L’idea che Gomorra potesse mutare dimensione e divenire forma teatrale sembrava essere parte del suo destino. Ancora non era uscito che mi si avvicinarono in due, un regista e un giovane attore, a chiedermi di poter trasformare qualsiasi cosa avessi scritto in forma teatrale. Come se avessero in mente cosa fare sin dal primo momento in cui ci eravamo incontrati. Come una sorta di necessità. Qualcosa che puoi affrontare solo assecondandolo (Saviano, 2009).

Così Saviano ricorda l’incontro con il regista Mario Gelardi e l’attore Ivan Castiglione, che di lì a qualche tempo avrebbero curato l’adattamento teatrale di Gomorra. Rimasto un po’ in ombra, rispetto al clamore suscitato dal film di Garrone e dalla serie televisiva, lo spettacolo risponde in realtà a una precisa strategia retorica, legata al potere della parola e alla pregnanza del gesto. Per cogliere fino in fondo la ‘necessità’ di tale riduzione occorre ricordare l’importanza che lo stesso autore attribuisce al teatro, considerandolo il luogo che «permette una diffusione di verità fatta di timpani e sudore, di sguardi e luci fioche» (ibidem). Lungi dall’essere un fatto meramente occasionale, il rapporto con la scena si configura subito come importante momento di verifica e di espressione di sé, come dimostreranno più avanti le incursioni in prima persona ai bordi del palco con il monologo La bellezza e l’inferno (2009) prodotto addirittura dal Piccolo Teatro per la regia di Serena Sinigallia [fig. 1].

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E poi, tu credi,

che si possa fare un sogno, non ricordarlo,

e avere da questo sogno, mutata la vita?

P. P. Pasolini, Poeta delle Ceneri

 

 

 

Il sipario si alza su una skenè semi-vuota e ingabbiata da pareti di mattoncini scuri, alte barriere di cemento che delimitano il perimetro claustrofobico di uno spazio/prigione al cui centro si staglia, unico corredo scenografico, il letto dove giace prossima al risveglio la protagonista Rosaura.

Ma già qualche minuto prima dell’apertura del sipario, le «poche parole d’introduzione» di uno Speaker (meta)teatrale immettono gli spettatori nell’atmosfera ambiguamente pasoliniana, a cavallo tra verità e finzione, di questo Calderón per la regia di Federico Tiezzi, e con l’apporto drammaturgico di Sandro Lombardi e Fabrizio Sinisi, al debutto al Teatro Argentina di Roma (20 aprile – 08 maggio 2016). Il dramma di Pasolini qui messo in scena, scritto nel 1966 e dato alle stampe nel 1973, unico testo teatrale pubblicato in vita dall’autore, è considerato il punto stilisticamente più compiuto di quel suo «teatro di Parola» espresso dal compatto corpus poetico delle sei tragedie borghesi. Dal canto suo Tiezzi, non nuovo all’incontro con il macrotesto teatrale pasoliniano (aveva già realizzato nel 1994 Porcile, sempre con Lombardi), ha più volte sottolineato la centralità dello scrittore friulano nella sua formazione poetica e artistica, ma anche politica e morale, precisando poi che «tra tutti i testi di Pasolini, Calderón è quello che è più parte di me».

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Se si pensa che dopotutto un battello è un frammento di spazio galleggiante, un luogo senza luogo e che è affidato al contempo all’infinità del mare e che, di porto in porto, da una casa chiusa all’altra, si spinge fino alle colonie per cercare ciò che esse nascondono di più prezioso nei loro giardini, voi comprendete perché il battello è stato per la nostra cultura non solo il più grande strumento dello sviluppo economico, ma anche la riserva più grande dell’immaginazione. Il naviglio è l’eterotopia per eccellenza. Nelle civiltà senza battelli i sogni inaridiscono, lo spionaggio rimpiazza l’avventura, e la polizia i corsari.

Michael Foucault, Dits et Écrits

 

Nella Tempesta è il ‘terzo movimento’ del ciclo teatrale AnimalePolitico Project dei Motus, dopo The Plot is the revolution (2011) e W. 3Public Acts (2012).

Lo spettacolo, di matrice brechtiana e metateatrale, si struttura per cambi repentini di scena, a cui danno vita performers che si presentano sia con la loro stessa identità biografica (alcuni rivelando i loro reali nomi) che nelle spoglie dei personaggi shakespeariani, innescando un cortocircuito drammaturgico fra La tempesta di Sheakespeare e la rivisitazione postcoloniale di Aimé Césaire. I personaggi che danno vita alla scrittura scenica sono Ariel, spirito libero e scatenatore di azioni; la razzista Miranda che si scaglia contro lo straniero Calibano, the cannibal o X; l’albanese Glen (unico caso di coincidenza fra attore reale e personaggio fittizio); la feconda Power e lo sterile e tirannico the Master Prospero, impersonato da una rotante testa mobile led che, come Dio, dona e sottrae la luce a suo piacimento. Al centro dell’attenzione è la tragica condizione attuale del profugo animalizzato e reietto, esaminata nei suoi più brucianti e contraddittori aspetti sociali ed etico-politici. Lo spazio scenico è astratto e ricrea un’isola su cui approdare per assemblarvi fulminei ed effimeri frammenti di rappresentazione, composti e decomposti secondo un serrato ritmo narrativo. Sin da prima dello spettacolo, mentre alcuni attori ammassano le coperte ricevute, un quadrante proiettato su un pannello apre uno squarcio su quanto accade in simultanea nel foyer, opera di un’invisibile telecamera (correlativo esterno del sempre presente Prospero), con conseguente effetto straniante sullo spettatore. I lati del palco sono coperti da tendoni neri; in alto – sia a sinistra che a destra – c’è una coppia di proiettori, mentre al centro quattro coperte termiche riflettenti.

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Giovanissimo, trentasette anni non ancora compiuti, dalla Catalogna approdi alla Biennale di Venezia, con uno spettacolo in miniatura, tutto dentro una valigia. Qual è la tua formazione artistica e quali le direttive dentro le quali ti stai muovendo attualmente?

Ho cominciato a studiare teatro in una scuola teatrale di Valencia, dove purtroppo il teatro veniva insegnato secondo un approccio vecchio, direi antico, da cui ho dovuto prendere le distanze. Ho deciso perciò di formarmi come ballerino, passando dalla contact improvisation alla capoeira , mi sono trasferito a Barcellona, ho collaborato con diverse compagnie, ho lavorato solo o con amici, e sempre di più mi sono interessato al linguaggio del corpo. Negli ultimi sei anni mi sono soffermato sull’esplorazione dei limiti, dei confini fra teatro, danza e performance. Adesso mi sto dirigendo verso un altro concetto di movimento. In questo spettacolo della Biennale ad esempio c’è molto movimento, diverso da quello a cui siamo normalmente abituati. Eppure è facile cogliere una coreografia.

La coreografia risponde a un meccanismo impeccabile, dove musica, ritmo, mani e luci convivono in armonia. Insieme a una nuova ricerca sul movimento, la tua “gran obra” contiene una matrice quasi rivoluzionaria: educa a nuove possibilità dello sguardo e, pur essendo agita da personaggi inanimati, risulta profondamente umana. Come nasce la scelta di lavorare con una compagnia di pupazzetti?

È la compagnia più numerosa al mondo, credo. O quasi. Si chiama Hekindh Degul, è il modo in cui i lillipuziani hanno chiamato Gulliver dopo averlo visto per la prima volta. I miei attori sono più di trecento. Con alcuni di loro avevo già lavorato qualche anno fa per la realizzazione di un video. Proprio nel momento in cui avevo scelto di creare un’opera grandiosa, che parlasse di utopia, di socialismo, di rivoluzione, all’improvviso , quasi per caso, sono apparsi loro e le mie priorità sono cambiate. Sono rimasto però coerente con l’idea di portare avanti un teatro politico.

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