mitografia pasoliniana e si trasformerà pertanto da musa a vestale della memoria e dell’opera dello scrittore-regista.[4] Tale sbilanciamento, frutto di una determinazione assoluta, rende le traiettorie della ‘coppia’ inconsuete per il sistema divistico italiano: nessuna amicizia intellettuale riuscirà a eguagliare il primato di una reciprocità così profonda, nessuna partnership sarà tanto longeva e feconda.

 

 

La dimensione ‘leggendaria’ di questo legame si deve non solo alle aperture mondane dei due, alla loro disinvoltura nel presenziare a festival, cerimonie, kermesse teatrali o cinematografiche, ma anche alla spiccata propensione di Betti per l’affabulazione romanzesca; non c’è intervista, lettera o manifesto in cui lei non chiami in ballo il poeta, un po’ per la curiosità morbosa di giornalisti e paparazzi, un po’ per la necessità di restare attaccata all’ombra dell’amico scomparso («Il passaggio del tempo, soprattutto da quando non c’è Pier Paolo, per me è disperso al vento. Certo, non sono la sua vestale, ma, per me, è ancora l’unica cosa che vale nella vita»).[5] La storia di questo côté affettivo è dunque puntellata di aneddoti, dichiarazioni, invenzioni più o meno audaci, che testimoniano l’intimità e l’ostinazione della ‘giaguara’, il suo essere irrimediabilmente votata a una fedeltà senza misura, e in ultimo la sostanza mitica di un rapporto capace di superare il limite dell’esistenza.

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*Per gentile concessione di Duetredue Edizioni si pubblica un estratto del volume di Stefania Rimini Con occhi torbidi e innocenti. Laura Betti nel cinema di Pasolini (2021). Questo capitolo presenta un'analisi approfondita degli esordi di Laura Betti e del suo apapssionato modo di vivere. Per l’occasione il testo è stato corredato da alcuni scatti provenienti dall’Archivio Mario Dondero.

Courtesy of Duetredue Edizioni, it is pubblished an excerpt from Con Occhi torbidi e innocenti. Laura Betti in Pasolini's cinema (2021) written by Stefania Rimini. This chapter is an indepth analysis of the beginnig of Laura Betti and her passionate way of life. The text is now illustrated by some pictures from the Mario Dondero Archive.

 

 

1.1. Ero tutta costruita

L’invenzione di sé impegna Betti per tutta la vita, fin dall’arrivo nella capitale, a soli vent’anni, con alle spalle un tormentato rapporto con le proprie radici e con la città di Bologna. È lei a edificare e a sfruttare i diritti della sua immagine pubblica, con una perentorietà inaspettata, che rivela la predisposizione verso gli ingranaggi della macchina dello spettacolo.

 

 

 

Restando immune da ogni forma di manipolazione, Betti sceglie liberamente a quale modello corrispondere, grazie a un innato anticonformismo e a una spregiudicatezza che non restano inosservati. Il suo primo personaggio presenta caratteristiche immediatamente riconoscibili, ancorché misteriose, e sembra garantirle un effetto di lunga durata, come annota opportunamente Roberto Chiesi.

L’aneddoto relativo all’epiteto di «giaguara» è la chiave di volta dello statuto divistico di Betti, perché da una parte rinvia alla sua indomabile tensione performativa, a quella «ferocia felina»[3] che avrebbe caratterizzato molti ruoli, dall’altra invece evoca il clamore delle cronache mondane, la protervia con cui lei amava ‘darsi in pasto’ ai paparazzi. Due diverse testimonianze illuminano questa doppia tensione, e ci consentono di cogliere la necessaria complementarietà fra dimensione artistica e riverberi mediatici.

Jacqueline Risset, nel suo commosso Ricordo di Laura Betti, non si limita a recuperare l’eziologia del soprannome ma giunge a descrivere l’intensità della presenza dell’attrice, la sua frenesia insaziabile, e con esse la centralità del rapporto con Pasolini, in grado di incidere perfino sul suo sbilanciamento corporeo, nell’ osmosi dialettica fra vicinanza/leggerezza e distacco/gravità. Al di là dell’aneddoto, ingrediente essenziale nella biografia di Betti, qui conta il riconoscimento di un tratto fisico destinato a incidere il carattere, nonché a suggerire trame e traiettorie delle «personagge»[5] da lei interpretate. Più che per la «mangusta» Vanoni,[6] il soprannome la giaguara incarna infatti una tensione performativa che si ritrova nella maggior parte delle sue apparizioni, tanto in scena quanto sullo schermo. È quel che accade, per esempio, in Italie magique di Pier Paolo Pasolini, uno dei testi raccolti in Potentissima signora per la regia di Mario Missiroli.[7] In questo atto unico, che Betti non esita a definire «in anticipo sui tempi e sulle mode»,[8] la sua presenza si articola secondo precise direzioni di senso, giocate sulla frizione fra mimica corporea e verbalità, fra la pura afasia della danza e l’ossessione per i calembours. Trasformata dall’immaginazione pasoliniana in una sorta di «Italia Liberty»,[9] Betti occupa la scena con forti accenti patetici e un sorprendente dinamismo gestuale, di cui purtroppo restano poche tracce ma che rappresenta senza dubbio uno dei vertici della sua avventura teatrale. La grazia en travesti di questo potente «spettacolo volante»[10] anticipa le movenze e gli sguardi delle figure cinematografiche che mostreranno di lì a poco– come vedremo nella seconda sezione di questo studio – l’inclinazione promiscua del corpo, della voce e del gesto, nonché tutta la sua «innocenza animalesca».[11]

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  • «Lampeggiare nello sguardo». Attrici e attori nel cinema di Pasolini →
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Il contributo indaga il rapporto fra Anne Wiazemsky e Pier Paolo Pasolini a partire dal racconto dell'attrice-scrittrice all'interno dei suoi romanzi autofinzionali sull’esperienza dei set pasoliniani. Nel confronto fra l'io narrante-io narrato di Anne con i personaggi di Odetta e Ida interpretati da lei in Teorema e Porcile, emerge il potere liberatorio e dirompente che l’esperienza della regia pasoliniana ha avuto su Wiazemsky, nei termini di una libertà ritrovata proprio nei ruoli controversi interpretati nelle pellicole italiane.

The article focuses on the crucial role played by Pier Paolo Pasolini and his cinematic poetics on the Bildung process that invests the autofictional character of Anne in Anne Wiazemsky's romanesque autobiographical trilogy. By comparing the characterization of Anne to her roles played in Teorema and Porcile, what emerges is the liberating and disruptive power that Pasolini's directing had on Wiazemsky.

Anne Wiazemsky incontra Pier Paolo Pasolini alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1967, per caso, mentre si trova su un vaporetto che va da Venezia al Lido, dove è attesa da Jean-Luc Godard – con il quale si è da poco sposata – e Bernardo Bertolucci. Si trova al festival per promuovere, insieme al marito e cineasta, La chinoise, presentato poche settimane prima in anteprima mondiale al Festival di Avignone, e che la vede tornare, dopo l’esperienza di Au hasard Balthazar di Robert Bresson (1966), nuovamente sullo schermo. L’incontro con il regista italiano, che avrebbe presentato la sera stessa il suo Edipo re, viene descritto dall’attrice e scrittrice nei termini di un avvenimento epifanico, quasi si trattasse di un’espressione di quel destino inesorabile che muove le vite dei personaggi dei film pasoliniani cui parteciperà lei stessa:

 

C’è un elemento che colpisce nel modo in cui l’attrice descrive l’incontro pasoliniano. Wiazemsky, infatti, assume una postura del corpo che condividerà con il personaggio che Pasolini riconosce immediatamente in lei: come Odetta, anche Anne è silenziosa, volge gli occhi verso il basso, quasi a vergognarsi di essere «una piccola francese molto ignorante» (ibidem) che non sa chi si trova di fronte. Eppure, è proprio la grazia di Wiazemsky che il regista riconosce come una folgorazione, quella grazia che deriva proprio dalla capacità di mantenere uno sguardo ingenuo nei confronti del mondo e di sé, simile a quello del giovane uomo che si toglie una spina dal piede, ancora inconsapevole della propria bellezza, nel Teatro delle marionette di Heinrich Von Kleist.

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A partire dal recente interesse accademico verso le autobiografie delle attrici italiane, situato all’incrocio tra gli studi sulle autobiografie femminili e gli studi sul divismo, questo saggio si propone di analizzare come caso di studio l’autobiografia di Antonella Lualdi. Attraverso un’analisi del testo (ed escludendo in questa sede la sua presenza on-screen) si cercherà di dimostrare come Lualdi, attrice considerata ‘minore’ all’interno del panorama cinematografico italiano e oscurata dalla figura del marito e collega Franco Interlenghi, abbia utilizzato la scrittura autobiografica per autoaffermarsi e legittimare i successi dellla sua carriera.

Starting from the recent academic interest towards the autobiographies of Italian actresses, at the crossroads between the studies on female autobiographies and the Stardom Studies, this essay aims to analyze Antonella Lualdi's autobiography as a case study. Through an analysis of the text (and excluding in this instance her on-screen presence) we will try to demonstrate how Lualdi, an actress considered 'minor' within the Italian film scene and overshadowed by the figure of her husband and colleague Franco Interlenghi, has used autobiographical writing to assert herself and legitimize the successes of her career.

 

Nulla risponde al desiderio umano più del racconto della nostra storia.

 

Adriana Cavarero

 

Il vasto ed eterogeneo corpus delle scritture autobiografiche delle attrici italiane, a dispetto della sua natura spiccatamente interdisciplinare, capace cioè di renderlo un oggetto di studio potenzialmente affascinante sia per chi studia cinema (e in particolare il divismo cinematografico) sia per chi studia letteratura, solo recentemente ha suscitato interessi accademici. Mi riferisco, in particolare, al lavoro di Maria Rizzarelli sulle «divagrafie»[1] (termine coniato dalla stessa autrice in riferimento alla produzione letteraria delle attrici italiane) che ha ispirato riflessioni successive.[2]

L’intento di questo saggio è quello di analizzare come caso di studio l’autobiografia di Antonella Lualdi, pubblicata di recente da Manfredi Edizioni,[3] cercando di inquadrare il testo all’incrocio, da un lato, degli studi sulle scritture del sé (in particolare femminili), dall’altro, degli studi sul divismo.

Come si vedrà, l’approccio metodologico offerto da una prospettiva femminista appare come il più adatto a mettere a fuoco tale peculiare tipologia di testi e, nello specifico, il caso di Lualdi. La scrittura autobiografica dell’attrice (inserendosi nella lunga tradizione delle autobiografie delle donne) riesce infatti a rispondere a un forte desiderio di affermazione del sé e, contestualmente, a diventare un valido strumento di autodeterminazione.

1. Sull’autobiografia

Ritengo opportuno, prima di soffermarmi sul caso specifico del testo di Antonella Lualdi, accennare ad alcune caratteristiche della scrittura autobiografica che la rendono un oggetto di studio particolarmente problematico. Si tratta infatti di un genere letterario intrinsecamente ambiguo, i cui caratteri risultano difficili da definire e che tende a sfuggire a qualsiasi tentativo di sistematizzazione.

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  • [Smarginature] Divagrafie, ovvero delle attrici che scrivono →
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Io so che in ogni grande scrittrice […] c’è una grande attrice e viceversa […]. Feci questa scoperta con Elsa Morante, un giorno di sua ira furiosa […] mi trovai sotto i suoi insulti a stupirmi affascinata dei tempi d’attrice che possedeva. Lei mi insultava e io pensavo: […] [potrebbe] essere una tragica perfetta; in certi suoi sguardi e gesti, infatti, mi ricordò la Magnani. […] Anche della silenziosa Natalia Ginzburg si potrebbe fare un’attrice comica.

Goliarda Sapienza, La mia parte di gioia

 

1. Orientarsi con le stelle

Dietro, o meglio dentro, ogni grande scrittrice si indovina la figura, e soprattutto la voce, di una attrice (Sapienza 2013, pp. 129-130). È una intuizione lucidissima di Goliarda Sapienza, che ha vissuto in bilico fra i suoi talenti, a indicarci la rotta da seguire, segnando poeticamente la nostra mappa.

E dunque, a partire dalla immagine fantasticata di una Elsa Morante impareggiabilmente tragica e di una Natalia Ginzburg silenziosamente comica (ibidem), cominciamo a interrogarci sul nodo, strettissimo, che lega scrittura e recitazione, guardando alla folta schiera delle attrici che scrivono. Questa prima ricognizione appare promettente e foriera di rilanci e ricerche future, giacché le nostre attrici-autrici, convocate dalle studiose in una sorta di animata e risonante fotografia di gruppo, testimoniano la ricchezza, la molteplicità e lo spessore di una produzione testuale che sembra non fermarsi e porsi in continuità, o meglio in serrato confronto, con le parole, i gesti performativi, e con il loro muoversi sul set o sul palcoscenico. Che si tratti di romanzi (e pensiamo ancora, per prima, a Sapienza e alla sua Arte della gioia), o di poesie, come nel caso di Elsa de’ Giorgi, Mariangela Gualtieri e Isa Miranda; di arguti scritti giornalistici e di interventi di costume più immediatamente prossimi alla costruzione della immagine divistica, come testimoniano la rubrica di piccola posta curata da Giulietta Masina e le saporose ricette elaborate da Sophia Loren per le sue ammiratrici; o dell’ampio panorama delle autobiografie, da Doris Duranti a Asia Argento; ciò che emerge e risuona è la mutevole presenza di voci che cercano, aprono e in ogni caso mettono in scena la partitura di un dialogo. Con se stesse, con le lettrici-spettatrici, con il riflesso della loro facies pubblica, con le attrici e le donne che sono, che sono state o che desiderano diventare. È forse proprio questo carattere intimamente relazionale – in molti e differenti sensi – il filo rosso che tiene insieme esperienze e parole fra loro molto distanti, sia per la cronologia, sia per la varietà dei generi letterari attraversati.

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1. Martina Dell’Ombra de Broggi de Sassi

A febbraio 2014 una certa Martina Dell’Ombra de Broggi de Sassi annuncia la sua «scesa politica» in un video postato su YouTube e rilanciato sui suoi profili social (pagina Facebook e account Twitter). Dalla webcam della sua stanza, la giovane si presenta: «Sono una ragazza normale con un grande sogno politico…» e, con uno spiccato accento romano, aggiunge «Mi candiderò alle elezioni con un partito principale perché se annamo, annamo pè vince!». Poi a proposito della politica: «Mi ricordo… quando Berlusconi è sceso in campo e ha fatto il discorso in televisione, io ho pianto tutto il giorno perché sentivo che si stava verificando un evento importante». In poco più di ventiquattro ore l’annuncio dell’aspirante politica ottiene migliaia di visualizzazioni che aumentano giorno dopo giorno in maniera virale, e in concomitanza con la pubblicazione di video successivi in cui racconta di vivere a Roma Nord con la famiglia e con un barboncino nano, di avere la servitù e l’autista, e di avere studiato public relations all’Università telematica Unitelma Sapienza. Illustra inoltre il suo programma politico che prevede l’«I Phone di cittadinanza», soluzioni per il lavoro, «Io conosco tutte persone che lavorano, se non le conoscete ve le presento io», e propone un «ritorno alla moneta personalizzata» per rilanciare l’economia. Lancia la sua campagna #votamarti, corteggia i leader politici in auge (prima Matteo Renzi e poi Matteo Salvini), e inizia a dispensare consigli sui più disparati temi di attualità. Esprime un’opinione su tutto, dai gay che «sono nati strani… ma non è colpa loro», all’outfit ideale per le donne in politica che deve essere «rosa antico perché la politica è una cosa antica», fino alle pari opportunità: «Noi donne dobbiamo tornare ad avere meno diritti e più privilegi. Avere il privilegio di non lavorare, di farsi mantenere, di dedicarsi alle cose belle della vita che non è lavorare».

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All’interno delle categorie paradigmatiche rilevate da Rizzarelli nella sua «cartografia dell’attrice che scrive» (Rizzarelli 2017), Una vita all’improvvisa (2009) [fig. 1] di Franca Rame si colloca nel genere della narrazione autobiografica, scritta quasi a fine carriera (Rame avrebbe compiuto 80 anni pochi mesi dopo l’uscita del volume) e votata «a consacrare l’immagine divistica già affermata e consolidata da tempo» (ibidem). Ne viene fuori un testo in cui interviene anche Fo e in cui emerge una tensione dialogica dettata dal desiderio di cercare il contatto con un ipotetico destinatario, un «lettore privilegiato» (Battistini 2007), che ora è il marito ora è il pubblico che tanto l’ha amata e seguita durante la sua lunga carriera. Un racconto artistico e biografico in forma di affabulazione teatrale con tanto di didascalie per regolare i meccanismi scenografici e registici di un’ipotetica messa in scena (i disegni di Fo accompagnano per immagini questa storia, quasi uno per pagina), che oscilla sul terreno mutevole, «vivente e interpretante della memoria» (Battistini 2007) in cui Rame ripercorre, a balzi ed episodi, la sua vita vissuta «in modo esagerato», a cominciare dagli anni dell’infanzia fino alle prime esperienze d’attrice, apprendendo così «l’arte antica di andar all’improvvisa», ovvero di recitare a soggetto senza seguire integralmente un copione (ecco il titolo del volume), nonché il suo cammino a fianco del marito.

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1. Questa è la storia di un gruppo di ragazzi…

Con questa premessa Paola Pitagora introduce il suo Fiato d’artista, libro di memorie che ripercorre, a distanza di quasi quarant’anni, le tensioni avanguardistiche della Roma degli anni Sessanta. A condurre il lettore tra gallerie d’arte, piazze, bar, palcoscenici, set cinematografici e case private, sono le voci intrecciate di due amanti appassionati che all’epoca fecero della loro relazione il motore comune dell’esperienza artistica. È Pitagora stessa a spiegare che l’idea di scrivere questo romanzo autobiografico è nata rileggendo, negli anni Novanta, i quaderni scritti con Renato Mambor ai tempi della loro storia d’amore. Il risultato è un libro composito, fatto non solo della testimonianza privata dei due ma anche del racconto con cui Pitagora cuce insieme una lettera con l’altra, usando tutto ciò che può servire a dar di nuovo corpo a quella storia: molte parole certamente (oltre alle sue anche quelle di chi scrisse di quegli anni, da Pasolini a Calvesi), ma anche immagini scelte per spingere il lettore all’incrocio fra arti diverse là dove, all’epoca dei fatti, si attivava ogni creazione artistica [fig. 1].

Di per sé Fiato d’artista è un libro che permette di cogliere molti aspetti di una doppia vocazione realizzata dall’interazione tra scrittura e performance (Rizzarelli 2017). Intanto perché chi scrive è un’attrice versatile che ha raggiunto un pubblico molto vasto, popolare e non, frequentatore di teatri o appassionato di cinema, amante degli sceneggiati televisivi o anche semplicemente avventore casuale davanti ai programmi Rai degli anni Sessanta. In secondo luogo perché in questo libro, così materico nella sua composizione, si parla molto del lavoro dell’attore nella sua inafferrabile dimensione antropologica. A farlo sono i due protagonisti che si incontrano proprio a un workshop di recitazione nel 1958. Sedici anni lei, ventidue lui. Grandi doti mimiche il giovane pittore del Quadraro; puro potenziale invece la ragazzina emiliana che a quel mondo si era avvicinata principalmente per noia. Poco più di un anno dopo i loro percorsi erano già delineati: Mambor allestiva la mostra alla Galleria Appia Antica con Cesare Tacchi e Mario Schifano, mentre Pitagora, sotto contratto con la casa di produzione cinematografica Vides di Franco Cristaldi, cominciava a frequentare le lezioni di recitazione di Alessandro Fersen a via della Lungara. «La vita per noi è cambiata» scriveva allora Pitagora, «io vado a scuola tutti i giorni, sto in un ambiente nuovo. Ed ecco le naturali problematiche, abituata com’ero a pensare con la tua visione» (Pitagora 2001, p. 36. Corsivo mio). L’atto della visione è centrale in Fiato d’artista certamente per la sua doppia natura di opera verbo-visuale (Cometa 2017), ma anche perché esso nutre la formazione attorica di chi scrive: «avrei potuto diventare attrice se non avessi incontrato quel buffo pittore? Forse sì ma in altro modo. Intanto, il vedere. Un pittore insegna in qualche modo a vedere» (Pitagora 2001, p. 56).

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Nel panorama abbondante, diversificato e discontinuo delle scritture delle attrici teatrali – in attesa di un censimento vero e proprio – intendo mettere a fuoco i seguenti punti.

 

1. 1887, la prima autobiografia d’attrice in Italia Ricordi e studi artistici di Adelaide Ristori

Tutti e quattro i protagonisti della generazione del Grande attore – Adelaide Ristori, Ernesto Rossi, Tommaso Salvini, Antonio Petito – scrivono le loro memorie ma non per questo è meno forte il gesto di Ristori di riconoscersi soggetto degno di biografia, sia pure novant’anni dopo il pionieristico Mémoires de Mlle Clairon, actrice du Théâtre Français, écrits par elle-même. Le memorie sono uno strumento fondamentale di costruzione e diffusione della propria immagine pubblica, dunque fissano immagini artificiali e idealizzate che vanno decodificate. Ristori fornisce di sé un’immagine edificante di moglie e di madre ma nello stesso tempo mette in luce i suoi poteri come primadonna e capocomica e non ne nasconde i lati faticosi. E, soprattutto, oltre alle vicende biografiche, propone sei studi approfonditi dei maggiori personaggi interpretati [fig. 1]. Da questo punto di vista rappresenta un modello avanzato rispetto a produzioni successive anche recenti, pur significative: la stessa Valentina Cortese – indiscutibilmente una diva – è avara di approfondimenti sul suo lavoro specifico di attrice (Quanti sono i domani passati) e ancor meno dicono le memorie di Ilaria Occhini (La bellezza quotidiana).

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