«In fatto di ruoli è più facile che sia vittima degli stereotipi nel mio Paese, piuttosto che altrove. Per i registi italiani sono sempre “la ragazza dei Cesaroni”, la carina della porta accanto».

Alessandra Mastronardi

 

 

La carriera di attrice di Alessandra Mastronardi inizia da giovanissima con una serie di ruoli da comparsa in serie televisive quali Amico Mio e Don Matteo, prima di approdare al ruolo che ha segnato la sua intera carriera, quello di Eva Cudicini ne I Cesaroni (2006-2014, Canale 5) [fig. 1]. A partire dal 2006, quand’era appena diciannovenne, fino al 2009, Mastronardi interpreta la figlia adolescente del clan allargato dei Cesaroni, nato dall’unione tra il romano Giulio Cesaroni (Claudio Amendola) e la milanese Lucia Liguori (Elena Sofia Ricci). Trapiantata forzatamente da Milano a Roma, Eva si innamorerà del fratellastro Marco Cesaroni (Matteo Branciamore), e la loro travagliata storia d’amore sarà una delle linee narrative principali della serie per le prime tre stagioni. Dalla quarta, nel 2010, la sua presenza si limita a qualche episodio per stagione, fino all’abbandono definitivo nel 2012.

Dopo i primi anni di impegno pressoché totale con la serie, e alcuni ruoli da protagonista in film dimenticabili (Prova a volare di Lorenzo Cicconi Massi, 2007, Non smettere di sognare, di Roberto Burchielli, 2009), già dal 2008 Mastronardi inizia a cercare personaggi che la smarchino dall’assoluta identificazione con Eva. Il primo ruolo di rilievo in questo senso è quello di Roberta Vannucci [fig. 2], la giovanissima fidanzata di Freddo (Vinicio Marchioni) nell’acclamata versione televisiva di Romanzo Criminale (2008-2010, Sky Cinema 1). Pur interpretando nuovamente la parte della Ê»brava ragazzaʼ, con Romanzo Criminale Mastronardi si fa conoscere da un altro target, e il ruolo di Roberta le permette di legare il suo nome a una delle produzioni più innovative del panorama televisivo italiano di quegli anni. Nel 2011 è poi Micol Fontana nella miniserie di Raiuno Atelier Fontana - Le sorelle della moda, dedicata alla vita delle tre celebri sorelle parmigiane: una fiction biografica tradizionale in cui Mastronardi impersona in modo credibile (accento emiliano a parte) la più longeva delle sorelle Fontana, dall’adolescenza all’età adulta [fig. 3].

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In un’illustrazione del 1918 sulla rivista In Penombra un vecchio stanco, con le vesti logore e la barba lunga, dà le spalle a un giovane ragazzo timido ma con lo sguardo vispo [fig. 1]. La didascalia recita «dialogo tra teatro e cinematografo». L’immagine correda un bell’articolo di Fausto Maria Martini sulla presunta battaglia tra parola e silenzio, nella quale il vecchio teatro si lamenta di essere sfruttato da un Ê»ragazzoʼ troppo insolente. È solo un esempio di quanto simili discussioni puntellino le riviste d’arte cinematografica e invadano a poco a poco gli spazi di quelle teatrali più rinomate (Comoedia, Il Dramma, e più avanti Scenario). In questi dibattitti spesso si dà al teatro il pregio della parola e al cinema quello di Ê»oltrepassare i confiniʼ: pettegolezzi estetici li chiamavano alcuni, peccati di orgoglio li definivano altri. Le riviste teatrali che si occupano di cinematografo spesso registrano i cambiamenti, avvertono delle novità, propongono approfondimenti e ospitano sondaggi che invitano i lettori a scegliere tra le due forme d’arte, motivando le ragioni delle proprie preferenze. Durante gli anni Venti il dibattito critico si intensifica e si mettono in atto nuovi modi organizzativi e produttivi di diffusione del mezzo cinematografico: aumentano le riviste specializzate, nomi altisonanti della cultura cominciano a interessarsi al fenomeno, ma una vera e propria critica cinematografica nasce solo negli anni Trenta. Se all’inizio il cinematografo pesca le sue professionalità dalle fila dei filodrammatici, quando le richieste si fanno più sofisticate inizia ad avere necessità di diversi tipi di maestranze e artisti. Molti attori lasciano la scena per lo schermo, annusandone i facili guadagni, seguiti poco più tardi dagli autori. Il cinema diventa la forma di spettacolo più apprezzata dal pubblico (o meglio da un certo tipo di pubblico), e la crisi sui palcoscenici di prosa è senza precedenti, ma riguarda di più l’ambito organizzativo-economico che quello estetico. È bene ricordarlo: dal punto di vista attorale ancora negli anni Venti gli interpreti sono fulgidi esempi «dell’arte nostra», nonostante qualcuno li pensasse come vecchi araldi di cui liberarsi. Quindi, se di crisi si parla è tutta una questione che si gioca fuori dalle assi del palcoscenico.

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Nel 1964, ad un anno dall’uscita della celebre hit musicale La partita di pallone, il nome di Rita Pavone compare tra le pagine del testo Apocalittici e integrati. Umberto Eco sottolinea e analizza il fascino ambiguo esercitato da Rita Pavone, la «prima diva della canzone che non fosse donna; ma non era neppure bambina», una «ragazza che camminava verso il pubblico con l’aria di domandare un gelato, e [dalla cui bocca uscivano] parole di passione» (Eco 2016).

Negli anni in cui la canzone leggera italiana si popola prima di personaggi, e solo in un secondo momento di canzoni, Rita Pavone si afferma immediatamente come idolo dei giovanissimi, mito in grado di incarnare gioie e affanni di un’intera generazione.

«Io non sarò mai una vamp», afferma la cantante torinese nel corso di un’intervista rilasciata a Radiocorriere TV nel 1966, «a ventun anni suonati non arrivo a un metro e mezzo in punta dei piedi. Quarantadue chili con le scarpe, sono tutta un triangolo. Non mi viene una curva neanche per scommessa. Pensi che vergogna: alla Rinascente mi vesto ancora nel reparto bambini!». Sul suo aspetto minuto, sulle sue movenze esagitate e a tratti scomposte, e su quei lineamenti riconducibili a una androginia infantile si è scritto molto, e in tanti si sono cimentati nella ricerca di epiteti che cogliessero appieno l’essenza della cantante.

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Raccontare le donne, in letteratura, in pittura, come in qualunque altro tipo di espressione artistica, sino almeno a buona parte del Novecento, è stato troppo spesso appannaggio degli uomini e quando qualche donna ha trovato le condizioni e il coraggio per raccontarsi e raccontare (cosa che per fortuna è accaduta) lo ha fatto perlopiù con una vena tragica o malinconica, esprimendo con toni drammatici i propri sentimenti a lungo soffocati. Lo ha raccontato anche Virginia Woolf, inventandosi il personaggio di Judith, la sorella di Shakespeare. D’altro canto, a partire dall’età moderna, il mondo del teatro ha avuto la particolarità di annoverare tra le schiere delle proprie artiste anche spiriti energici e ironici, capaci di giocare con le maschere del proprio sé e di sperimentare, con l’ausilio della finzione scenica, una qualche forma di libertà sociale e sessuale, travalicando (non solo con ruoli en travesti) i confini che separano i generi. Ecco che, per restare in ambito italiano, comiche dell’arte, come la ben nota Isabella Andreini, sono alla base della costruzione dell’identità scenica contemporanea, prefigurata dalle caratteriste del teatro dei ruoli ottocentesco (soprattutto all’interno del repertorio shakespeariano e goldoniano), sino ad arrivare alle sperimentatrici di nuove forme comico-popolaresche e dialettali come Dina Galli, Titina De Filippo, Ave Ninchi. Ma raramente queste attrici sono state anche autrici, scrittrici, registe, insomma autonome sia nella creazione del proprio stile recitativo sia nella costruzione delle storie e nella definizione del quadro poetico ed estetico entro cui collocarle. Naturalmente l’ultima nata tra le arti visive ha potuto contare su un numero maggiore di artiste consapevoli del proprio ruolo, non più soltanto mere interpreti, muse ispiratrici di registi affermati o volti Ê»che bucano lo schermoʼ, ma colte esegete della realtà, Ê»poetesseʼ della visione o ancora, col passare del tempo, esperte di ripresa e montaggio, dunque artefici di un processo e di un prodotto audiovisivo che Ê»inquadraʼ il mondo femminile con un occhio diverso, da una nuova prospettiva.

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Il caso dell’attrice che scrive rientra senz’altro a pieno titolo nell’ampia e sfaccettata categoria del «doppio talento», che solo recentemente è stata presa in considerazione dalla critica letteraria nell’ambito degli studi di cultura visuale (Cometa 2014) anche se in relazione alle figure degli scrittori-artisti o degli artisti-scrittori. Provare ad applicare tale categoria all’eterogenea produzione letteraria firmata dalle attrici, per saggiarne in tal modo la fecondità ermeneutica, significa innanzi tutto interrogarsi sugli oggetti di studio implicati (produzioni doppie, filmiche e letterarie), sulle convergenze (o sulle divergenze) fra l’immagine attoriale rappresentata dall’autrice nella propria esperienza performativa e quella contenuta nel testo letterario, sui riverberi e sulla dimensione metatestuale che la scrittura produce rispetto allo stile recitativo e alla star persona. Per quanto, però, si provi a tradurre le tipologie individuate da Michele Cometa in riferimento agli scrittori-pittori («opere doppie», «concrescenza genetica», «critica e commento», Cometa 2014), la traslazione dalle arti figurative a quelle performative impone un adeguamento dello sguardo critico ad un codice più complesso e sfuggente. Non bisogna però desistere di fronte alla serie di questioni poste da tale nuova prospettiva: quali sono i media coinvolti dalla recitazione? Il corpo e/o la complessa macchina del dispositivo filmico? quali sono i confini della performance? Come è possibile comparare l’oggetto-libro, i cui limiti e materialità tangibile appare evidente con l’esperienza attoriale che risulta allo stato attuale degli acting studies di difficile definizione? (deduco alcune di queste domande dallo stimolante e problematico invito a «guardare il cinema dalla parte degli attori» da parte di Mariapaola Pierini, 2017). Del resto, le ricerche sul doppio talento si trovano in una fase germinale, e tuttavia impongono un’apertura interdisciplinare che costituisce la premessa urgente e imprescindibile per lo studio di artiste come Goliarda Sapienza o Elsa de' Giorgi, che hanno affiancato alla formazione e all’esperienza attoriale la vocazione letteraria e romanzesca, e le cui opere sono state fino ad ora ingiustamente trascurate anche per l’incapacità di comprendere e apprezzare la «doppia vocazione» (Cometa 2014) espressa dal loro anticanonico percorso artistico. Quel che è certo è che tracciare una prima mappa delle diverse modalità di interazione fra performance e scrittura, che tenti di inquadrare figure ed esperienze in cui si incontrano la recitazione e la letteratura (dalle apparizioni di Elsa Morante e Natalia Ginzburg nei film di Pier Paolo Pasolini al caso di Sapienza e de' Giorgi), è una sfida ardua e affascinante al tempo stesso. Il primo passo in tale direzione mi pare possa essere l’individuazione delle costanti che emergono dalla ricognizione nel contesto italiano dalla seconda metà del ‘900 agli anni zero. Se è indubbia una prevalente predilezione delle attrici per la scrittura dell’io, è interessante notare che i libri firmati dalle ‘stelle italiane’ disegnano una parabola che dalla narrazione autobiografica (Sophia Loren e Monica Vitti ma anche Moana Pozzi) giunge alla scrittura finzionale e al romanzo (Elsa de' Giorgi oltre Goliarda Sapienza), passando per le tappe intermedie delle ‘memorie delle personagge’, di testi cioè che mettono in racconto frammenti di vita di una figura creata dall’attrice (Franca Valeri, per esempio, ma anche Laura Betti). Per segnare le linee generali di una ‘cartografia dell’attrice che scrive’ provo qui a indentificare alcune categorie paradigmatiche, che mettano in risalto le convergenze di questo eterogeneo corpus di testi, senza tralasciare alcuni casi di studio particolarmente originali.

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Negli ultimi dieci anni abbiamo assistito a una enorme proliferazione di fototesti: i romanzi e racconti accompagnati da fotografie dei più interessanti narratori (da Moresco a Siti, da Vasta a Mari), i libri di Ferdinando Scianna e della collana In parole di Contrasto, alcune forme iconotestuali difficili da collocare come l’Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben edito da Nottetempo. Il fenomeno è certamente legato alla presenza sempre più invadente delle fotografie nella nostra vita quotidiana; può dirsi in qualche modo la logica conseguenza di quella follia del mirino di cui parlava Calvino negli anni ’50 (in un saggio poi trasformato quindici anni dopo nel racconto L’avventura di un fotografo) che si è amplificata nell’era di instagram, facebook, pinterest e forse è divenuta tale, cioè una vera follia – almeno se si guarda all’enorme moltiplicazione delle immagini. La fotografia, «arte media» per eccellenza (Bourdieu), è diventata molto presto, sin dall’Ottocento, «pratica sociale» di massa, ma le retoriche dei fototesti (che iniziano ad essere studiate in modo sistematico solo di recente) sono cambiate e mutano ancora in relazione al significato sociale (e non soltanto estetico) che la fotografia ha assunto nel corso dei suoi quasi due secoli di storia. In altri termini, se instagram ha cambiato le nostre vite, quel che ci pare più interessante è capire come abbia influito sul nostro modo di guardare la realtà, di raccontarla e cosa questo cambiamento abbia prodotto in campo estetico. La serie di saggi, zoom e recensioni dedicata alle interferenze fra letteratura e fotografia (#camereconvista) vuole, dunque, costituire un osservatorio sulle narrazioni fototestuali recenti e passate, su varie forme di tematizzazione della fotografia, non escludendo però un’attenzione particolare oltre che alle modalità di ibridazione dei linguaggi anche alle figure di scrittori-fotografi o di fotografi-scrittori che, attraverso l’uso di entrambi i codici, hanno espresso il proprio «doppio talento».

 

 

Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani di Giorgio Vasta, pubblicato nel 2016 nella collana Quodlibet Humbolt, offre uno degli esempi più complessi di dispositivo fototestuale[1] e mette a fuoco una griglia tematica dalla stratificata dimensione cronotopica, all’interno della quale si intrecciano spazio, corpo e fotografia. Che «il tempo si può raccontare attraverso lo spazio»[2] Vasta lo aveva già dimostrato nel suo primo romanzo, intitolato appunto Il tempo materiale (2008), per poi ribadirlo nel successivo Spaesamento (2010). Ma questa sovrapposizione delle coordinate spazio-temporali diviene l’asse centrale della narrazione soltanto in questo romanzo in forma di reportage (o reportage in forma di romanzo), in cui l’autore racconta il viaggio compiuto nelle ghost town americane insieme a Giovanna Silva, fotografa e ideatrice della collana, e Ramak Fazel, fotografo e coautore del fototesto. Nel volume – è bene precisarlo – vengono inseriti gli scatti di entrambi: quelli di Silva, in bianco e nero fra le pagine di Vasta, e quelli di Fazel a colori, a fine testo, nella sezione intitolata Corneal Abrasion.

La difficile definizione della forma testuale appare in relazione alla materia raccontata e al set del viaggio, i labili argini del modello del baedeker affidato ai quattro occhi di uno scrittore e di un fotografo vengono infranti sin da subito, si direbbe quasi per effetto della relazione con uno spazio dai limiti incerti: la scrittura odeporica si trasforma, infatti, lungo il percorso «in qualcosa di diverso e indefinibile, senza confini precisi come non ne hanno i deserti».[3]

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Sono state finalmente pubblicate con il titolo La vita nel suo movimento. Recensioni cinematografiche 1950-1951 (a cura di Goffredo Fofi, Einaudi, Torino, 2017) le quarantasei schede dattiloscritte che compongono il corpus di Cinema. Cronache di Elsa Morante conservato presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Significativi brani della rubrica radiofonica, bruscamente interrottasi dopo alcune indebite ingerenze dei vertici RAI, erano già stati trascritti da Marco Bardini in Elsa Morante e il cinema (ETS 2014, recensito sul n. 4 di «Arabeschi»), ma poter disporre di una versione a stampa che raccoglie i testi nella loro integrità appare cosa preziosa e utile, oltre che l’ennesima prova, se ce ne fosse ancora bisogno, di quanto sia necessaria una completa e affidabile edizione degli articoli, degli interventi e delle interviste di Morante, oltre che delle inedite pagine inedite d’argomento letterario, culturale e politico, per rendere giustizia al senso e al valore della sua attività intellettuale.

Le schede, ordinate secondo la successione a suo tempo stabilita da Bardini, a dimostrazione in questo caso di una proficua per quanto parziale accoglienza da parte dell’editoria del lavoro degli studiosi, sono accompagnate da una generosa introduzione di Goffredo Fofi e da altri materiali di argomento cinematografico – vari dei quali in realtà, sempre grazie all’acribia filologica di Bardini, già noti: una recensione della Terra Trema di Visconti, che, pur non facendo parte del corpus, è stato in esso incluso, invero indebitamente, come quarantasettesima scheda; altri tre interventi a sostegno di questo film, di cui uno pubblicato: la lettera Proiezioni clandestine firmata insieme ad Alvaro, C. Levi, Moravia, Morra, Scialoja e apparsa sul «Mondo» il 20 maggio 1950; la lettera di dimissioni pubblicata il 1° dicembre 1951 anch’essa sulla rivista di Pannunzio; un delizioso profilo di Massimo Girotti per il volume collettaneo Volti di attore del 1952; uno scritto sul neorealismo che, per il punto di vista retrospettivo e il tono lukácsiano, sembra dei pieni anni Cinquanta; e alcuni pezzi più tardi come una duplice bozza dei primi anni Sessanta di uno scritto sulla propria concezione del cinema, una bozza lacunosa di un intervento sulla Ricotta di Pasolini, una bozza delle risposta a un questionario del 1964 e l’intervista compresa, nel medesimo anno, nel volume di Massimo D’Avack, Cinema e letteratura.

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Sogno di vendere sempre più copie, ovunque nel mondo, e sono sempre insoddisfatto, nonostante i risultati siano stati buoni perché io ho un’ambizione ben più grande – e non me ne vergogno – ben più grande di quella di piazzare un po’ di copie e di avere qualche buona recensione. Il sogno è che magari queste mie parole, condividendole, possano davvero diventare uno strumento.

Roberto Saviano

 

 

A dieci anni dalla pubblicazione di Gomorra il ‘caso’ Saviano desta ancora grande interesse anche se l’attenzione si è decisamente spostata dalle vicende biografiche e letterarie del suo autore verso la potenza espressiva della serie televisiva, capace di catalizzare un numero impressionante di spettatori e di mobilitare larghe fasce dell’opinione pubblica. Lungi dall’essersi inaridita, l’onda transmediale di questo testo-feticcio degli anni zero continua a segnare l’immaginario contemporaneo, a suggerire trame, personaggi, icone che meritano di essere ricomposte e analizzate.

Consapevoli della porosità della ‘costellazione-Gomorra’, abbiamo scelto di verificare la tenuta del romanzo guardando oltre il suo orizzonte di carta, puntando l’attenzione sui frammenti visivi che ha generato, sulle scorie che si sono depositate nel passaggio dal teatro al cinema fino all’approdo fatale nell’orbita della serialità. La scelta di ‘rimappare’ le immagini di Gomorra ci ha permesso di recuperare discorsi e approcci differenti, con un taglio per lo più comparatistico ma a partire dai metodi propri dei film e media studies, che abbiamo organizzato secondo quattro direttrici principali.

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Mi pare significativo che Repubblica, per introdurre il nuovo libro di Roberto Saviano, La paranza dei bambini, abbia parlato di «un romanzo vero, un romanzo-romanzo: con tanto di invenzione e fantasia». Quasi una forma di riconoscimento, indiretta e retrospettiva, della difficoltà a considerare Gomorra un romanzo vero e proprio, anche se molti – vedere per credere la pagina di Wikipedia – a suo tempo lo giudicarono e definirono tale. Per capire il senso di quello che nel frattempo è diventato l’universo mediatico di Gomorra, credo allora sia opportuno partire da qui, da questa domanda: qual è l’identità del libro di Saviano? A quale genere appartiene?

Fosse stato scritto negli Stati Uniti, cadrebbe nella categoria del new journalism, col quale condivide il tratto fortemente soggettivo dell’inchiesta giornalistica: il reporter non espone i fatti, al contrario li metabolizza in chiave narrativa per renderli appassionanti e, a dispetto della loro comprovata evidenza, vagamente improbabili [fig. 1]. In Gomorra la soggettività di Saviano trapela soprattutto dalla scelta di dare ai suoi reportage un tono elegiaco, di rimpianto, che corre sotto traccia lungo tutto il libro. Una vena dolente attraversa i capitoli, quasi che l’autore si rammaricasse costantemente, pur senza mai dichiararlo esplicitamente, del triste destino toccato in sorte alla sua terra. Sullo sfondo dei delitti e dei misfatti, dei crimini e degli scempi edilizi, è tangibile l’amarezza per lo sfacelo cui è andato incontro un luogo che avrebbe potuto conoscere un destino diverso («E’ strano come con chiunque parli, qualunque sia l’argomento, appena dici che stai per andartene via ricevi auguri, complimenti e giudizi entusiasti. “È così che si fa. Fai benissimo, lo farei anch’io”. Non devi aggiungere dettagli, specificare cosa andrai a fare. Qualunque sia il motivo, sarà migliore di quelli che troverai per continuare a vivere in queste zone»).

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