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  • «Lampeggiare nello sguardo». Attrici e attori nel cinema di Pasolini →
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Il saggio analizza uno dei capitoli più appassionanti della genesi del Vangelo secondo Matteo, ovvero la scelta dell’interprete del ruolo di Cristo. Oltre a ricostruire le diverse ipotesi che portarono all’incontro con Enrique Irazoqui, ci si sofferma sulla qualità dell’interpretazione del giovane studente catalano nel contesto di un’opera segnata da importanti novità sul piano delle riprese e dello stile.

The essay analyzes one of the most exciting chapters of the genesis of Il Vangelo secondo Matteo, namely the choice of the interpreter for the role of Christ. In addition to reconstructing the various hypotheses that led to the meeting with Enrique Irazoqui, the paper focuses on the quality of the interpretation of the young Catalan student in the context of a work marked by important innovations in terms of shooting and style.

 

Nella galleria di spettri e figure che ingombrano l’imagery pasoliniana un posto eccezionale è occupato dal sintagma di Cristo, emblema di una disposizione paradossale, quella fra santità ed eresia, con cui lo scrittore ha lottato fino alla fine, giungendo a incarnare la medesima istanza martirologica che aveva infiammato (sub specie Christi) la sua coscienza. La potenza del sembiante cristologico si rivela già nel corso della prima stagione artistica tra le pieghe delle Poesie a Casarsa, attraversate da un gioco dialettico tra il corpo di Cristo e lo specchio di Narciso, matrici archetipiche di una accorata ricerca identitaria dell’io poetico. Dentro le atmosfere dell’eden materno, sospese tra innocenza e colpevolezza, l’iterata presenza dell’immagine di Cristo è ancora aereo fantasma di litanie, ludica superficie di processioni e danze; tale leggerezza metamorfica, non priva di tensioni e spasmi, ben presto avrebbe lasciato il posto a un sentimento più cupo del vivere, testimoniato dall’ossessiva ripetizione del motivo della Passione e della Crocifissione. Basta sfogliare i titoli delle sezioni e dei componimenti dell’Usignolo della Chiesa cattolica per cogliere, infatti, un percorso cristologico inedito, non sequenziale, non letterale ma in un certo senso autobiografico e come autoinflitto, legato inestricabilmente al destino personale dell’autore, che ha bisogno di sublimare il proprio dolore attraverso l’identificazione con Cristo (cfr. Rimini 2006, Rizzarelli 2015). Quasi ad apertura della raccolta si incontra il componimento La Passione, un poemetto in cui con accorata partecipazione viene contemplato il calvario di Gesù, attraverso un calibrato impianto linguistico che alterna le voci e i soggetti dell’enunciazione. La dinamica interna del testo sembra mimare in alcuni passaggi la forma del dialogo drammatico: alla prima persona plurale, il «noi» dei fanciulli che guardano e ‘nominano’ la scena, si aggiunge la prima persona singolare, l’«io» che patisce e soffre.

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Tout le cinéma de Pasolini est né dans une larme. Une larme littéraire, rêvée, retenue. Beaucoup de larmes, surtout de larmes d’hommes, ont coulé par la suite dans tous ses films: je ne les ai pas encore dénombrées exactement, mais je sais qu’elles sont nombreuses.

Littéraire: la première image du cinéma du «dottore» Pasolini n’est pas une image, mais une parole écrite sur l’écran, une citation savante, Accattone, fin du générique ou début du film, Dante, Purgatoire, V, 107, «Per una lacrimetta che’l mi toglie».

Rêvée: Accattone la laisse couler sur sa joue lors de son propre enterrement, c’est un mauvais rêve, à l’intérieur de la narration du film. La larme existe, mais en rêve.

Retenue: jamais Pasolini n’accepte de donner ce qu’on attend de lui. Ce caractère fait de lui un bon cinéaste, car un bon cinéaste fabrique de l’inattendu. Aucune petite larme de repentance, comme annoncée par la citation d’ouverture ne vient boucler le propos du film lors d’un finale rédempteur. Au lieu de pleurer pour aller au Paradis, en passant par le Purgatoire, Accattone donne l’impression d’y être déjà, et pourtant il parle encore, en vivant, aux vivants: «Mo' sto bene».

Pourtant il n’y a pas plus concret qu’une larme, pas moins littéraire, pas moins onirique, pas moins retenu qu’une larme: cet événement corporel irrépressible, qui traduit visuellement un sentiment intérieur, est totalement cinématographique. Seul le cinéma peut en faire un signe absolu. La théologie peut penser le «don des larmes», la littérature peut les évoquer et les décrire, mais non en faire un signe absolu. Tous les arts et tous les spectacles, musique comprise, peuvent provoquer les larmes du spectateur. Le cinéma aussi, mais seul il a le privilège de faire du mouvement irrépressible du spectateur comblé un signe pour lui-même. Le théâtre ne le peut pas, car le comédien n’est pas le personnage qu’il joue, ses larmes ne peuvent donc être que de convention, elles ne lui appartiennent pas mais ne sont pas non plus des images de ces larmes car elles sortent bien de son corps; dans un film au contraire, la larme est une image qui sort d’une image, un dessin blanc en forme de goutte mobile qui coule de l’image d’un corps, c’est-à-dire du corps du personnage, et le fait de savoir si l’acteur a vraiment pleuré le jour du tournage ou si un assistant lui a déposé une goutte de glycérine sur la joue (les deux possibilités techniques avant le numérique) n’importe pas pour la constitution du signe absolu de la larme cinématographique.

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