«Che cosa fosse allora, per un ragazzo di sedici anni, il mito del cinema americano (il mito del cinema francese stava per sorgere), è difficile immaginarlo, per chi non lo ha vissuto. Era, si può dire, tutto. Vi si intravedevano i libri che non si potevano leggere, le idee che non potevano circolare, i sentimenti che non si dovevano avere».^[1]

Studiando intanto a Caltanissetta, avevo modo di vedere più films: uno al giorno, e a volte anche due. Ogni anno riempivo un libretto di annotazioni sui films visti: avevo, prima che lo facessero i giornali, inventato una specie di votazione con asterischi: cinque il massimo voto. La cosa curiosa, scoperta qualche anno fa, è che Gesualdo Bufalino, che non conoscevo, faceva allora la stessa cosa. Non molto curiosa, a pensarci bene: perché per lui, per me, per altri della nostra generazione e della nostra vocazione, il cinema era allora tutto. TUTTO.^[2]

 

Ma la passione dello spettatore va di pari passo con un piglio critico militante di cui Sciascia dà prove precoci: è del 1947 un articolo apparso sul giornale siciliano «Chiarezza» in cui si denuncia che «Il film americano viene a noi come un genere UNRRA»:^[3][4]

Qualche anno prima Sciascia aveva persino vagheggiato un futuro strettamente legato al cinema («fin oltre i vent’anni sognai di fare il regista, il soggettista, lo sceneggiatore»),^[5] ma nei regressivi anni Cinquanta l’evoluzione della società italiana, e quindi del cinema nazionale, provvede a disilluderlo: «Non ritengo che l’apporto degli scrittori, oggi come oggi,» scrive nel 1957 «possa esser tale da risollevare la qualità della produzione filmistica: ci vuol altro per fare dei films che siano al livello di quelli dell’immediato dopoguerra – ci vuole, per esempio, l’effettiva libertà che allora c’era. Ma gli scrittori possono, comunque, aiutare a produrre dei “compitini pulitini”, per lo meno senza gli errori di grammatica e le offese al più elementare buon gusto».^[6]

Qualche scampolo di quella passione giovanile – e qualcosa di più di un ‘compitino’ – è giunto fino a noi, come dimostrano i testi che aprono questo libro e che si affiancano alle altre importanti pagine dedicate al cinema. Una parte di questa produzione critica è confluita nelle sillogi saggistiche canoniche, radunate nel secondo volume delle opere adelphiane, ed è stata pertanto esclusa dalla presente raccolta, dove figurano solo scritti inediti e dispersi.^[7] In ragione della sua rilevanza non si può tuttavia fare a meno di richiamarla, sia pure sommariamente, e di suggerirne la lettura: facendosi magari guidare dal denso e raffinato saggio di Antonio Di Grado,^[8][9] o dalle più distese pagine di Maria Rizzarelli^[10][11]

Prima in ordine di tempo (1963) è la rassegna delle immagini della Sicilia offerta da una cinematografia italiana complessivamente prevenuta e oleografica: «poiché la Sicilia è terribilmente di moda nel cinema, crediamo che questa domanda dello spettatore è destinata, nei prossimi mesi, ad investire tutta la realtà siciliana: che cosa la Sicilia non è?» suona, irrevocabile, la diagnosi finale.^[12]

Nel 1975, quando le sale cinematografiche avevano ormai da tempo smesso di essere per lui luoghi abituali, Sciascia racconta in maniera lucida e struggente la visione dolorosamente intermittente di Salò o le 120 giornate di Sodoma, nei giorni successivi all’assassinio di Pier Paolo Pasolini. Alla confessione di aver «sofferto maledettamente, durante la proiezione» consegue una drastica conclusione: «Il film di Pasolini è senza dubbio importante: importante come conclusione della sua autobiografia, importante per chi come me sente il bisogno di ricostruire la sua vita, di spiegarsela, di capirla con umiltà e insieme con pietà; di capire la sua scelta, di capire il suo “suicidio”. Ma a che serve, per la generalità degli spettatori; a che serve per le masse che lo consumeranno?».^[13]

Qualche anno dopo, l’insorgere di un’esigenza memoriale e nostalgica solo in parte motivata dall’avanzare dell’età si arricchisce di una dimensione filosofica al pensiero delle migliaia di film custoditi nelle Archives du cinéma di Bois-d’Arcy, dove Sciascia aveva rivisto Il fu Mattia Pascal di Marcel L’Herbier, interpretato da Ivan Mozžuchin (sempre menzionato come Mosjoukine, alla francese). L’insieme degli involucri metallici delle pellicole gli dà «un senso di smarrimento, di vertigine», quasi fosse una «materializzazione – solidificata, mineralizzata, inaccessibilmente squadrata e pure segretamente e rischiosamente accessibile – dei più ardui problemi che il pensiero umano da secoli declina, delle più ardue fantasie. Il divenire e l’essere, il tempo, la libertà, la predestinazione, l’identità, il potere. Eraclito, Parmenide, Platone, Agostino, Shakespeare, Einstein, Borges. E Pirandello. Tutto quel che sarà è già stato. Il tempo sottratto al tempo e in attesa del tempo. L’uomo uno, nessuno e centomila. La vita soltanto un sogno, un archivio di ombre».^[14]

Finché nel 1989, al termine della parabola e sull’onda dell’emozione suscitata da Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore,^[15] traccia un bilancio definitivo e impietoso di un cinema da cui da tempo si sentiva tradito perché ormai «diventato altra cosa di cui, in effetti, non c’era bisogno se non per masse miseramente “bisognose”: è diventato parodisticamente letteratura, parodisticamente pittura, parodisticamente avanguardia di ogni cosa che sa di avanguardia».^[16]

Come Fine del carabiniere a cavallo e Il metodo di Maigret,^[17] anche questo volume si inserisce nel percorso di recupero della produzione saggistica dispersa (e dunque non inclusa nelle opere adelphiane), con la significativa novità, qui in apertura, di «Tre inediti per il cinema»: due soggetti per film non realizzati, stesi da uno scrittore che non era un soggettista; e un dialogo narrativo sul soggetto per un film di Sergio Leone che non ebbe esito.

Si deve a Vito Catalano, nipote dello scrittore – anche stavolta guida indispensabile fra le carte d’autore –, la segnalazione dei tre testi, conservati in dattiloscritto, nel contesto di numerose altre iniziative legate al cinema e alla televisione. Catalano ne ha riferito in un ampio e dettagliato articolo,^[18] che consente di gettar luce su un’attività sinora sottovalutata anche dallo stesso Sciascia, forse condizionato dalla mancata realizzazione di gran parte dei progetti. Mi limito qui a segnalare le ipotesi di collaborazione con Alessandro Blasetti, Andrea Camilleri, Gianni Grimaldi, Enzo Muzii e Elio Petri, e a dare qualche ragguaglio sui tre incontri a mio avviso più rilevanti.

Oltre ai tre inediti che qui si presentano, Catalano ne segnala un quarto, connesso alla produzione di Viva l’Italia di Roberto Rossellini, film al quale Sciascia fu invitato a collaborare durante le fasi di progettazione, nell’estate del 1959 (la pellicola uscirà nelle sale due anni più avanti). Dopo aver ricordato una lettera a Mario La Cava del 2 agosto di quello stesso 1959 – in cui si legge che Sciascia fu «nel giro di un mese, due volte a Roma, improvvisamente chiamato (il cinematografo: un film sui Mille)» –,^[19] Catalano commenta: «Nessun riferimento nei titoli a Sciascia che però conservò il suo lavoro, sessantadue fogli dattiloscritti: tre grandi scene, alla fine per qualche ragione escluse dal film, che dovevano dare un’immagine della Sicilia al momento dell’arrivo di Garibaldi».^[20]

Analogamente, nel 1962 avevano fatto ricorso alla collaborazione dello scrittore Florestano Vancini e Fabio Carpi, interessati a infondere verosimiglianza all’ambientazione siciliana del film ispirato ai fatti di Bronte del 1860 che stavano disegnando. Girato nel 1970, Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato, dalla gestazione lunga e travagliata, arriverà sul grande schermo solo due anni dopo; il contributo di Sciascia alla sceneggiatura, dichiarato nei titoli di testa, fu significativo: secondo la testimonianza di Vancini, è interamente di suo pugno il discorso pronunciato in tribunale dall’avvocato Nicolò Lombardo,^[21] quasi un risarcimento alla rimozione totale del capo moderato della rivolta popolare operata da Giovanni Verga nella novella Libertà, a lungo la sola testimonianza, sia pure trasfigurata, dell’evento.^[22]

Non ebbero invece seguito due proposte di Michelangelo Antonioni, che nel maggio del 1959 chiese a Sciascia di collaborare al perfezionamento della sceneggiatura del film L’avventura, ricevendo un rifiuto motivato dalla lettura del testo inviato dal regista, «probabilmente la sceneggiatura appena terminata», ipotizza Gabriele Rigola.^[23] E che vent’anni dopo, come ricorda Catalano, fece pervenire a Racalmuto, per il tramite di Bernardo Bertolucci, la sceneggiatura di un nuovo film, Patire o morire, nella speranza che lo scrittore collaborasse alla stesura definitiva: «E fra le pagine del copione si trova un foglietto con la grafia di Sciascia in cui sono annotati il numero di telefono di Antonioni e l’indirizzo di Bertolucci. Non so se ci sia stato un seguito, certo è che Antonioni non girò mai il film Patire o morire».^[24]

Non v’è dubbio che la moltiplicazione delle occasioni d’incontro col cinema sia stata favorita dall’uscita nelle sale dei film che Elio Petri (nel 1967) e Damiano Damiani (nel 1968) ricavarono rispettivamente da A ciascuno il suo e dal Giorno della civetta e che certo accrebbero la notorietà di Sciascia in un periodo di intensa crisi esistenziale e creativa,^[25] peraltro impercepita dai più.

Nel maggio del 1969, nel presentare il racconto Una commedia siciliana – con il quale doveva prendere avvio la collaborazione di Sciascia al rotocalco di «attualità e moda del “Corriere della Sera”» –, «Amica» propone una breve nota biografica che racchiude un importante indizio:

Tutti i suoi libri sono dei best-seller e da due suoi romanzi, Il giorno della civetta e A ciascuno il suo, sono stati tratti due interessanti film di cassetta, rispettivamente diretti da Damiano Damiani e da Elio Petri. Un terzo film, ispirato a un suo soggetto originale, «Vedova della mafia», dovrebbe essere realizzato tra poco da Carlo Lizzani.^[26]

L’esistenza del nuovo progetto cinematografico era stata peraltro rivelata un anno prima da Mauro De Mauro, in margine a una conversazione con lo scrittore: vi si dava notizia di «una storia cinematografica», di recente creazione, «su Serafina Battaglia, la donna che nelle aule giudiziarie ha sfidato la mafia per mandare all’ergastolo gli assassini i suo figlio».^[27]

Gli eredi conservano la copia carbone di un dattiloscritto di 9 pagine, privo di titolo e firma (il soggetto vero e proprio), cui si affianca un testo di estensione doppia (17 pagine dattiloscritte), anch’esso anepigrafo, contenente la ricostruzione della vicenda di Serafina Battaglia: una vera e propria cronachetta coinvolta nel destino del soggetto e a tutt’oggi inedita.

Sarebbero stati lo stesso Lizzani e il produttore Dino De Laurentiis – lo documenta la medesima intervista di De Mauro – a indurre Sciascia a scrivere il soggetto:

Finora il cinema ha riconosciuto la profonda validità, la piena aderenza del lavoro di Leonardo Sciascia agli aspetti peculiari della società italiana ed ha portato sullo schermo alcune sue opere. Adesso il rapporto è mutato, adesso Dino De Laurentis ed io non ci limitiamo a trasferire nel cinema una creazione di Sciascia, gli chiediamo invece di scrivere per il cinema.^[28]

Ma a quella data lo scrittore aveva forse già deciso diversamente: indirizza verso questa ipotesi la sua risposta alla sollecitazione di Erich Linder del 5 aprile 1968 («De Laurentiis e Lizzani fanno gran sfoggio del Suo nome – senza evidentemente, aver ancora trattato le condizioni per l’acquisto della Sua sceneggiatura. Mi ricordo che Lei me ne scrisse tempo fa. Dobbiamo ora occuparcene concretamente?»):^[29]

In quanto a Lizzani e a de Laurentis: è una cosa che mi è piombata così, senza impegno e forse utile. Praticamente, io non farò niente: il soggetto è un memoriale dettato dalla Battaglia a un giornalista mio amico; e non farò la sceneggiatura. Ho dato soltanto un ordine ai fatti. E mi dispiace si faccia tanto il mio nome, col rischio che l’interessata, se avrà dispiacere che portino le sue cose nel cinema, se la prenda con me. Quello di cui invece Le avevo scritto riguarda Petri e un film che lui vuol fare da un racconto di Kluge. Pare abbia già avuto i diritti. E a me non dispiacerebbe collaborare.^[30]

La decisione di non dare uno sviluppo alla collaborazione sarà stata comunicata a Lizzani dopo che questi – letto il soggetto che si presenta qui per la prima volta (pp. 13-26) – aveva proposto degli aggiustamenti:

Ho letto la Sua prima stesura e indubbiamente la linea che ci propone, appare senz’altro interessante.

Il problema è questo: nella seconda parte, come creare l’interesse del racconto, se il figlio è soltanto un elemento passivo?

Non si potrebbe trovare una strada di mezzo? Cioè per esempio il ragazzo non vuole vendicare il padre, però, via via, trova ostacoli nel suo lavoro, e alla fine, quasi costretto dalla situazione di boicottaggio e di ostilità in cui si trova e, certamente anche per il dolore della morte del padre, prende posizione e quindi viene eliminato.

Comunque, ho talmente fiducia nella Sua abilità di narratore, che mi pare inutile per ora fare altre obiezioni.

Quindi aspetto con ansia (e il più presto possibile) il Suo trattamento.^[31]

Non conosciamo la risposta di Sciascia: quel che è certo è che la cosa si concluse con un nulla di fatto di cui la copia del dattiloscritto (che designo con D¹) è il reperto testimoniale. E probabile che lo scrittore abbia apportato delle correzioni a penna, ma solo sull’originale inviato al regista,^[32] perché D¹ non ne reca traccia; e difatti si è reso necessario sanare non pochi refusi e imprecisioni, solitamente assenti nei manufatti sciasciani:

13 o costruzione nuove D¹ 1 → a costruzioni nuove apre la porta di negozio D¹ 1 → apre la porta di un negozio 14 un officina D¹ 1 → un’officina questioni corna D¹ 2 → questioni di corna 15 arrivare un chiarimento D¹ 2 → arrivare a un chiarimento 18 sempre silenzisamente D¹ 4 → sempre silenziosamente posa a terra la bottiglie D¹ 4 → posa a terra la bottiglia 20 dirmi sola parola D¹ 6 → dirmi una sola parola 22 La pare che ne avesse bisogno? D¹ 6 → Le pare che ne avesse bisogno? 25 il figlio è casa D¹ 9 → il figlio è in casa.

Ho conservato invece «qual’è» (conforme a D¹ 8; qui p. 23), uso scrittorio caratteristico di Sciascia almeno fino all’inizio degli anni Settanta e sistematicamente regolarizzato dalle redazioni delle case editrici:^[33]Consiglio d’Egitto, riportato a «qual è» nell’edizione einaudiana del 1963 (p. 51; e quindi in Opere, vol. I, cit., p. 386); oppure «Voi sapete qual’è la situazione» nel dattiloscritto del Contesto, ancora più significativo perché confermato dopo la cancellazione della lezione precedente «Voi sapete qual’è, oggi, la situazione»: anche in questo caso l’edizione einaudiana del 1971 (p. 74) normalizza in «qual è» (e quindi in Opere, vol. I, cit., p. 671). Si comprende dunque come di tale uso non resti pressoché traccia negli scritti pubblicati, fatta eccezione per il racconto del 1958 Come pensano i vescovi, dove si menziona «l’apologo della Chiesa qual’è oggi».^[34] Comunque, già all’altezza della stesura di Todo modo, Sciascia adotta la forma aferetica «qual è» sia con referente femminile («Qual è, la tua riflessione?»), sia maschile («E qual è, questo filo?»);^[35] ed è poi l’unica attestata nei dattiloscritti degli anni successivi.

Del secondo e più breve soggetto (qui pp. 27-32), è incerto anche il destinatario, che Catalano presume potesse essere Lina Wertmüller: la regista, infatti, «andò a trovare Sciascia a casa, a Palermo. Parlarono. Lo scrittore scrisse subito qualche pagina. Lina Wertmiiller, sorpresa dalla rapidità di Sciascia, prese i fogli dicendo che presto avrebbe dato notizie o riscontri. Anna Maria Sciascia non ricorda (o non ascoltò) la conversazione».^[36]

... si ricorda ancora di quella specie di pazza che venne a romperle le scatole a Palermo in un giorno ormai lontano di due anni fa?

Sono Lina Wertmuller. Le scrivo adesso perché solo adesso ho realizzato che Lei non ha mai saputo niente di quel progetto.

[…]

La cosa nata per un film – ricorda quelle pagine che lei gentilmente mi buttò giù in un pomeriggio? – si è completamente trasformata.

In una prima fase è diventata un film per la televisione.

[…]

Un film sulla mafia? Bah! Come giustamente mi disse lei quel giorno, il film da fare, sarebbe dovuto essere casomai sulla commissione antimafia.

Diedi un’occhiata in giro.

Così mi sono avvicinata alla situazione calabrese.

Qui la cosa è cambiata. Mi è sembrato di trovare elementi per cui valesse la pena di riproporre il problema.

[…]

Comunque da tutto questo papocchio è nato una specie di romanzone a puntate che sarà fatto (salvo nuova crisi) per la sola TV.

Fra digressioni e varie considerazioni si arriva al motivo del nuovo contatto: «Il copione è già scritto ... Vorrei che lei mi autorizzasse, prima che tutta la macchina della ripresa si metta in moto, a mandarle questo malloppo di ben 6 ore di spettacolo».^[37]

La lettera, per quanto ampia, lascia tuttavia intatto il dubbio se la copia carbone di un dattiloscritto di 4 pagine, privo di titolo e firma (= D²),^[38] sia proprio il soggetto elaborato da Sciascia in quel pomeriggio della primavera del 1968. Lo stesso Catalano avanza prudentemente la possibilità che il dattiloscritto testimoni «un’idea che lo scrittore di Racalmuto buttò giù ma poi lasciò perdere o il soggetto cinematografico scritto in un’altra occasione di cui però non so nulla».^[39]

Come che sia, è di nuovo una donna la protagonista di una possibile incrinatura nel muro dell’omertà mafiosa. Qui è un’involontaria testimone, nel primo testo una collaboratrice di giustizia: diverse le motivazioni, comune la diagnosi di pazzia con cui si tenta di delegittimarle.^[40]

Il terzo testo qui presentato (pp. 33-55) è altrettanto interessante, ed è il più misterioso, perché sul naufragio della collaborazione con Sergio Leone – testimoniata da una bozza di contratto per la sceneggiatura di un film intitolato C’era una volta l’America, datata 8 marzo 1972 – non si possono che affacciare ipotesi. «A quella data» commenta Catalano, deducendo l’informazione dal testo della bozza stessa «lo scrittore e il regista hanno già parlato, ma forse non a lungo e solo al telefono». Al successivo incontro partecipò Vincenzo Consolo, fonte principale della ricostruzione:

Si incontrano qualche settimana dopo. Leone soggiorna a Palermo e viene fissato un appuntamento. Sciascia va accompagnato dallo scrittore Vincenzo Consolo. Proprio dalla viva voce di Consolo, anni fa, ho ascoltato il racconto dell’incontro: Leone parlò a lungo, Sciascia ascoltò; poi Sciascia disse semplicemente che la proposta non gli interessava. Forse Sciascia durante l’incontro ebbe la sensazione che la collaborazione non potesse realizzarsi in modo sereno e fruttuoso. Lo scrittore di Racalmuto quindi rinunciò a lavorare al progetto nonostante l’idea avesse avuto su di lui una qualche seduzione. Fra i dattiloscritti di Sciascia infatti si trova un dialogo immaginario fra due interlocutori, che si può supporre nato dopo la prima conversazione con Leone: verosimilmente per Sciascia scrivere il testo fu un modo per iniziare a ordinare, innanzitutto dentro di sé, l’idea da sviluppare.^[41]

Un resoconto un po’ più dettagliato, ma non privo di particolari imprecisi e con un finale così brusco da apparire poco verosimile, si deve a Roberto Andò, che non segnala tuttavia la sua fonte:

Il grande regista chiede a Leonardo, ormai celebre, di collaborare alla scrittura dei dialoghi di una sua sceneggiatura per un western. Dopo qualche tempo, Leone capita a Palermo, e, subito, cerca Sciascia e lo invita a pranzo a Villa Igea. Sono i giorni di Pasqua e con il regista c’è tutta la sua famiglia. Ad accompagnare Sciascia c’è invece solo l’amico Vincenzo Consolo. Il tono di Leone è di ammirazione verso lo scrittore, ma lo tratta come se fosse già un suo collaboratore e dunque, da vero cinematografaro, con i modi spicci e paternalistici di chi vive a Roma e interloquisce con un provinciale. Tanto è spiccio il tono che, a metà pranzo, Sciascia scioglie l’equivoco e, bruscamente, lascia la tavola, la collaborazione non gli interessa.^[42]

Entrambe le ricostruzioni concordano sull’incompatibilità fra il pacato scrittore e l’esuberante regista, e sul fallimento del sodalizio. Dal testo dialogato, che indubbiamente Sciascia stese prima di incontrare di persona Sergio Leone, affiorano del resto, insieme all’interesse per il progetto, una difficoltà di fondo e vari dubbi sul compito che lo attendeva.

Benché non fosse destinato alla fruizione esterna, il dattiloscritto, di 17 pagine e privo di titolo e firma (= D³),^[43] risulta molto ordinato e praticamente privo di correzioni immediate^[44] e di mende. Si è reso necessario un unico intervento di rilievo: l’ultimo rigo di D³ 16 è occupato per intero dalla battuta «– Momento suggestivo, direi: tutto falso, tutto teatrale...», pronunciata dallo stesso interlocutore che all’inizio di D³ 17 afferma «– E arriva la morte.», provocando la replica a eco del personaggio che espone il soggetto («– E arriva la morte... La conferenza è finita ecc.»). Probabilmente Sciascia, a stesura quasi terminata, nel cambiare il foglio nella macchina da scrivere, ha perso il conto delle battute e, anziché continuare sul margine sinistro, ha inserito l’ampio rientro e il trattino che introducono il discorso diretto, creando una sorta di battuta fantasma. La soluzione proposta (qui p. 54) è quindi:

« Momento suggestivo, direi: tutto falso, tutto teatrale... E arriva la morte».

« E arriva la morte... La conferenza è finita ecc.».

Non si può tuttavia escludere che passando da D³ 16 a D³ 17 Sciascia abbia omesso una battuta del personaggio che espone il soggetto; in questo caso la soluzione editoriale sarebbe stata:

« Momento suggestivo, direi: tutto falso, tutto teatrale... ».

<...>

« E arriva la morte ».

« E arriva la morte... La conferenza è finita ecc.».

con un risultato in sostanza equivalente.^[45]

Se quella sin qui sommariamente abbozzata è una storia di progetti cinematografici per lo più naufragati, nell’ambito limitrofo del cinedocumentario le cose andarono decisamente meglio: «nell’arco di un lustro circa», osserva Sebastiano Gesù, Sciascia fu impegnato «nella scrittura di ben sei testi per altrettante opere di diversa natura, che spaziano dal documentario industriale a quello turistico-culturale; dal documentario di denuncia al documentario d’inchiesta, a quello etnoantropologico ».^[46]Gela antica e nuova di Giuseppe Ferrara (1964), Con il cuore fermo, Sicilia di Gianfranco Mingozzi (1965), Radiografia della miseria di Piero Nelli (1967), La grande sete di Massimo Mida (1968), Terremoto in Sicilia di Michele Gandin (1968) e L’Italia vista dal cielo: Sicilia di Folco Quilici (1970), tutti recuperati in un DVD accluso al volume di Gesù, insieme con la trascrizione dei testi, che richiamano – lo notano sia Di Grado sia Rizzarelli – le immagini e il lessico usati per il commento alle immagini fotografiche.^[47][48]

Esula dagli obiettivi di questo libro l’ampio e studiatissimo capitolo delle trasposizioni cinematografiche dei libri di Sciascia,^[49] in ragione del limitato coinvolgimento dello scrittore in quelle operazioni, peraltro non tutte riuscite: come ha notato Di Grado, «rovistata come tutta la letteratura isolana alla ricerca di trame e ambienti, di temi da riciclare in accessibili luoghi comuni», la sua opera «sconta un ambivalente destino cinematografico che varia dall’illustrazione allo stravolgimento, dall’appiattimento commerciale all’altrettanto irrispettosa riscrittura d’autore».^[50]

Il fatto è che, già prima della stagione degli adattamenti cinematografici e delle riduzioni televisive dei suoi testi, Sciascia aveva maturato nei confronti del cinema un pregiudizio negativo, che lo aveva portato «alla convinzione che non c’è film, per quanto buono, che valga un libro anche mediocre. E io, a quarantaquattro anni, ho ancora tanti grandi libri da leggere» (qui p. 85). E che cosa doveva pensare di film tratti da libri non mediocri, come lui stesso – che pure ammantava sempre l’autovalutazione di uno strato più o meno leggero di modestia e insoddisfazione – considerava i suoi?

Di qui le prese di distanza, che verso la fine degli anni Ottanta lo spinsero perfino a negare di aver visto quei film. A Sebastiano Gesù, che si era sentito rispondere: «sa che io non vedo i film sulla mafia, non li ho mai visti» e aveva provato a replicare: «Avrà visto almeno i film tratti dalle sue opere», Sciascia contrappose un secco «Nemmeno quelli», per poi ammettere: «Si immagini che Il giorno della civetta l’ho visto due anni dopo la sua uscita nel circuito commerciale. L’ho visto a Palermo, al cineforum Casaprofessa, dai salesiani. Sono stato invitato, sono venuti, addirittura a prendermi da casa e così ho avuto modo di vedere il film. Eppure Il giorno della civetta era un buon film».^[51]

E altro si potrebbe aggiungere, con l’unico risultato di confermare un disinteresse se non assoluto – lo dimostrano gli scritti radunati nella terza sezione – quanto meno più volte ribadito.

Conviene piuttosto indicare le originarie sedi di pubblicazione degli scritti qui raccolti, segnalando in nota le emendazioni più rilevanti.^[52]

Due immagini del cinema in «Gazzetta del Centro», I, 1, 28 febbraio 1953, p. 3; riprodotto nel mio Manovre d’attracco per la «Nave Argo» di Sciascia, in «Todomodo», V (2015), p. 121.

Tecnica dell’erotismo in « L’Ora», 22-23 dicembre 1958, p. 3.^[53]

Dal soggetto al film in «L’Ora», 30-31 marzo 1960, p. 3.

I miti del cinema in «L’Ora», 23-24 maggio 1961, p. 3.

Da uomo classico a uomo decadente in «Cinema Nuovo», XII, 166, novembre-dicembre 1963, pp. 407- 408, in forma di lettera al direttore.^[54] Si legge in Le maschere e i sogni, cit., pp. 89-91.

Germi: un ragguaglio arretrato in «L’Europa Letteraria», V, 27, marzo 1964, pp. 131-33.^[55]

Personaggi e interpreti in «L’Ora», 16-17 gennaio 1965, p. 7, nella rubrica «Quaderno».^[56] Si legge in Le maschere e i sogni, cit., p. 93.

Antonioni, Bergman, Pasolini in «Cinema Nuovo», XIV, 173, gennaio-febbraio 1965, p. 34, come risposta all’inchiesta I migliori film dell’anno curata da Guido Aristarco.^[57]

Quando il cinema non parlava in «L’Ora», 2-3 ottobre 1965, p. 7, nella rubrica «Quaderno».^[58] Si legge in Le maschere e i sogni, cit., p. 95.

Il difficile e l’impossibile in «L’Ora», 12-13 febbraio 1966, p. 5, nella rubrica «Quaderno».^[59] Si legge in Le maschere e i sogni, cit., p. 97.

Con lui si rideva come tra fratelli in «Giornale di Sicilia», 27 dicembre 1977, pp. 1 e 14, col titolo Sciascia: «Con lui si rideva come tra fratelli».

Il congedo da Clair, un’ultima ironica sequenza in «Il Secolo XIX», 22 marzo 1981, p. 1, nella rubrica «Incidenze e coincidenze».^[60]

I pensionati della memoria in «L’Espresso», XXVII, 29, 26luglio 1981, pp. 98-99, nella rubrica «Teatro».^[61]

L’alfabeto delle stelle Nota a Marco Ramperti, L’alfabeto delle stelle, Sellerio, Palermo, 1981, pp. 203-208, nella collana «La memoria».^[62] Il testo era stato anticipato in «Giornale di Sicilia», 4 dicembre 1981, p. 3, col titolo Sciascia: «È come un tango lento». Si legge in Le maschere e i sogni, cit., pp. 67-73.

L’ufficiale von Stroheim maschera di nostalgia in «Corriere della Sera», 29 ottobre 1985, p. 3. Si legge in Le maschere e i sogni, cit., pp. 99-101.

Quel falso mito di Giuliano in «Corriere della Sera», 27 ottobre 1987, p. 1. Si legge in Le maschere e i sogni, cit., pp. 103-104.

Angelo Musco e il comico in Sarah e Enzo Zappulla, Musco, immagini di un attore, Maimone, Catania, 1987, pp. 13-15 (= MIA); era stato anticipato su «L’Espresso», XXXIII, 44, 8 novembre 1987, pp. 170-75, col titolo La sapete l’ultima? (= Es). Si adotta qui la versione di MIA. Il testo si legge in Le maschere e i sogni, cit., pp. 107-109, dove è stato riprodotto Es.^[63]

Io mi ricordo... inedito in italiano, è apparso in Cités­Cinés, a cura di Lise Grenier, Ramsay-La Grande Halle / La Villette, Paris, 1987, p. 15, col titolo Je me souviens..., trad. fr. di Mario Fusco. Gli eredi ne conservano il dattiloscritto di una pagina, privo di titolo e firma.^[64]

Non rinnego nemmeno una virgola in «Corriere della Sera», 29 febbraio 1976, pp. 1-2;^[65] esce poi in «Positif», 181, maggio 1976, pp. 37-38, col titolo Je ne renie pas même une virgule, trad. fr. di Paul-Louis Thirard.

Un conato di morte in «Paese Sera», 27 aprile 1976, p. 3, col titolo Leonardo Sciascia: «Un conato di morte»; a fianco si legge l’articolo Il giallo di Petri non piace alla DC firmato «C.C.».

Il mio «Todo modo» e quello del film in «L’Ora», 5-6 maggio 1976, p. l; e, senza varianti, in «Paese Sera», 9 maggio 1976, p. 4, col titolo Un libro e un film.

Le istituzioni non vanno vilipese. A patto che ci siano in «Tempo», XXXVIII, 18, 9 maggio 1976, p. 33.

Caccia alle streghe in «L’Europeo», XXXIV, 23, 9 giugno 1978, nel supplemento «L’Europeo Cinema», pp. 74-75;^[66] poi in Leonardo Sciascia, La palma va a nord, a cura di Valter Vecellio, Quaderni Radicali, Roma, 1981, pp. 78-79, 2ª ediz., Gammalibri, Milano, 1982, pp. 58-59.

Ho ritrovato il mio Majorana in «Corriere della Sera», 4 febbraio 1989, p. 13. Si legge in Le maschere e i sogni, cit., p. 111.

Il filo rosso che attraversa questo libro è il ricordo: del cinema della giovinezza, di atmosfere irripetibili, e di attori e registi che se n’erano andati, lasciando come traccia indelebile la loro immagine sullo schermo. Non pochi degli scritti qui radunati sono dei tombeaux spontanei e irrituali, come quello per Charlie Chaplin, scomparso a ottantotto anni il giorno di Natale del 1977, o quello per Gary Cooper, morto il 13 maggio 1961: in I miti del cinema la scomparsa di un mito della sua giovinezza suscita la memoria di un episodio del 1943 alluso anche in Due immagini del cinema, ma reiterato in tante altre pagine e in modo efficace nel racconto Gary Cooper a Licata.^[67]

Ed è particolarmente toccante il testo scritto all’indomani della morte del prediletto René Clair (avvenuta il 15 marzo 1981), il regista del film in assoluto preferito da Sciascia, rivelato a margine della dichiarazione delle sue preferenze in campo pittorico:

Scegliere nell’intera storia della pittura un pittore, un quadro, non è per me (e credo per ognuno che quella storia, più o meno sommariamente, conosca) difficile. Nulla di più facile, anzi, che rispondere con un solo nome, un solo titolo, alla richiesta di esprimere una preferenza assoluta. La risposta affiora immediata, quasi automatica. Se mi chiedessero quale pittore, senza esitazione risponderei: Antonello. E se mi chiedessero di un solo quadro sicuramente risponderei: il «Ritratto di ignoto» che si trova al museo Mandralisca di Cefalù (e ho tentato una volta di spiegare le ragioni dell’una e dell’altra preferenza). Allo stesso modo è facile scegliere un solo scrittore, un solo libro (Cervantes, il Don Chisciotte) o un regista (René Clair, Il milione). Difficoltosissimo è invece il dover sceglierne più di uno: nell’intera storia della pittura o della letteratura o del cinema.^[68]

E ci si chiede come sarà stato il ricordo di Louis Jouvet, l’attore più amato insieme con Mozžuchin, a cui aveva dedicato nell’anno della morte (16 gennaio 1951) una poesia di cui ci restano solo i versi criticati da Mario La Cava in una lettera del 4 gennaio 1952: «consiglierei di rivedere la poesia A Jouvet, perché la frase “anchilosi superba” mi pare brutta a causa del suo tecnicismo medico, mentre quell’altro giro di immagini: “un golfo oscuro per noi, tu nella luce che si raggela sul tuo volto, lo scolpisce per sempre in immemore pietra” mi sembra alquanto contorto e poco chiaro».^[69]

Così come ci si chiede se non avrà avuto la tentazione di scrivere qualcosa dopo la morte tragica, ma che ora sappiamo misteriosa, di Marilyn Monroe, altro mito del suo pantheon cinematografico personale. All’attrice Sciascia aveva dedicato un articolo in occasione dell’uscita della traduzione italiana della biografia di Pete Martin:^[70] un libro che aveva l’intento «di presentarci un “ritratto di donna che pensa”», ritratto che la scarsa partecipazione emotiva dell’autore non gli aveva consentito di delineare appieno:

Marilyn dice: «quello che penso lo penso apposta»; ed aggiunge: «qualche volta penso agli uomini; altre volte, invece, penso a un uomo in particolare. È più facile prendere un’aria conturbante se si pensa a un uomo in particolare».

L’intervistatore trova oscura questa confessione di Marilyn: forse perché ci vuole un po’ di pietà per intenderla. E quando lei dice: «Uno dei motivi per cui lasciai Hollywood e venni a Nuova York a frequentare l’Actors’ Studio, è che sento di potermi permettere di essere un po’ più me stessa. In fin dei conti, se non posso essere me stessa, mi piacerebbe sapere chi posso essere» – ecco che Pete Martin scuote la testa e dichiara di non capirci niente; e finisce col diventare simbolo anche lui: il giornalista che non capisce niente.^[71]

* Nota compresa in L. Sciascia, «Questo non è un racconto». Scritti per il cinema e sul cinema, a cura di Paolo Squillacioti, Milano, Adelphi, 2021, pp. 141-170, riprodotta per gentile concessione di Adelphi Edizioni.

 

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