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Quella di Sonia Bergamasco, pubblicata recentemente per la collana Gli struzzi di Einaudi, è un’agile autobiografia di circa centotrenta pagine che, fin dal titolo e dal progetto grafico (curato da Ugo Nespolo), mostra una specifica dichiarazione di intenti. Se in copertina si staglia, sullo sfondo bianco caratteristico di Einaudi, la silhouette di un corpo nudo femminile nell’atto di guardarsi allo specchio, il titolo Un corpo per tutti. Biografia del mestiere di attrice rende ancora più palese il focus del testo.

È infatti il corpo attoriale il perno su cui Bergamasco fa ruotare la sua breve narrazione autobiografica, da un lato, ricordando come il corpo sia lo strumento fondamentale della propria espressione artistica e di quella di qualsiasi attrice o attore, dall’altro, ricostruendo la storia di quello che è diventato, lungo gli anni, il suo corpo d’attrice.

Il testo spicca, se si guarda alle autobiografie delle attrici contemporanee, appunto per il modo assolutamente personale di intendere lo scrivere di sé, ovvero tenendo il racconto biografico saldamente ancorato alla descrizione delle pratiche attoriali. In nessun altro caso, se si eccettuano forse Fiato d’artista di Paola Pitagora (Sellerio, 2001) e La stanza dei gatti di Franca Valeri (Einaudi, 2017), è riscontrabile una tale minuziosa attenzione verso ciò che connota il mestiere di attrice; al punto che Un corpo per tutti sembra rimandare, più che alle recenti scritture del sé delle attrici, alle memorie delle Grandi attrici teatrali come, fra tutte, quelle di Adelaide Ristori.

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Come può una delle opere letterarie più antiche rivelarsi tanto attuale? Come è possibile farla rivivere a teatro? La strada da seguire è quella che conduce alla seduzione della narrazione; una narrazione in cui la parola si fa musica, diviene canto di dolore e voce ‘universale’. L’epopea di Gilgamesh narra le vicende del potente re di Uruk. In principio molto temuto e poco amato dai suoi sudditi, Gilgamesh si mostra arrogante e assetato di potere e di piacere, tanto da rubare la verginità alle spose il giorno delle nozze. Ascoltando le preghiere degli abitanti della città, la Grande Madre Aruru, su ordine di Anu, il Padre del Cielo, plasma con un pezzo di argilla il forte Enkidu, il doppio del sovrano, l’unico in grado di fronteggiarlo e di liberare il popolo dai suoi soprusi. I due si scontrano, ma quando la lotta termina Gilgamesh e l’avversario si riconoscono amici fraterni e invincibili. Con Enkidu il sovrano perde il suo animo inquieto e colmo di collera. I due personaggi iniziano ad affrontare insieme sfide pericolose, uccidono il gigante Humbaba e il Toro Celeste; imprese che gli dei condannano, privando il re del suo amico. Enkidu muore, Gilgamesh sprofonda in un dolore indescrivibile e inizia il suo viaggio alla ricerca dell’immortalità. Grazie al barcaiolo Urshanabi giunge al cospetto di Utanapisti – unico sopravvissuto al diluvio universale e personaggio al quale gli dei avevano concesso la vita eterna – e acquisisce consapevolezza della precarietà dell’esistenza. La vicenda, dunque, ruota intorno a un viaggio di trasformazione interiore, ai grandi interrogativi che l’uomo si pone di fronte al mistero della morte e al dolore della perdita e del lutto; sentimenti, questi, che attraversano le epoche e i confini geografici e che investono l’intera umanità.

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Abstract: ITA | ENG

Ascanio Celestini, custode e guida di un ipotetico Museo dedicato a Pier Paolo Pasolini, riannoda, con lo spettacolo Museo Pasolini, i fili di una vita breve, terminata in un massacro all'Idroscalo di Ostia, con accadimenti storici e aneddoti immaginari. Il visitatore si troverà immerso nel mondo pasoliniano più autentico e complesso e in quello parallelo frutto di ricerche sul campo di Celestini che, proprio come il poeta, non ha mai smesso di indagare e dialogare con gli ultimi e gli sfruttati.

Ascanio Celestini, custodian and guide of a hypothetical museum dedicated to Pier Paolo Pasolini, reconnects the threads of a short life, which ended in a massacre at the Idroscalo di Ostia, with historical events and imaginary anecdotes. The visitor will find himself immersed in Pasolini's most authentic and complex world and in the parallel world that is the result of field research by Celestini who, just like the poet, has never stopped investigating and dialoguing with the last and the exploited.

 

Per Orhan Pamuk ogni museo dovrebbe essere un luogo in cui «il tempo diventa spazio», capace di raccontare le storie dei singoli individui e in cui poter «esplorare ed esprimere l’universo e l’umanità dell’uomo nuovo e moderno».[1] Quasi sulla stessa scia, a partire da un’idea di luogo non-monumentale in grado narrare fatti che vadano al di là dell’ossessione di un singolo, e da sempre attratto dalla Storia e dai suoi paradossi, Ascanio Celestini nel 2021 concretizza il progetto di costruire, narrativamente, un Museo dedicato alla memoria di Pier Paolo Pasolini.[2] È, ancora una volta, la sua «corda civile»,[3] in cerca dell’uomo e delle sue parabole, a consentirgli «di scorgere le tracce del mito».[4]

In una carriera dove ha filtrato, con i racconti di testimoni comuni, i grandi temi del nostro Paese, Celestini ci restituisce uno spettacolo straziante e potente, una raccolta di oggetti simbolo per disegnare la figura del poeta friulano, affiancando ad essi la rappresentazione del Novecento italiano saturo di fascismo, di golpe di stato, di democrazie tormentate e di una «busta de stracci che invece era n’omo morto». Una «corrispondenza d’amorosi sensi» che ben si spiega con la capacità dell’attore romano di raccontare storie controverse con la cifra di una disarmante onestà in grado di mescolare registri plurimi. Celestini, peraltro, non è nuovo all’esplorazione di Pasolini.[5] Nel 1998, quando ancora si considerava un «teatrante per caso», incontra Gaetano Ventriglia, e con lui – discutendo di cucina, di emozioni e del loro comune interesse per ‘il poeta delle ceneri’ – dà vita a Cicoria. In fondo al mondo, Pasolini, un po’ spettacolo[6] e un po’ libero pensiero. Al centro di questo esperimento si pone infatti una riflessione discontinua sul tema della morte che avvicina un padre (già trapassato) ad un figlio (nel momento del trapasso), emblematicamente identificati come Cicoria padre e Cicoria figlio. Questa coppia, che in modo scoperto discende da Totò-Ninetto Davoli di Uccellacci e uccellini, richiama anche il riflesso di altre opere, secondo un progetto in forma di palinsesto, instabile e promettente allo stesso tempo.

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«Tutto è santo», declama il saggio Chirone nella Medea di Euripide da cui è tratto l’omonimo film di Pier Paolo Pasolini (1969). Da questa battuta è stato derivato il titolo complessivo delle tre mostre Pier Paolo Pasolini. Tutto è santo, nate dalla collaborazione tra Palazzo delle Esposizioni, Palazzo Barberini e MAXXI di Roma e visitabili da ottobre 2022 a febbraio 2023. Il titolo comune apre a tre diversi sottotitoli che affermano la centralità del corpo, rispettivamente Il corpo poetico, Il corpo veggente e Il corpo politico; per questo verrebbe da pensare che le mostre piuttosto ci dicano che ‘tutto è corpo’.

Sebbene le intenzioni della tripartizione siano chiare – la prima mostra è dedicata al Pasolini autore (letterario, cinematografico, teatrale), la seconda a Pasolini come artista figurativo e la terza alla sua figura di intellettuale militante –, si nutre l’impressione che i discorsi su Pasolini – e quindi anche sul suo corpo – siano impossibili da suddividere in aree tematiche nettamente distinte, e che una riflessione su un certo aspetto si insinui anche là dove non era prevista, ripresentandosi a tradimento in una esposizione piuttosto che in un’altra. Più utile sembra allora proporre un itinerario trasversale rispetto ai tre spazi espositivi, attraverso il quale affrontare alcuni dei materiali inediti e delle feconde questioni che emergono dalla mostra nel suo complesso: il corpo come ‘struttura organica’ e come ‘verbo’.

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Abstract: ITA | ENG

Il saggio analizza uno dei capitoli più appassionanti della genesi del Vangelo secondo Matteo, ovvero la scelta dell’interprete del ruolo di Cristo. Oltre a ricostruire le diverse ipotesi che portarono all’incontro con Enrique Irazoqui, ci si sofferma sulla qualità dell’interpretazione del giovane studente catalano nel contesto di un’opera segnata da importanti novità sul piano delle riprese e dello stile.

The essay analyzes one of the most exciting chapters of the genesis of Il Vangelo secondo Matteo, namely the choice of the interpreter for the role of Christ. In addition to reconstructing the various hypotheses that led to the meeting with Enrique Irazoqui, the paper focuses on the quality of the interpretation of the young Catalan student in the context of a work marked by important innovations in terms of shooting and style.

 

Nella galleria di spettri e figure che ingombrano l’imagery pasoliniana un posto eccezionale è occupato dal sintagma di Cristo, emblema di una disposizione paradossale, quella fra santità ed eresia, con cui lo scrittore ha lottato fino alla fine, giungendo a incarnare la medesima istanza martirologica che aveva infiammato (sub specie Christi) la sua coscienza. La potenza del sembiante cristologico si rivela già nel corso della prima stagione artistica tra le pieghe delle Poesie a Casarsa, attraversate da un gioco dialettico tra il corpo di Cristo e lo specchio di Narciso, matrici archetipiche di una accorata ricerca identitaria dell’io poetico. Dentro le atmosfere dell’eden materno, sospese tra innocenza e colpevolezza, l’iterata presenza dell’immagine di Cristo è ancora aereo fantasma di litanie, ludica superficie di processioni e danze; tale leggerezza metamorfica, non priva di tensioni e spasmi, ben presto avrebbe lasciato il posto a un sentimento più cupo del vivere, testimoniato dall’ossessiva ripetizione del motivo della Passione e della Crocifissione. Basta sfogliare i titoli delle sezioni e dei componimenti dell’Usignolo della Chiesa cattolica per cogliere, infatti, un percorso cristologico inedito, non sequenziale, non letterale ma in un certo senso autobiografico e come autoinflitto, legato inestricabilmente al destino personale dell’autore, che ha bisogno di sublimare il proprio dolore attraverso l’identificazione con Cristo (cfr. Rimini 2006, Rizzarelli 2015). Quasi ad apertura della raccolta si incontra il componimento La Passione, un poemetto in cui con accorata partecipazione viene contemplato il calvario di Gesù, attraverso un calibrato impianto linguistico che alterna le voci e i soggetti dell’enunciazione. La dinamica interna del testo sembra mimare in alcuni passaggi la forma del dialogo drammatico: alla prima persona plurale, il «noi» dei fanciulli che guardano e ‘nominano’ la scena, si aggiunge la prima persona singolare, l’«io» che patisce e soffre.

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  • Arabeschi n. 20→

 

 

Pier Paolo Pasolini non ha mai codificato una puntuale e organica teoria della recitazione cinematografica ma ha sempre prestato grande attenzione alle scelte di casting, intervenendo continuamente su questioni relative al rapporto con gli attori e le attrici. La sua sensibilità verso la dimensione corporale, l’interesse per la relazione tra spazi e figure fanno sì che ogni film rilanci sempre nuove traiettorie di senso legate alla presenza e alle dinamiche di interazione fra interpreti. L’importanza delle pose, dei gesti, degli sguardi dei personaggi determina una frizione costante fra verità e artificio, puntando alla perfetta combinazione fra carattere e atto performativo.

Con la Galleria «Lampeggiare nello sguardo». Attrici e attori nel cinema di Pasolini si vuole disegnare una mappa delle pratiche e delle teorie attoriali messe in atto dal regista, tema finora poco indagato dalla critica ma decisivo per intendere gli equilibri e le dinamiche del suo sguardo. La struttura prevista sarà quella di un dizionario-atlante, con voci dedicate ad attori e attrici che ricostruiscano – dove è possibile sulla base della documentazione disponibile – la relazione fra il regista e l’attore, le peculiari caratteristiche performative che il viso e il corpo di ogni interprete assumono nei film di Pasolini, oppure (nel caso degli attori professionisti e delle star) le modalità con cui lo scrittore si confronta con la loro immagine divistica.

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Il 23 marzo 2022 la redazione di Arabeschi ha incontrato e intervistato Marco Antonio Bazzocchi per discutere di Alfabeto Pasolini, pubblicato da Carocci (2022), seconda edizione rivista di "Pier Paolo Pasolini" (Mondadori, 1998). L'incontro si è svolto in occasione del convegno Lampeggiare nello sguardo: attrici e attori nel cinema di Pasolini, tenutosi il 24 marzo 2022 presso il Dipartimento di Scienze Umanistiche dell'Università di Catania per celebrare il centenario della nascita dello scrittore. La nuova edizione dello studio rappresenta l'occasione per tornare ad attraversare alcuni nodi essenziali della poetica pasoliniana, sintetizzati nel volume in forma di lemmi, secondo la formula già rodata dell'alfabeto-atlante. La conversazione si è mossa a partire da alcune considerazioni relative al processo di aggiornamento del vocabolario e ha poi affrontato diverse questioni cruciali per intendere l'itinerario artistico di Pasolini.

 

Riprese audio-video: Alessandro Di Costa

Montaggio: Alessandro Di Costa, Giovanna Santaera

 

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Una delle attrici più rappresentative del cinema di Pasolini è certamente Silvana Mangano, il cui volto ha contribuito non poco a definire la poetica cinematografica pasoliniana. Il contributo ripercorre la produzione filmica del poeta-regista e – in un contrappunto con le interpretazioni di Mangano in La terra vista dalla luna (1967), Edipo re (1967), Teorema (1968) – propone una lettura del loro rapporto artistico alla luce di prospettive legate alla ‘spettralizzazione’ dell’immagine e al perturbante.

One of the most representative actresses of Pasolini’s cinema is certainly Silvana Mangano, whose face has contributed to defining Pasolini’s poetics of cinema. The contribution traces the film production of the poet-director and – in a comparison with the interpretations of Mangano in La terra vista dalla luna (1967), Edipo re (1967), Teorema (1968) – offers an analysis of their artistic relationship in the light of perspectives linked to the ‘spectralization’ of the image and the perturbing.

 

Il 16 novembre del 1968, nel pieno del processo a Teorema, Pier Paolo Pasolini pubblica sul Tempo illustrato una Lettera aperta a Silvana Mangano, sottolineando di aver scelto questa formula insolita proprio per dare più valore al suo scritto e al suo gesto. E in effetti è un testo di grande bellezza, che prende spunto dall’amarezza per la sensazione di non averle dato piena soddisfazione con il lavoro comune, solo in parte stemperata dal piacere di vedere a Parigi il successo che sta avendo l’altro grande film girato insieme in quegli anni, Edipo re. Buona parte della Lettera sviluppa un’interpretazione della figura di Dioniso, dio della metamorfosi e dell’irrazionalità, capace di passare, nella suprema indifferenza, da giovane pieno di grazia e bellezza a criminale feroce. Sulla base di questo grande mito che era stato uno dei sottotesti di Teorema, Pasolini delinea un rapporto ambivalente fra regista e attrice, basato su identificazione e specularità. Entrambi hanno riconosciuto Dioniso, non lo hanno rifiutato come ha fatto il mediocre buon senso della società contemporanea; ma questa esperienza di felicità ha provocato un vuoto e una paura, a cui rispondono in modi antitetici: Pasolini con un impegno nevrotico, Mangano con una nevrotica indifferenza. Prima di questo parallelismo contrastivo, Pasolini schizza un ritratto molto suggestivo di Mangano, che vale la pena citare per intero:

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La collaborazione tra Pier Paolo Pasolini e Massimo Girotti, che recita in Teorema (1968) e Medea (1969), si contraddistingue per una rielaborazione del paradigma intertestuale associabile alla sua tipicità divistica: il regista prosegue sulla scia dell’operazione compiuta da Visconti trent’anni prima, ma ribalta totalmente la posizione dei personaggi interpretati dall’attore, i quali per la prima volta, messi da parte i panni degli eroi romantici e virtuosi, subiscono fatalmente l’irruzione dell’estraneità e tornano a essere soggetti della visione.

The collaboration between Pier Paolo Pasolini and Massimo Girotti, who plays in Teorema (1968) and Medea (1969), is marked by a rielaboration of the intertextual paradigm referred to his stardom type: the director carries on the operation made by Visconti thirty years early, but he overturns the position of the characters played by the actor, who undergo, for the first time, the strangeness break-in and they become subjects of vision.

Nel 1952 Elsa Morante realizza un breve e particolareggiato ritratto dell’attore Massimo Girotti per il volume collettaneo Volti del cinema italiano (il testo è stato recentemente ripubblicato per Einaudi in una raccolta di scritti a cura di Goffredo Fofi): Lo studio di un viso d’attore è l’esercizio d’una scienza fantastica: perché sul viso di un attore si può ritrovare il disegno, e perfino il nome, dei suoi personaggi. Massimo Girotti conosce i grandi successi; ma la fatua soddisfazione del successo ha risparmiato il suo viso. Al suo viso imbronciato, interrogante e pensoso, non basta (e non importa) d’essere giovane e d’esser bello. È scontento. Forse perché il suo personaggio ideale, lui, non l’ha incontrato ancora. Come sarà questo personaggio? Gli occhi di Massimo rispondono: “Avrà la mente giovane, fiduciosa”. E la fronte: “Ma il cuore tormentato, adulto”. La bocca dice: “Indolenza e malinconia”. I sopraccigli: “Memoria e severità”. E il sorriso (che si vede pur nella serietà) confessa: “Alla fine, la cosa più bella del mondo è lasciarsi incantare”. Che nome avrà questo personaggio? Adolfo? Werther? Antonio? Amleto? Fra simili specchi incantatori, caro Massimo, scegli il tuo; e lasciati incantare da lui, anche se farai dispetto all’arte neorealista (Morante 2017, p. 130).

All’epoca il trentaquattrenne Girotti è già apparso in circa 36 film, tra i quali certamente alcuni tra i titoli più significativi della sua carriera, eppure l’impressione è che la pasoliniana Morante gli stia suggerendo, nemmeno troppo indirettamente, di aprirsi a più vaste prospettive interpretative. Tra i vari tratti evidenziati nello studio della scrittrice spicca senz’altro la personalizzazione di questo sorriso un po’ ambivalente, sfuggente, incerto, «che si vede pur nella serietà» e che vagheggia un inesauribile desiderio d’incanto. Le occorrenze, in effetti, sono numerose: tra le più note ci sono sicuramente il finale di Un pilota ritorna (Rossellini, 1942) [fig. 1] e, soprattutto, quello di Ossessione (Visconti, 1943): la mdp disegna sul volto dell’attore un’espressione in cui «il pianto si confonde col riso» (Scandola 2020, p. 42) [fig. 2]. C’è da dire che anche Pasolini ripropone un’espressione similmente ambigua nel Creonte di Medea (1969) – si tratta, in realtà, di una serie di micro-espressioni –, mentre in Teorema l’operazione più eclatante riguarda lo stravolgimento dei connotati di Girotti, che vengono degradati nell’emblematico urlo «destinato a durare oltre ogni possibile fine» (Pasolini 1998, p. 1056) dopo aver corso «pieno di uno spavento sacro» (ivi, p. 1055) lungo i fianchi polverosi del deserto-vulcano [fig. 3]. Anche se in un’altra scena, quella epifanica del risveglio che potrebbe corrispondere al capitolo del romanzo intitolato È la volta del Padre, è ancora un sorriso accennato (ed estasiato) a essere fissato nello splendore del primo piano e a costituire uno di quei ‘momenti di verità’, tanto agognati dal regista, che a volte lampeggiano anche negli sguardi e nei sorrisi degli attori professionisti. Scrive Pasolini «Camminando sull’erba bagnata, cercando tra le piante, egli ha nel volto, colpito dal sole radente – di un rosa ch’è pura luce – un lieve sorriso strabiliato e quasi teatrale – tanto è l’incanto» (Pasolini 1998, p. 934) [figg. 4-5].

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