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Il Purgatorio del Teatro delle Albe (co-produzione Ravenna Festival/Teatro Alighieri e Fondazione Matera-Basilicata 2019) è il secondo ‘pannello’ che compone il ‘polittico’ del Cantiere Dante. Il mastodontico progetto, nato nel 2017 con l’Inferno e che si concluderà nel 2021 con l’intero trittico dantesco, è realizzato grazie alla ‘Chiamata Pubblica’ che ha permesso di coinvolgere, accanto ai componenti della compagnia, più di mille cittadini sia tra gli organizzatori che sulla scena. Questo Purgatorio, in particolare, realizzato come una ‘liturgia della poesia’, sembra configurarsi come la cantica del teatro e dell’arte stessa, nel suo essere ‘cantica del ricominciare’, della creazione dopo lo sprofondamento e il buio. Una risalita che, tra Matera e Ravenna, assume prospettive differenti: fisiche e reali nella prima tappa, dello sguardo e della percezione nella seconda. In entrambi i casi, comunque, una risalita per reinventare l’arte, la vita e la loro inscindibilità.

Teatro delle Albe’s Purgatorio (a co-production of Ravenna Festival/Teatro Alighieri and Fondazione Matera-Basilicata 2019) is the second ‘panel’ of the ‘polyptych’ of the Cantiere Dante. The enormous project, born in 2017 with Inferno and that will be concluded in 2021 with the entire Dante’s triptych, is realized thanks to the ‘Chiamata Pubblica’ which involved, in addition to the members of the company, more than a thousand citizens, both in the organization and on stage. In particular, this Purgatorio, realized as a ‘liturgy of poetry’, seems to represent the cantica of theatre and art itself, in its being the ‘cantica of starting over’, of the creation after sinking and dark. An ascent which assumes, between Matera and Ravenna, different perspectives: physical and real in the first case, ascent of gaze and perception in the second one. In both cases, however, an ascent to reinvent art, life and their inseparability.

1. La fossa, la creazione alchemica e la liturgia della poesia

Si potrebbe partire dalla Ermanna bambina di Miniature campianesi che deve misurarsi con la propria fatica nella creazione collettiva dei cori della scuola e che preferisce, ogni giorno, scavare «un buco nel giardino per ascoltare le voci dal fondo della terra».[1] Si può partire da lì per osservare come quel buco, in tanti anni, sembra non essersi mai chiuso. Come, anzi, tutti questi decenni di lavoro artistico siano stati quasi lo sfiancante sforzo di tenerla spalancata, quella fossa. Tanto che la Ermanna Montanari del 2019 afferma: «Cerco sempre il buco, chiamiamolo così, la fossa invisibile. Poi arrivano gli umani, i corpi e il loro mistero».[2] Fossa come soglia, insomma, come l’unica via d’accesso a un luogo, il più recondito possibile, nel quale poter scagliare il reale per oscurarlo, per acceccarlo. Non per farlo fuori definitivamente, ma per vedere cosa da esso quel buio sappia generare e tornare poi ad affrontare il mondo attraverso quella generazione per oscuramento, attraverso l’arte, il teatro.

Un percorso dantesco, insomma. Scagliare il mondo, la realtà, al centro della terra, come fu per Lucifero, perché quello schianto possa far sorgere, per smottamenti e frane, il monte, l’ascesa di un salvifico percorso da battere, con tutta l’enorme fatica che questo comporta, per giungere alla creazione. «L’arte, alla sua maniera», chiosa Marco Martinelli nel suo ultimo libro, dedicato proprio a Dante, «nasce dalla terra e indica il cielo»[3] e, per questo motivo, è proprio in Purgatorio che vengono collocati, nella quasi totalità, gli artisti presenti nella Commedia.

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Lo spettacolo Kanata-Episode 1. La controverse ha debuttatoil 15 dicembre 2018 alla Cartoucherie, sede storica della compagnia del Théâtre du Soleil; in questa occasione, per la prima volta, Ariane Mnouchkine ha rinunciato alla regia per lasciare la guida della sua compagnia al pluripremiato regista franco-canadese Robert Lepage. Con KanataMnouchkine e Lepage intendono mostrare la condizione attuale degli Indiani del Canada: una comunità sterminata in cinquecento anni di storia coloniale, oggi emarginata nelle riserve, costretta a dipendere da sussidi di Stato e da una coercitiva assimilazione nella società canadese. A partire da una ricognizione storica del fenomeno, il saggio affronta la controversiainternazionale sorta attorno alla scelta dei registi di non portare in scena degli indiani autoctoni, affidando invece a degli attori la rappresentazione delle loro vicende. Tale decisione, infatti, è stata vista dalla comunità delle Prime Nazioni come una forma di ‘appropriazione culturale’; concetto che viene esplorato attraverso la ‘crisi della presenza’ trattata da Ernesto de Martino ne Il mondo magico, e la ‘realtà proxy’, la politica del sostituto, smascherata dall’artista giapponese Hito Steyerl.

The show Kanata - Episode 1. La controversedebuted on December 15 2018 at the Cartoucherie, the historic headquarters of the company Théâtre du Soleil;on this occasion, for the first time, Ariane Mnouchkine gave up directing to leave the leadership of her company to the award-winning french-canadian director Robert Lepage. With KanataMnouchkine and Lepage want to show the current condition of the Indians of Canada: a community exterminated in five hundred years of colonial history, today marginalized in the reserves, forced to depend on state subsidies and a coercive assimilation in Canadian society.Starting from a historical recognition of the phenomenon, the essay deals with the international controvers that arose from the choice of the directors not to bring indigenous Indians to the stage, instead entrusting the representation of their stories to the actors. In fact, this decision was seen by the First Nations community as a form of ‘cultural appropriation’; concept that is explored through the ‘crisis of presence’ treated by Ernesto de Martino in Il mondo magico, and the idea of ‘proxy reality’, of a substitute politician, which has been exposed by the japanese artist Hito Steyerl.

 

1. La controversia teatrale

Al Festival d’Automne di Parigi 2018 Kanata- Episode 1. La controverse è stato sicuramente lo spettacolo più ambito del ricco programma, ma anche il più controverso, tanto che questa parola è diventata parte integrante del titolo per volontà degli autori.

Kanata, che significa ‘villaggio’ nella lingua degli Indiani del Canada (dalla metà degli anni Ottanta chiamati ‘Prime Nazioni’) è andato in scena in una versione ridotta e ancora in forma di ‘prova generale’,[1] il 15 dicembre 2018 alla Cartoucherie, sede storica della compagnia del Théâtre du Soleil. Per la prima volta Ariane Mnouchkine ha rinunciato alla regia per lasciare la guida della sua compagnia al pluripremiato regista franco-canadese Robert Lepage.[2]

Considerata da un lato la composizione multiculturale del Théâtre du Soleil diretto da Ariane Mnouchkine,[3] il suo impegno verso le problematiche sociali degli immigrati e dei sans-papiers, e dall’altro l’attenzione di Robert Lepage verso le minoranze asiatiche in Nordamerica sin dall’epoca de La Trilogia dei dragoni (1989), non stupisce affatto lo sguardo teatrale rivolto dai registi alla ‘visible minority’ delle Prime Nazioni (634 registrate in tutto il Canada, pari al 4% della popolazione, localizzate soprattutto nella zona dell’English Columbia e dell’Ontario). Una comunità sterminata nei cinquecento anni di storia coloniale, oggi emarginata nelle riserve[4] o costretta a dipendere da sussidi di Stato e da una coercitiva assimilazione nella società canadese, attraverso il famigerato sistema delle ‘scuole residenziali’ del XIX secolo che separava i bambini dalle famiglie affidandoli a chiese cristiane. Ai nativi che frequentavano le scuole dei coloni era proibito parlare la loro lingua o mantenere la tradizione della tribù di appartenenza; qui molti giovani avrebbero subito violenze fisiche e sessuali (di questo parla un documentario-verità a firma di Louise Lawless). Solo nel 2008 il governo canadese si è ufficialmente scusato con le vittime di questi abusi e con le loro famiglie.[5]

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Grazie all’estrema generosità dell’autrice accogliamo qui il frammento di un CORO di Giuramenti, che speriamo possa propagarsi fra le onde e gli squarci del web. La redazione di Arabeschi ringrazia per la disponibilità e il supporto Lorella Barlaam.

 

GIURAMENTI, nuova produzione di Teatro Valdoca, è il frutto di due anni di ricerca e selezione dei protagonisti e di tre mesi ininterrotti di lavoro, tra prove e vita in comune, a L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino, spazio appartato in mezzo ai boschi. Ne è nato un grande affresco che tenta un modo radicale, plenario e arcaico di fare teatro, e torna al cuore del lavoro trentennale della compagnia.

Ogni giorno ore di prove, in teatro e nel bosco circostante, non basate su un rigido progetto ma aperte all’accadere degli eventi, alle improvvisazioni degli attori, ai dettami della regia, ai suggerimenti portati dal testo, che Mariangela Gualtieri ha scritto nel gioco di forze delle prove.

 

GIURAMENTI è diretto da Cesare Ronconi e scritto per undici giovani interpreti d’eccellenza.

Al centro di questo lavoro il corpo di corpi, il Coro, con la sua fluida empatia, la sua grande vitalità di movimento, fra danza e scatto atletico, e la sua voce fatta di voci che cantano, che dicono in faccia al mondo la propria inquietudine, l’amore, l’ardore, o sussurrano una sapienza enigmatica, in linea col Coro della tragedia arcaica. Dal Coro spiccano i singoli interpreti coi loro a solo intensi e teneri.

I Giuramenti chiamano attori e spettatori a farsi insieme comunità teatrale, in un patto con la propria pienezza, «fedeli a se stessi e al mistero», in questo tempo che spegne e separa.

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Il rito è da sempre la cifra entro cui si muove la ricerca espressiva di Teatro Valdoca. In questo saggio la tensione rituale delle scritture sceniche di Gualtieri e Ronconi viene analizzata alla luce dei principi di Victor Turner nel tentativo di sottolineare l'effetto di comunità che tutti gli spettacoli della compagnia sono in grado di sprigionare.

The ritual is always the main feature within which the expressive research of Teatro Valdoca moves. In this essay the ritual tension of the dramaturgies by Gualtieri and Ronconi is analyzed in light of Victor Turner's principles, in attempt to underline the community effect that all the company's performances are able to unleash. 

1. Processo produttivo come processo rituale

Negli spettacoli del Teatro Valdoca la visualità si staglia potentemente di fronte all’imponenza della parola poetica proferita dagli attori, creando un cortocircuito fra dimensione plastica e verbale, guardare e ascoltare: affinché lo spettacolo ferisca e commuova lo spettatore Teatro Valdoca dispone di due veicoli potenti, il corpo e la voce – la parola poetica e l’attore in scena , le due armi originarie del teatro, trattati entrambi come materia da plasmare. La postura dell’attore può assumere la forma di una scultura, con il corpo dipinto e abbigliato con grandi maschere di animali come in Paesaggio con fratello rotto (Teatro Valdoca, 2005); oppure può darsi come danzatore, atleta, acrobata che impegna l’energia del corpo con sveltezza e agilità: l’immobilità sta in rapporto di reciprocità con la corsa sfrenata, è uno stato fisico che apparenta il corpo all’essere pietra, sasso, cosa inerte, salma.

Lo status del performer è ambivalente: prostrato, abbandonato fra il sonno e la veglia, e sprizzante, tanto leggero da sollevarsi in volo. È angelo e diavolo, colui che rotola nel fango e colui che contempla visioni di luce. E gli viene richiesto di abbandonare il governo del proprio corpo sia Ê»nello slancio e nel coraggio insensatoʼ, sia nella catatonia.

Ci proponiamo di interrogare la pratica spettacolare del Teatro Valdoca dalla prospettiva del paradigma rituale, come è stato elaborato da Richard Schechner attraverso Victor Turner.[1]

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Mariangela Gualtieri (Cesena, 1951) incarna una delle figure più interessanti e affascinanti di poetessa, drammaturga e attrice. La sua avventura artistica è legata a doppio filo a quella di Cesare Ronconi: insieme a lui, dopo la laurea in Architettura conseguita da entrambi allo IUAV di Venezia, fonda nel 1983 la compagnia Teatro Valdoca, che ancora oggi si conferma tra le esperienze più avanguardistiche e peculiari della scena internazionale.

Fin dall’inizio Ronconi ha esplorato il ruolo della regia secondo una rigorosa linea pedagogica, con cui ha guidato (e continua a guidare) i numerosi attori che in tutti questi anni sono passati dalle produzioni della Valdoca. Gualtieri, invece, scopre la sua vocazione poetica e drammaturgica soltanto dopo i primi tempi in cui prende parte agli spettacoli come attrice. Il primo lavoro della compagnia, Lo spazio della quiete (1983), è un’opera che già contiene in sé la tensione creativa che alimenterà la ricerca della compagnia. Si tratta di uno spettacolo privo di una drammaturgia verbale e segnato dall’interazione tra i linguaggi della danza, della performance e del teatro inseriti in un’atmosfera visiva lontana da forme di rappresentazione realistica dell’esistenza umana.

Nel successivo Atlante dei misteri dolorosi (1986) l’elemento verbale si palesa tramite i versi poetici di Paul Celan, Eschilo e Milo De Angelis. Proprio l’incontro dal vivo con quest’ultimo fa nascere all’interno della Valdoca una Scuola di Poesia attraverso la quale la Gualtieri ha l’occasione non solo di confrontarsi con alcune delle più importanti voci poetiche di quel periodo, quali Fortini, Luzi, Bigongiari, Loi, Rosselli e Merini, ma anche di sperimentare la scrittura poetica.

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Emma Dante ha ormai una intensa esperienza nel campo della regia d’opera e con Macbeth (2017) conferma la vocazione verso uno stile visivo di grande impatto e una recitazione fortemente corporea. Il saggio esplora tre livelli della composizione registica dell’opera – il livello fisico-gestuale, il livello rituale, la commistione fra tragico e comico – e concorre a restituire l’ampiezza di rimandi figurativi e simbolici.

Con il Macbeth co-prodotto dal Regio di Torino, dal Massimo di Palermo e dallo Sferisterio di Macerata (2017), e presentato al Festival di Edimburgo dove ha ottenuto l’Angel Herald Award, Emma Dante si confronta anche inevitabilmente con il genere della tragedia, e con una delle sue realizzazioni più radicali. La sua radicalità scaturisce dall’empatia negativa per il protagonista in preda a conflitti e ossessioni dilaceranti: è un viaggio mentale negli strati più oscuri e notturni della psiche. Non è un caso che questo spettacolo abbia punti di contatto con un’altra esperienza della regista palermitana in ambito tragico, la Medea, un testo altrettanto ricco di empatia negativa e di conflittualità psichica ed etnica.

Anche in questo caso, come nelle regie d’opera precedenti, Emma Dante integra il cast operistico con un gruppo di attori e danzatori, provenienti in parte dalla sua Compagnia, in parte dalla Scuola dei mestieri dello spettacolo del Teatro Biondo di Palermo. Crea così un altro testo parallelo, che si incrocia con quello primario, potenziandone e sviluppandone alcuni nuclei tematici che ora ripercorreremo. Ne scaturisce uno spettacolo corale, potente e dinamico, ricco di registri stilistici poliedrici.

Il primo nucleo è la presenza corporea: quella fisicità degli attori che il teatro di Emma Dante sfrutta fino ai limiti estremi. È infatti un Macbeth strettamente legato alla sfera del sangue, della generazione, del corpo grottesco, e quindi di quell’immaginario popolare ed atavico messo in luce da Michael Bachtin. Tutto ciò risalta soprattutto nelle due grandi scene dedicate alle streghe, rappresentate incinte e accompagnate da uomini con grossi falli con cui si uniscono sessualmente in modo frenetico.

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Una maschera africana composta da due teste bianche e tondeggianti, una montata sopra l’altra, i cui margini inferiori sono legati ad alcune strisce di corde bianche e a lunghi filamenti di paglia secca che ricadono in basso e dissimulano completamente i lineamenti di chi la indossa, mentre la superficie alta è sormontata da una corona di cespugli radi e anch’essi secchi: questa maschera bicefala diviene, nell'Edipo Re (1967) di Pasolini, il non volto della sacerdotessa dell’Oracolo di Delfi (nel film Delfo), dalla cui bocca parla il dio Apollo, nella sequenza in cui annuncia al ‘figlio della fortuna’ un destino atroce: «Guardati! Nel tuo destino c’è scritto che assassinerai tuo padre e farai l’amore con tua madre!»

Nella tragedia di Sofocle l’episodio della visita di Edipo al santuario di Apollo è racchiuso nei pochi versi in cui Edipo, a distanza di molto tempo, rievoca il proprio passato alla madre Giocasta:

Pasolini trasmuta l’episodio dal passato al presente e lo racconta seguendo in modo lineare gli antefatti della storia di Edipo (dopo il prologo autobiografico ambientato nel Friuli degli anni Trenta), con non poche e significative innovazioni narrative. Per esempio, inventa lo struggente congedo del giovane da quelli che crede essere i suoi genitori, Polibo e Merope (consapevoli del suo viaggio a Delfo e non ignari, come invece accade in Sofocle). Soprattutto, al momento delle riprese, trasforma in modo radicale la scena dell’Oracolo rispetto a come aveva previsto di girarla nella sceneggiatura. Nel testo infatti leggiamo che il santuario dovrebbe ricordare una chiesa affollata di pellegrini, come una corte dei miracoli, ispirata ai dipinti di Francesco Paolo Michetti. Nella fantasia di Pasolini, com’è noto, le immagini si richiamano spesso alla pittura e forse aveva in mente Il voto (1881-1883) di Michetti, con i credenti fanaticamente allungati a terra, persi nell’ebbrezza della preghiera. Qualche traccia di questa idea rimane nella folla popolare ammassata in attesa del responso nello spiazzo sabbioso e deserto che circonda il santuario, ma Pasolini, al momento di realizzare la scena, ha preferito una folla composta, sotto il presidio delle guardie, dove ognuno attende ordinatamente il suo turno in una calma arcaica e remota.

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Ma l’opera, come escremento, non è che materia: senza vita, senza forza né forma. Cade sempre e crolla appena è fuori di me.

J. Derrida, Artaud: la parole soufflée

 

Azionismo, body art, performance, happening. Tutti i termini, più o meno pertinenti, che costellano e richiamano l’arte di Hermann Nitsch implicano in maniera evidente l’unicità di un atto presente, l’irriproducibilità dell’operazione artistica, l’irripetibilità dell’evento che si fa opera d’arte, insomma la sincronia fra produzione artistica e fruizione. L’azione si svolge sotto gli occhi dell’osservatore, addirittura spesso sulla pelle stessa di chi vi prende parte: il corpo offerto alla body art esige la propria ineludibile presenza – spesso in una situazione di rischio per il corpo stesso. La performance in generale e, soprattutto, l’happening si realizzano solo nel qui ed ora di ciò che avviene sotto lo sguardo dei visitatori e cessa di essere opera d’arte nel momento in cui l’avvenimento stesso si conclude. Si tratta, in tutti questi casi, della possibilità di un ritorno a una forma di aura irriproducibile (nell’epoca della riproducibilità condotta alle sue più estreme conseguenze), di una strenua sfida in nome di una possibile catarsi collettiva nell’epoca della dispersione e della dissoluzione nel virtuale.

Alla luce di tali considerazioni, una mostra che tenti il recupero a posteriori dell’atto performativo facendo esposizione di quel che, materialmente, ne è rimasto si trova inevitabilmente nel paradosso di dover in parte contraddire le premesse di ciò che intende testimoniare. Se l’Azionismo – per definizione – nasce dalla necessità di un’esperienza diretta dell’azione che caratterizza l’opera artistica, una mostra legata all’Azionismo non può che essere, per certi aspetti, un tradimento dei suoi stessi presupposti, ponendo l’assenza d’azione in luogo della sua assoluta centralità, la fissità e la staticità in luogo del mutevole e del contingente, la persistenza dell’avvenuto in luogo della transitorietà dell’avvenimento e, soprattutto, la contemplazione più o meno distaccata in luogo della partecipazione diretta.

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