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C’è un momento, all’inizio del secondo volume di Nymph()maniac di Lars von Trier, in cui Joe (Charlotte Gainsbourg) arresta il suo flusso di coscienza sessuale e inchioda il povero Seligman (Stellan Skarsgård).

Lo fissa dal letto in cui l’avevamo lasciata nel primo volume e solo allora capisce la verità: Seligman non si eccita per le sue peripezie sessuali, per i vestiti ‘scopami subito’, per il meccanico che le prende su richiesta la verginità, per la ‘sensazione’ che può dare una corda in palestra. Seligman si eccita per le combinazioni numeriche, per il 3+5 che appare sullo schermo in entrambi i volumi a marcare una rottura, un passaggio, che appare, così quantificato, più simbolico che reale. Seligman si eccita per la serie di Fibonacci – che molti in sala, finalmente, sentono di avere capito –, per Bach e la sua polifonica matematica, che ci regala uno dei più armonici split screen della storia del cinema. Seligman insomma si eccita per le ‘slides’ di Lars von Trier, per quel saggismo che informa e sovraccarica, con ironia, il film quasi a fare il verso alla struttura invece volutamente saggistica di quest’opera, per l’appunto, in due volumi.

Seligman non può eccitarsi per nient’altro perché è vergine, non conosce donna – né uomo, ci tiene ad aggiungere – e dunque astrae, sublima, traccia coordinate auree che vorrebbero trovare il senso della ninfomania di Joe, che trasformano la sua ‘maxima vulva’ in una sorta di apocalisse, figura della condizione umana. Seligman dice di essere vergine e, subito dopo, causalmente, di essere innocente.

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Il 3 e 4 dicembre 2013 si è svolto presso l’Università degli Studi di Milano il convegno internazionale «Corpi in pietra», organizzato dal Dipartimento di Filosofia in collaborazione con il Centre International de Philosophie di Parigi e l’Università degli Studi di Bergamo e patrocinato dalla Società Italiana d’Estetica. I partecipanti all’incontro, volto a esplorare il tema della monumentalizzazione del corpo (con particolare ma non esclusivo riguardo ai cinema studies), hanno delineato e approfondito la questione dell’animazione dell’inanimato affrontando di volta in volta specifici casi di studio.

La prima sessione dei lavori, presieduta da Andrea Pinotti, è stata aperta dall’intervento di Filippo Fimiani (Università degli Studi di Salerno) intitolato La carne impossibile. Immagine, immaginario, medium. Prendendo le mosse dal celebre saggio di Maurice Blanchot, Les deux versions de l’imaginaire, Fimiani ha incentrato la sua presentazione sulle relazioni tra immagine, maschera funeraria e fotografia, relazioni che coinvolgono diversi discorsi e statuti – antropologici, semiotici, ontologici, mediali – e che sintetizzano un dialogo più che ventennale con la fenomenologia e con la sua ricezione francese (Sartre e Lévinas in testa).

All’intervento di Fimiani è seguito quello di Barbara Le Maître (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3), De Jack Torrance en corps fossile, dedicato all’evoluzione teorica della nozione di «fossile» esemplificata attraverso l’analisi concreta di alcuni passaggi chiave di Shining. Nella sua relazione Does Materiality Matter? The cinematic body between the monumental, the mechanical and the ephemeral, Vinzenz Hediger (Goethe-Universität Frankfurt) ha delineato un percorso di natura squisitamente teoretica sui concetti di medium e di cinematic body (il corpo rappresentato e quello esperito tramite empatia), con particolare riferimento alle osservazioni sviluppate da Vivian Sobchack e Christiane Voss.

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To approach Motus’ theatre research means to escape from the idea of theatre as it is traditionally conceived. It is certainly more appropriate to speak of a production which is close to performance, sensitive to the world of internet and the culture of the youth, capable of moving across the languages of literature, television and cinema. In this work we try to analyze the project named Quando l’amore è più freddo della morte, dedicated to Fassbinder’s films and composed of two pieces, Rumore rosa and Piccoli episodi di fascismo quotidiano. The first project is a closed one, linked to the renowned film The Bitter Tears of Petra von Kant and to Fassbinder’s female characters. The second one instead, based on the stage play and screenplay Pre-paradise sorry now, is open, wandering and nomadic, prone to changes influenced by the different places and people it comes across. Shifting from one means of expression to the other, Motus chose, in their tribute to Fassbinder, to stage two specular pieces, between social politics and melodrama, speculating on the dynamics of abuse and violence generated by human interactions. In this work we chose to analyze Motus’ dramatic rules, the predominance of visual appearance over the script, the formal content and stylistic choices, analyzing in depth the literary and film references to – and the interplay with – Fassbinder’s production.

1. L’estetica visuale di Motus

Muoversi al confine tra teatro, performance, cinema e installazioni artistiche, attraversando le frontiere digitali: è questa l’essenza alla base del processo creativo di Motus.

Quella di Motus, in effetti, è una ricerca teatrale in continua trasformazione, in costante movimento, tanto per l’approccio nomade dei progetti (che prevede una serie di spostamenti e residenze creative in spazi e luoghi differenti), quanto per l’incessante viaggio teatrale all’interno dei diversi percorsi artistici del contemporaneo.[2]

L’interazione creativa tra i diversi linguaggi e il rapporto tra teatro, cinema, arti visive e nuove tecnologie è ciò che rende le drammaturgie e le messe in scena della coppia riminese radicali all’interno della ricerca di nuove modalità espressive. Seguendo questa cifra stilistica Motus rompe con la tradizione testuale del teatro, considerando la parola soltanto uno dei mezzi attraverso cui veicolare un messaggio forte e complesso, in una fitta rete di scambi e riflessioni sul reale. Commistione, contaminazione e ricerca si fondono all’interno del linguaggio teatrale di Motus, che fa convergere in sé molte altre forme d’arte, con la volontà di rendere promiscui i diversi codici comunicati, sgretolando l’assetto tradizionale e promuovendo il mutevole.

Motus attraversa i più svariati territori della visione, avvicinandosi a nuove pratiche sceniche attigue all’universo performativo e ricercando costantemente una dialettica tra mondo reale e teatro.

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The article focuses on the role that Toni Servillo has been playing in the Italian cinema of the last decade. Servillo’s theatrical education is highly detectable in his cinematic performances, though he has to adapt his movements, gestures and voice to the syntax of a different medium. Facing the camera, Servillo never gives up the potentialities of his whole body and such a behavior, to some extent, forces his directors to adapt the style and language of film to the actor’s performance, which becomes the most significant element in the movie and the main emotion marker for the audience. In other words, Servillo’s performances question the relationship between theater and cinema: did Servillo bring in Italian cinema a theatrical language able to influence the style of many young Italian directors such as Paolo Sorrentino, Andrea Molaioli, Claudio Cupellini, or even Stefano Incerti? And how do his silences, his stillness, his powerful eye contact contribute to this particular ‘Servillian’ cinema? Long-takes, false frame-stops, idle times are just the results of a performance that programmatically aims to challenge the resources of film language. This conception of performance implies a new kind of character that recovers a grotesque tradition long-time forgotten and recreates a cinema of well-defined anthropological masks we can notice in Servillo’s camouflages. The final goal of the paper is to show how Toni Servillo has brought a new conception of the role of the actor in contemporary Italian cinema and how his theatrical origin has influenced the style of many Italian directors.

Proposte

In un articolo apparso nel primo libro interamente dedicato alla figura cinematografica di Toni Servillo e intitolato Toni Servillo. L’attore in più, si legge che il volto dell’attore campano sarebbe in grado di rappresentare di per sé la complessa stagione del più contemporaneo cinema italiano, vale a dire quella cominciata negli anni Duemila.[1] Nel 2008 Servillo è stato il simbolo di quella che venne definita la rinascita del cinema italiano, legittimata dai premi di Cannes, interpretando sia il ruolo di Franco in Gomorra di Matteo Garrone, sia quello di Giulio Andreotti nel Divo di Paolo Sorrentino. Ma prima di questa definitiva ed internazionale consacrazione a capofila del divismo nostrano, Servillo era stato impegnato a sostenere il lavoro di giovani registi, dimostrando una straordinaria sensibilità nei confronti di progetti di valore che necessitavano del coraggio di uomini della sua esperienza per prendere corpo.[2] Oltre a Sorrentino, cui spesso – come vedremo – le figura di Servillo viene sovrapposta in una relazione di assoluta reciprocità autoriale, basterà ricordare il peso che l’attore ha avuto nell’esordio di Andrea Molaioli (La ragazza del lago, 2007), nel fin qui più ambizioso e riuscito lavoro di Claudio Cupellini (Una vita tranquilla, 2010), o addirittura in opere che – è il caso di dirlo – semplicemente non sarebbero nemmeno esistite se Servillo non ci avesse messo il suo corpo (l’ottimo Gorbaciof di Stefano Incerti, 2010). Dopo le concitate presentazioni veneziane, mentre scrivo, Servillo è nelle sale con il discusso e riuscito film di Marco Bellocchio Bella addormentata e con È stato il figlio, prima prova da regista di Daniele Ciprì senza Franco Maresco – un film, quest’ultimo, che funziona secondo quelle dinamiche attoriali che saranno al centro del nostro discorso. Sempre in questi giorni è sul set del nuovo film italiano di Sorrentino: La grande bellezza. Insomma, come si legge in uno speciale recentemente dedicato – con tanto di copertina – all’attore, Toni Servillo si conferma da ormai un decennio «il centravanti di sfondamento del cinema italiano».[3]

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