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Tra le recenti riscritture registiche dei drammi antichi spiccano le tragedie – Coefore Eumenidi e Baccanti – portate in scena da Davide Livermore e Carlus Padrissa alla cinquantaseiesima edizione del festival del Teatro Greco di Siracusa. Il saggio, a partire da una riflessione sulle modalità stilistiche del ‘ritorno all’antico’, analizza intenzioni e procedimenti compositivi delle scritture sceniche di Livermore e Padrissa. Pur con opzioni autoriali diverse, negli spettacoli esaminati i registi non si limitano a un semplice lavoro di adattamento, ma mettono in pratica una convinta riformazione tecnologica e performativa delle retoriche del tragico, in cui si intrecciano aura mitica e temi civili contemporanei in funzione di un teatro intimamente politico.

Among the recent directorial rewrites of ancient dramas stand out the tragedies – Coefore Eumenidi and Baccanti – staged by Davide Livermore and Carlus Padrissa at the fifty-sixth edition of the Greek Theatre festival in Syracuse. The essay, starting from a reflection on the stylistic modes of the ‘return to the ancient’, analyzes intentions and compositional procedures of Livermore and Padrissa’s scenic writings. Even with different authorial options, in the performances examined the directors are not limited to a simple work of adaptation, but carry out a convinced technological and performative reformation of the rhetoric of the tragic, interweaving mythical aura and contemporary civil themes in the function of a deeply political theatre.

 

Slittata dalla primavera all’estate a causa dell’emergenza Covid-19, il 3 luglio 2021 è iniziata la cinquantaseiesima edizione del Festival delle Rappresentazioni Classiche della Fondazione INDA (Istituto Nazionale del Dramma Antico). Agli spettatori che fino al 21 agosto occuperanno le gradinate rupestri della cavea siracusana l’INDA offre un programma di grande impatto, che dialoga con la mostra multimediale “Orestea atto secondo” allestita a Palazzo Greco, e volta a commemorare – in stretto parallelismo con l’oggi – la ripresa degli spettacoli classici nel 1921, dopo la Grande Guerra e l’epidemia di influenza Spagnola.

Tre ensemble femminili del mito sono i protagonisti dell’attuale cartellone: Coefore Eumenidi di Eschilo portato in scena da Davide Livermore, qui alla seconda esperienza siracusana dopo l’Elena del 2019; Baccanti di Euripide, diretto da Carlus Padrissa; e Nuvole di Aristofane, con la regia di Antonio Calenda. In attesa di aggiungere allo sguardo l’occasione ludica del dramma satiresco concentriamo la visione analitica dentro il perimetro del tragico, optando per una riflessione ‘a doppio binario’ che prova a tenere insieme i processi di invenzione ed elaborazione registica degli spettacoli di Livermore e Padrissa.

 

 

1. Davide Livermore, Coefore Eumenidi

L’archivio delle attualizzazioni contemporanee dei drammi antichi, sulla scia di Cristina Baldacci, si può definire un ‘archivio impossibile’,[1] a tal punto sono numerose le ricreazioni del mito, sia drammaturgiche che sceniche, nella storia del teatro moderno. Pur in una sconfinata gamma di forme rappresentative tutte si sono sempre mosse tra «i due estremi dell’archeologia, con il tentativo di ricostruzione filologica della rappresentazione classica, e dell’attualizzazione critica del modello, in funzione del contesto storico, politico, sociale e culturale d’arrivo».[2] Su questa dicotomica altalena stilistica non è semplice acquisire un assetto, e spesso la scelta prevalente è stata quella di imboccare in modo netto una sola strada interpretativa, piuttosto che raggiungere un equilibrio dinamico tra i due poli.

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Premessa

Questo secondo Focus di Punctum in motion: fotografia e scritture dell’io presuppone il quadro teorico tracciato nell’introduzione al primo, pubblicato su Arabeschi n. 16. In quell’orizzonte ideale vanno infatti collocati i contributi qui raccolti, che riannodano il filo tra narrazione e immagini attraverso l’analisi di alcune opere di scrittori, cineasti e videoartisti prodotte dagli anni Settanta fino ad oggi. In particolare, nei casi analizzati l’interazione tra immagine, filmico e parola autobiografica tende ad effetti stranianti, ottenuti valorizzando gli ‘scarti’; è qui sovvertito il senso di luoghi di memoria assai banali come l’album familiare e le riproduzioni di monumenti e quadri famosi. I nove saggi interdisciplinari sono dedicati agli incroci intermediali più sperimentali e alle implicazioni culturali e formali – tra analogico e digitale – tanto dell’uso dell’immagine fotografica, quanto della sua relazione con l’immagine filmica o la videoarte, nel quadro di fenomeni narrativi che si sono fatti sempre più multimodali. Rispetto alla macchina da presa, la videocamera diviene una protesi, una lente d’ingrandimento sempre più efficace, in grado di rappresentare la relazione tra fotografia e racconto di sé: un occhio straniante capace di indagare e mostrarci cosa succede poco prima e poco dopo un’immagine pittorica o un’istantanea fotografica, di rivelare le sfasature tra film e autoritratto evocando sperimentalmente la soggettività presente nel secondo. La fotografia associata al racconto diviene inoltre un oggetto artistico a sé nelle forme della Narrative Art che riprende, anche in questo caso distorcendoli, aspetti effimeri e marginali del nostro quotidiano. Alla maniera delle minuziose osservazioni fenomenologiche già realizzate dai prosatori del Nouveau Roman, l’immagine, come in un album di famiglia, è trattata innanzitutto come traccia memoriale. Anche gli autofotobiotesti e le autovideobiografie, il cui modello implicito è sempre l’album familiare, incrociano originalmente ritrattistica e racconto di sé, offrendosi come nuovi prodotti estetici che rinnovano il rapporto tra arte, introspezione e intimità. Tre case studies, ad esempio, approfondiscono alcune scelte estetiche innovative: la scrittrice Marie Ndiaye, la videoartista Valérie Mréjen e la regista Fiorenza Florentine Menini condividono l’analisi di sé attraverso il proprio e l’altrui sguardo in un caleidoscopio di prospettive in cui vengono proposte nuove riflessioni sull’identità del singolo nella sua relazione, mai pacifica, con l’altro.

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I film The Woodmans (Scott Willis, 2010) e il documentario sperimentale della regista statunitense Elisabeth Subrin, The Fancy (2000) ripercorrono in modi diversi e complementari la vicenda biografica della fotografa Francesca Woodman, scomparsa per suo volere nel 1981, a ventidue anni, e da allora figura centrale nell’arte visiva contemporanea. I due lavori appaiono costruire una distanza, come una sfasatura tra colei che dice io nelle sue opere, e che però può essere colta solo nel suo essere assente, o meglio, nella metamorfosi del sé nella pratica artistica, e coloro che prendono parola per lei per raccontarla, definirla e forse rinchiuderla in una forma alla quale, però, gli scatti di Francesca sembrano voler sfuggire; ed è su questa discrasia, sorta di corrispondenza perduta tra il racconto del film e le figure delle fotografie, che questo mio intervento lavora.

The film The Woodmans (Scott Willis, 2010) and the experimental documentary of the American director Elisabeth Subrin, The Fancy (2000), explore in different yet complementary ways the biographical journey of the photographer Francesca Woodman, disappeared by her own will in 1981, at twenty-two, and since then a major protagonist of contemporary visual art. The two films appear to build a distance of sorts, a shift between the woman that says ‘I’ in her works, that can be grabbed in her absenceonly – or, better, in the metamorphosis of the self offered by her artistic practice –, and those who speak for her to recount her story, define her and maybe imprison her in a form to which her pictures seem to be willing to escape from. It is precisely on this dyscrasia, a lost correspondence between the pictures and the images of the films, that my contribution deals with.

 

 

 

1. Pellicole. Fotografie e film

Scomparsa per suo volere nel 1981, a ventidue anni, Francesca Woodman si delinea ormai come figura centrale dell’arte visiva contemporanea, in un caso notevole di celebrità sorta e come esplosa poco tempo dopo – e forse a causa – di quella morte precoce e drammatica. In effetti, a partire dalla prima esposizione postuma nel 1986, negli anni a seguire sono state proposte numerose retrospettive delle sue opere, tra le quali una monografica di più di centoventi scatti al Guggenheim di New York nel 2012; e sono apparsi poi svariati saggi e monografie,[1] fino a fare di Woodman un nome molto noto e ricorrente anche negli ambienti meno specializzati, in una dinamica non lontana da quella che ha dato forma alla leggenda di Vivian Maier in anni ancora più recenti.[2]

Il documentario sperimentale della regista statunitense Elisabeth Subrin, The Fancy (2000), ripercorre la vicenda biografica di Woodman in una dimensione per molti aspetti inusuale, giacché gli scatti dell’artista non sono mostrati ma rievocati in descrizioni affidate a una voce over e performati da modelle che ne replicano le pose, così da costruire una sorta di ritratto in absentia dai toni suggestivi e talvolta inquietanti.[3]

Dal canto suo, il film di Scott Willis The Woodmans, presentato al Festival di Roma nel 2010 e dalla struttura più convenzionale, è dedicato al ricordo della fotografa in una sorta di album di memorie raccolte dai familiari e da chi le è stato vicino, come indica il titolo, in una polifonia di voci e immagini che accosta interviste, fotografie di famiglia, pagine di diario a filmati e immagini prodotti dalla stessa Francesca.[4]

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Nella forma breve, tra il film saggio e l’elaborazione poetica, dei cortometraggi realizzati da Agnès Varda, ritroviamo un dialogo con la collettività degli spettatori a partire da uno sguardo che rintraccia quanto si nasconde dietro il visibile, mettendo a nudo, per sovvertirli, i meccanismi di una rappresentazione di tipo mimetico e spesso stereotipata. Seguendo la lezione delle avanguardie, Varda osserva per rovesciare l’ottica, filtra soggettivamente la realtà per rendere la sua esperienza d’artista un’esperienza collettiva e usa spesso la sua voce per guidare lo spettatore in una visione emotiva e critica insieme, che potremmo anche definire, sulla scia di ormai antichi umoristi, sentimentale. In particolare, si propone qui l’analisi di Les dites cariatides (1984) e di Elsa la rose (1966), accomunati dal fatto che in essi una certa idea della donna (in architettura, in amore, in poesia, ma anche nella società) viene indagata e sottoposta a una visione insolita e straniata. Un percorso nella città, nel primo caso, che le riflessioni di Giuliana Bruno sul site-seeing come dispiegamento aptico della prassi e della visione cinematografica aiutano a comprendere in tutta la sua complessità. La messa in discussione, nel secondo, dello schema occidentale del rapporto tra il poeta e la sua musa, in cui l’eterno femminino sorregge l’ideale di sé maschile e la realtà della donna scompare dentro l’immagine poetica.

The poetic elaboration of short films by Agnès Varda and her personal interpretation of the essay film build a close dialogue with the audience, while subverting the canons of a mimetic and stereotyped representation. The lesson of the avant-gardes teaches her to reverse the perspective and to provide an unusual, even estranging vision of the represented world. In so doing, she uses her voice to guide the viewer through an emotional and critical experience that we could also define, in the wake of ancient humorists, sentimental. The paper focuses in particular on Les dites cariatides (1984) and Elsa la rose (1966), two short films in which a certain idea of woman (in architecture, love, poetry, but also in society) is investigated and represented in an unusual form. In the first case, we can experience a journey through the city of Paris that Giuliana Bruno’s reflections on site-seeing help to understand in all its complexity. In the second, we can question the western scheme of the relationship between the poet and his muse.

 

 

1. Visioni parigine: Panorama pendant l’ascension...

Come la conferenziera di viaggio Esther Lyons a cui fa riferimento Giuliana Bruno nel suo Atlante delle emozioni,[1] Agnès Varda è stata una voyageuse coraggiosa. L’atto di filmare ha significato per lei abitare lo spazio attraversando un «terreno aptico, emotivo».[2] Come altre registe, estensioni nel tempo delle conferenziere per immagini che le hanno precedute, anche Varda ha esplorato il mondo per conoscere e definire se stessa in quanto artista e donna: Parigi, ma anche città e luoghi (più o meno) lontani, hanno nutrito quei paysages avec figures che compongono il suo cinema e nei quali ha riscritto il suo fare esperienza del mondo.

Nel tempo, Varda è arrivata a ‘specchiarsi’ in senso proprio all’interno dei suoi film – come nel caso di Les glaneurs et la glaneuse (2001) e poi, più radicalmente, in Les plages d’Agnès (2008), in cui «lo stesso schermo finisce per funzionare da specchio mobile – superficie sulla quale la regista-attrice si presenta come l’altro da sé».[3] In realtà, è sempre stata dentro e fuori i suoi paesaggi, le fotografie e i fotogrammi realizzati: vuoi attraverso porzioni del suo corpo inquadrate (ad esempio in L’Opéra-Mouffe, 1954, e in Réponse de femmes, 1975), vuoi grazie ad un elemento centrale della sua relazione con gli spazi fisici e mentali che ha attraversato, cioè la voce, questo suono al tempo stesso corporeo e incorporeo, materiale e fantasmatico che spesso accompagna i suoi itinerari geografici e culturali dentro Parigi, oppure in lidi più lontani (Cuba, gli Stati Uniti).[4] Una voce in prima persona, a metà tra un raisonneur e un io umorista di letteraria memoria, che filtra l’esperienza del momento mettendola in prospettiva e facendola risuonare come dentro una cassa armonica.

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Cet article met en jeu le rapport texte/image dans L’Usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie. Il s’intéresse plus spécifiquement à la façon dont la présence des photos structure l’œuvre et module le procédé de l’écriture. La photographie est envisagée comme une relique dont la particularité est de permettre aux auteurs, et en particulier à Annie Ernaux, d’établir un compromis avec la menace persistante de la mort/absence. Travaillées par l’écriture, les photos-reliques deviennent le support d’une rémission du corps et d’un dévoilement possible de la souffrance intime à une communauté de lecteurs.

This contribution aims to propose a reflection about the relationship between text and images in L’Usage de la photo by Annie Ernaux and Marc Marie. How the presence of the photos structures the text and modulates the process of writing? Photography is seen as a particular kind of relic whose purpose is to allow the two authors, in particular Annie Ernaux, to establish a compromise with the persistent threat of the death/the absence. Worked/Shaped by writing, the photos-relics become the support of a remission of the body and a possible unveiling of the intimate suffering to a community of readers.

 

 

Dès La Place en 1983, les photographies n’ont pas cessé de prendre une importance croissante dans l’œuvre d’Annie Ernaux. Ce recours de plus en plus massif à la photo comme support ou point d’ancrage du récit correspond à la naissance puis au développement d’un projet esthétique singulier. Celui-ci se fonde sur le refus de la fiction pour élaborer peu à peu les codes d’une autobiographie impersonnelle « entre la littérature, la sociologie et l’histoire ».[1] Dans un entretien, Annie Ernaux confirme que : « À partir du moment où [elle a] refusé toute fiction, […] les photos sont devenues des pièces essentielles pour saisir et comprendre la réalité, des “signes objectifs” en effet, devenus indispensables d’un livre à l’autre ».[2]

Cependant, si l’insertion de photo dans l’écriture devient systématique à partir de 1983, elle se fait au moyen du dispositif de ‘l’ekphrasis notionnelle’, c’est-à-dire d’une « écriture photographique transformative »[3] qui fait de la photographie un texte. Ce changement de média privilégié par Annie Ernaux concourt à refréner la dimension du punctum, la relation personnelle et émotionnelle qui s’établit entre le regardeur et la photo, au profit des détails relevant du studium, c’est-à-dire des éléments socio-historiques et culturels qui viennent étayer son travail socio-littéraire. Il s’agit notamment de protéger le lecteur pour lui permettre de s’approprier intellectuellement le contenu photographique tout en échappant à la fascination de l’image :

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  • [Smarginature] Sperimentali. Cinema videoarte e nuovi media →
  • Arabeschi n. 16→

 

{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

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Terra fertile, ctonia, madre, luogo geografico dove affondare le radici o essere estirpati.Così, Raíces(2015) è la performance proposta da Regina José Galindo nella giornata europea sull’immigrazione, in cui l’artista si abbarbica per ore con il suo corpo nudo ai piedi del rizoma di un albero dell’Orto Botanico di Palermo,affondando gli arti nella profondità del terriccio per celebrare un rituale di fusione uomo-natura,avente lo scopo di innescare una riflessione sul rapporto con la terra, le origini, lo sradicamento [fig. 1].

La terra, elemento organicoe simbolico, è infatti il cuore pulsante dell’intero lavoro di Galindo, che scandaglia il concetto di identità da un’ottica femminista, postcoloniale e intersezionale, evidenziando per tal via la correlazione tra genere, razza e classe sociale.

 

1. Performance e intersezionalità

Regina si afferma nella scena internazionale con il video sperimentale Himenoplastia (2005),grazie al quale vince il Leone d’oro alla Biennale di Venezia [fig. 2]. Il video è incentrato sulla ricostruzione chirurgica dell’imene dell’artista, che sceglie di sottoporsi a una crudele operazione per denunciare gli assurdi dettami del patriarcato, secondo cui la verginità è il diktat che ogni donna deve ossequiare per essere considerata rispettabile.Tuttavia, a essere chiamato in causa da Galindo non è il patriarcatoin senso lato, bensìlo specifico regime di potere patriarcale del Guatamemala, propugnato in primis da un militarismo che esercita una sistematica violenza sulle donne, in particolare sulle donne indigene, secolarmente vessate da un passato coloniale.

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1. Arte-mondo femminista

«Infinite fantastiche imprevedibili», sono le dimensioni della nuova creatività femminista, che esorbitano dalle righe del primo manifesto delle Nemesiache. Stilato nel 1970 – come quello, per una fortunata coincidenza, di Rivolta femminile – ma diffuso soltanto due anni dopo, nel 1972, il documento sancisce l’apparizione sulla scena napoletana del gruppo fondato da Lina Mangiacapre ed enuncia la sua idea di arte e di mondo. Non finito, perché sconfinante rispetto alle coordinate fisse della cultura patriarcale; fantastico, perché incompreso nelle logiche rappresentative di un’unica realtà data; imprevedibile, perché estraneo all’orizzonte dominante delle attese, il manifesto promuove il femminismo come unica arte-mondo possibile, come stato creativo permanente di un pensiero in rivolta. Dagli incendi dei libri del sessantotto, preludio quasi «romantico» (Mangiacapre 1998) dell’esperienza più incorporata del femminismo, Lina Mangiacapre aveva mutuato il bisogno di nuove genealogie per i saperi e le pratiche, fuori dal pensiero unico. I saperi sono soprattutto quelli filosofici, appresi durante gli anni della formazione e ora messi alla prova di una critica feroce e decostruttiva, che bersaglia «l’imbroglio del concetto» (Mangiacapre 1998), ordito sulla base di una costante violenza sul corpo e legittimato da una filiera di trasmissione istituzionale, disincarnata, scritta e illeggibile ai più. Le pratiche sono specialmente quelle artistiche: Mangiacapre contesta il principio dell’eccezionalità dell’arte, del privilegio dell’Artista, rifiuta il paradigma identificante del nome proprio. L’arte non è un campo a parte, praticato da soggettività elette e legittimato da un giudizio critico adeguato: assumendo una postura lonziana (Lonzi 1970), Mangiacapre guarda con sospetto al sistema artistico istituzionale, suddito della cultura maschile e del suo potere politico-economico. Se Lonzi sceglie la via dell’autoesilio dalla scena artistica pubblica – senza però mai interrompere un discorso sull’arte da intendersi come campo dove agire e ripensare la creatività da un punto di vista femminista (Zapperi 2017) –, Mangiacapre propende per l’incursione intermittente e disturbante e, parallelamente, per la ricerca di spazi di autonomia. L’arte è semplicemente possibilità d’azione, non è un’opera originale da produrre ma una pratica creativa da abitare: non esiste una separazione, una gerarchia, una soglia che scollega saperi e pratiche, arte e mondo, estetica e politica.

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Come spostando pietre:

geme ogni giuntura! Riconosco

l’amore dal dolore

lungo tutto il corpo. […]

Vandalo in un’aureola

di vento! Riconosco

l’amore dallo strappo

delle più fedeli corde

vocali: ruggine, crudo sale

nella strettoia della gola.

Riconosco l’amore dal boato

dal trillo beato –

lungo tutto il corpo!

Marina Cvetaeva

 

Armonica, simmetrica, barocca, neoclassica, pura,

brillante, luccicante, in scarpe con i tacchi alti, erotica,

sconvolgente, nasona, culona, et voilà: Abramović!

Marina Abramović

 

Disegno su foglio. Due profili elementari si fronteggiano nello spazio vuoto della pagina bianca. Speculari e rovesciati in una simmetria proiettiva arbitraria: a connettere le loro labbra rosse, languidamente socchiuse, un fascio di raggi scuri (voce? Respiro? Luce? Materia?) che sembrano tendersi e fungere da interlinea per le parole che vi galleggiano al di sopra e al di sotto: «Vibrations of the single cell can make universe vibrating and expanding». [fig. 1] È questa la ‘risposta d’artista’ che la performer Marina Abramović fornisce qualche mese fa al settimanale Vanity Fair nelle pagine di un numero speciale diretto da Paolo Sorrentino, in cui il regista immagina un’ipotetica Fase 4 post-pandemia che possa costituire il secondo atto ri-mediatizzato di La grande bellezza (2013) – film in cui la figura di Abramović viene grottescamente evocata attraverso il personaggio della body artist, Talia Concept, nella scena ambientata all’acquedotto romano: la donna, completamente nuda e con il volto velato di bianco, corre a schiantarsi contro un muro, per poi rialzarsi dolorante e concludere la sua performance al grido di «Io non vi amo!». [fig. 2] Nella scena successiva, Jep Gambardella-Tony Servillo si reca a intervistare Talia nell’antro semioscuro della sua tenda d’artista e, annoiato dalla prosopopea autoreferenziale della sua interlocutrice (abituata a parlare di sé in terza persona), le chiede cosa intende dire quando afferma di vivere di vibrazioni extrasensoriali, mandandola completamente in crisi: la sua tragicomica disfatta si consuma in una serie impietosa di primi piani – il luogo privilegiato della malinconia applicata al femminile nel cinema di Paolo Sorrentino (Tognolotti 2019, pp. 47-48) – che ce la riconsegnano in una cornice di estrema mestizia, come maschera lacrimosa compresa tra un buffo zuccotto di lana rossa e gli spasmi buccali da fumatrice compulsiva. «Non lo so che cos’è una vibrazione, Jep Gambardella, non lo so! Sei un ossessivo del cazzo!», conclude con la voce strozzata di pianto.

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