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Tra le recenti riscritture registiche dei drammi antichi spiccano le tragedie – Coefore Eumenidi e Baccanti – portate in scena da Davide Livermore e Carlus Padrissa alla cinquantaseiesima edizione del festival del Teatro Greco di Siracusa. Il saggio, a partire da una riflessione sulle modalità stilistiche del ‘ritorno all’antico’, analizza intenzioni e procedimenti compositivi delle scritture sceniche di Livermore e Padrissa. Pur con opzioni autoriali diverse, negli spettacoli esaminati i registi non si limitano a un semplice lavoro di adattamento, ma mettono in pratica una convinta riformazione tecnologica e performativa delle retoriche del tragico, in cui si intrecciano aura mitica e temi civili contemporanei in funzione di un teatro intimamente politico.

Among the recent directorial rewrites of ancient dramas stand out the tragedies – Coefore Eumenidi and Baccanti – staged by Davide Livermore and Carlus Padrissa at the fifty-sixth edition of the Greek Theatre festival in Syracuse. The essay, starting from a reflection on the stylistic modes of the ‘return to the ancient’, analyzes intentions and compositional procedures of Livermore and Padrissa’s scenic writings. Even with different authorial options, in the performances examined the directors are not limited to a simple work of adaptation, but carry out a convinced technological and performative reformation of the rhetoric of the tragic, interweaving mythical aura and contemporary civil themes in the function of a deeply political theatre.

 

Slittata dalla primavera all’estate a causa dell’emergenza Covid-19, il 3 luglio 2021 è iniziata la cinquantaseiesima edizione del Festival delle Rappresentazioni Classiche della Fondazione INDA (Istituto Nazionale del Dramma Antico). Agli spettatori che fino al 21 agosto occuperanno le gradinate rupestri della cavea siracusana l’INDA offre un programma di grande impatto, che dialoga con la mostra multimediale “Orestea atto secondo” allestita a Palazzo Greco, e volta a commemorare – in stretto parallelismo con l’oggi – la ripresa degli spettacoli classici nel 1921, dopo la Grande Guerra e l’epidemia di influenza Spagnola.

Tre ensemble femminili del mito sono i protagonisti dell’attuale cartellone: Coefore Eumenidi di Eschilo portato in scena da Davide Livermore, qui alla seconda esperienza siracusana dopo l’Elena del 2019; Baccanti di Euripide, diretto da Carlus Padrissa; e Nuvole di Aristofane, con la regia di Antonio Calenda. In attesa di aggiungere allo sguardo l’occasione ludica del dramma satiresco concentriamo la visione analitica dentro il perimetro del tragico, optando per una riflessione ‘a doppio binario’ che prova a tenere insieme i processi di invenzione ed elaborazione registica degli spettacoli di Livermore e Padrissa.

 

 

1. Davide Livermore, Coefore Eumenidi

L’archivio delle attualizzazioni contemporanee dei drammi antichi, sulla scia di Cristina Baldacci, si può definire un ‘archivio impossibile’,[1] a tal punto sono numerose le ricreazioni del mito, sia drammaturgiche che sceniche, nella storia del teatro moderno. Pur in una sconfinata gamma di forme rappresentative tutte si sono sempre mosse tra «i due estremi dell’archeologia, con il tentativo di ricostruzione filologica della rappresentazione classica, e dell’attualizzazione critica del modello, in funzione del contesto storico, politico, sociale e culturale d’arrivo».[2] Su questa dicotomica altalena stilistica non è semplice acquisire un assetto, e spesso la scelta prevalente è stata quella di imboccare in modo netto una sola strada interpretativa, piuttosto che raggiungere un equilibrio dinamico tra i due poli.

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La seconda prova cinematografica di Emma Dante prende le mosse dall'omonimo spettacolo ma la drammaturgia dei corpi e degli spazi vira subito verso una dimensione intimamente cinematografica, affidata a millimetriche transizioni temporali e a un intenso gioco performativo che vede coinvolte dodici interpreti, sensibili a una serrata grammatica di movimenti. La lettura che qui si propone mira a recuperare la matrice del dispositivo sororale e la dimensione 'materiale', organica della trama visuale, esposta ai danni della luce e del tempo.

Emma Dante's second direction test is derived from the show of the same name, but the dramaturgy of bodies and space quickly shifts towards a quintessentially cinematographic dimension, made of instant temporal transitions and an intense acting game with 12 performers who follow a fast-paced grammar of movement. The interpretation proposed here is an attempt to retrace the scheme of the sorority  theme and the material, organic dimension of the visual plot, exposed to the damages of light and time

 

 

«Non ci si dice molto perché

non c’è molto da dire, ogni

volta

è come se ci inseguisse

qualcosa».

Riccardo Frolloni, Materiali II

 

 

La scrittura franta di Riccardo Frolloni può essere la giusta porta d’accesso alla geografia emotiva e fisica de Le sorelle Macaluso, seconda prova cinematografica di Emma Dante che, dopo il debutto veneziano, ha appena conquistato cinque prestigiosi Nastri d’argento. Entrare dentro gli spazi di questo film attraverso la lente di Frolloni significa fare innanzitutto i conti con il perimetro degli interni, continuamente esposti a epifanie d’altrove: un verso della lirica Materiali I – «la casa era prima di terra e poi / d’aria»[1] – consente di inquadrare con un solo movimento quella che a tutti gli effetti sembra essere la promessa su cui si fonda la riscrittura per immagini della pièce, ovvero la possibilità che le protagoniste possano davvero trasformarsi in «uno stormo di uccelli che partecipano al proprio funerale e a quello degli altri».[2] La dimensione del lutto, a cui si accompagna una comunità di affetti e ricordanze fra vivi e morti, appartiene del resto al codice drammaturgico di Dante da sempre, per un’intrinseca vocazione al tragico mitigata a tratti da una controspinta umoristica, secondo un principio di contraddizione che insiste irrimediabilmente in quella lancinante ‘terra di teatro’ che è la Sicilia. Ereditando il sangue e gli spasmi di una imagery intimamente isolana, Dante attribuisce alle sue figure, e in particolare alle sorelle Macaluso,[3] un’ansia di assoluto che confligge con gli umori terragni, con la cupa violenza di ogni liturgia familiare, e così al centro dell’azione performativa si ritrova spesso lo scarto tra la furia del vivere e la disperazione del morire.

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Nato dalla volontà di Ermanna Montanari (Teatro delle Albe), del disegnatore Stefano Ricci e del contrabbassista Daniele Roccato di lavorare a un progetto comune, Madre ha debuttato nell’ottobre 2020 al festival Primavera dei Teatri di Castrovillari. Al centro del poemetto scenico scritto da Marco Martinelli, un dittico per due voci che non si incontrano, che consumano nel soliloquio l’impossibilità di un dialogo: una madre precipitata dentro a un pozzo profondo e un figlio che non riesce o non vuole salvarla. Un cadere, un precipitare che ha come messo in crisi l’idea stessa di creazione e di generazione che la madre incarna. La scena diviene allora il luogo nel quale poter ripensare dal suo grado zero la modalità stessa di approcciarsi al mondo e al reale attraverso la capacità di mettersi in ascolto e in vera relazione con esso. Un ribaltamento di paradigma, come direbbe Roberto Barbanti: da quello distaccato e monodimensionale del retinico e dell’immaginario, a quello relazionale e polifonico dell’acustinario. Madre sembra essere, allora, proprio il campo d’azione di una simile sfida, nella quale tutti siamo chiamati a sostituire quel figlio incapace di sentire e a metterci in ascolto del mondo e della sua invocazione d’aiuto, prima che sia troppo tardi.

Arose from the will of Ermanna Montanari (Teatro delle Albe), the illustrator Stefano Ricci and the double bass composer Daniele Roccato to work on a common project, Madre made its debut in October 2020 at the Primavera dei Teatri festival in Castrovillari. Core of Marco Martinelli’s scenic poem is a diptych for two voices that do not meet and consume in a soliloquy the impossibility of a dialogue: a mother fallen to the bottom of a deep well and a son who cannot or does not want to save her. A fall that has somehow put in crisis the very idea of creation and generation embodied by the mother. The scene becomes, this way, a place in which the very modality of approaching the world can be rethought from its ground zero, through the ability to listen to it and to be in true connection with it. As Roberto Barbanti would say, a real overturning of the paradigm: from the retinal one, that is detached and one-dimensional, to the acoustic one, which is relational and polyphonic. Madre therefore seems to be precisely the field of action of such a challenge, a field in which we are all called to replace that son unable to listen to the world’s cry for help, before it’s too late.

 1. «Scrivere è una pietra gettata in un pozzo profondo»: quel che viene prima

Nell’ottobre del 1995, a una manciata di settimane dalla sua morte, Heiner Müller riversa in parole le immagini di un proprio allucinato sogno notturno, dando vita al breve scritto che andrà sotto il titolo di Traumtexte. Nel sogno – e nel testo – Müller cammina faticosamente sullo stretto bordo di una gigantesca cisterna: da un lato la conca d’acqua in cui rischia di precipitare, dall’altro un’alta e impraticabile parete di cemento che lo separa dalla superficie e dal resto dell’umanità. Sulle spalle, dentro a una cesta di bambù, la sua bambina di due anni, motivo d’ulteriore intralcio e apprensione, così come la nebbia che nasconde alla vista ciò che si trova lassù, nel mondo lasciato in cima, oltre la parete. Una nebbia che, diradandosi e mostrandogli quella vita ormai negata e che seguita a scorrere senza di lui, aggraverà il suo smarrimento, la sua sensazione di definitivo abbandono e perdita. Di lì a poco, la caduta nell’acqua senza fondo dalla quale non riuscirà più a riemergere, un’angoscia che si acuirà al pensiero che la bambina possa venir fuori dalla cesta rimasta sul bordo della conca e tentare di raggiungerlo.

Ed è questo Traumtexte di Müller ad aver riunito il disegnatore Stefano Ricci, il contrabbassista Daniele Roccato e il Teatro delle Albe – nello specifico Marco Martinelli ed Ermanna Montanari – nel progetto comune di portarlo sulla scena. O, meglio, di renderlo scena possibile per luoghi non convenzionali, al di là da quelli specificamente teatrali. Scena per musei e spazi espositivi, soprattutto, in grado di conciliare la rigorosa ricerca vocale di Montanari, quella sulle possibilità sonore del contrabbasso di Roccato e la sperimentazione di Ricci sul disegno e le potenzialità dell’immagine in scena con l’esigenza di scomporsi e assottigliarsi al punto da poter raggiungere gli spettatori altrove – piuttosto che farsi raggiungere da essi solo in teatro. Proprio come un sogno che, nella sua urgenza, piombi addosso quando e dove meno lo si aspetta.

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Nell’introdurre il secondo appuntamento di questa rubrica rinnovo la mia gratitudine alla redazione di Arabeschi, che molti anni fa (era il 2013) accolse con entusiasmo la proposta, ora concretizzatasi in queste conversazioni, di ospitare una serie di interventi che dessero voce ad artisti ‘della luce’, nello specifico creatori di luci per la scena, ma con possibili sconfinamenti nelle arti vicine. Sono passati parecchi anni ma forse non è un caso che il progetto avvii il suo corso ora. Negli ultimi tempi infatti l’interesse per la luce in scena, territorio pressoché misconosciuto dagli studi teatrali, sta acquisendo un suo spazio. Uno spazio che ‘risuona’ di voci e prospettive differenti, e che ci sembra segnato proprio da una vicinanza e un dialogo particolari tra studiosi e professionisti della luce, tra riflessioni teoriche, indagini storiche e pratiche artistiche (cosa che succede anche in altri ambiti – evidentemente un segno del tempo). Se questo dialogo si è ormai affermato anche per gli altri ‘linguaggi’ delle arti performative, com’è ovvio in un panorama di studi mutato rispetto a qualche decennio fa, nel caso della luce il desiderio di un confronto sembra farsi più urgente. Forse per la complessità della materia dal punto di vista tecnico e tecnologico, forse per la mancanza di un panorama di studi di riferimento consolidato come per altri coefficienti scenici. Ogni conversazione – che ci piace pensare come una ‘passeggiata’, evocando dei pensieri in movimento e la condivisione fisica di uno spazio di confronto – tenderà ad evidenziare temi e motivi propri dell’interlocutore/interlocutrice. Tuttavia si cercherà anche di ritornare sulle medesime tematiche al fine di dare forma ad un prisma, man mano che si procede nel cammino e ci si addentra nei diversi paesaggi, che rischiari di luce diversa questioni centrali nelle pratiche dell’illuminazione. In tal senso materia, colore, buio, spazio, architettura, percezione, relazione con le altre arti saranno delle coordinate ricorrenti.

While introducing the second one of these ‘light’-conversations, I would like to renew my gratitude to the editorial staff of Arabeschi, which many years ago (since 2013) enthusiastically welcomed the proposal, now concretized in these ‘dialogues’, to host a series of conversations aiming to give voice to ‘light’ artists, specifically light designers for the stage, but with possible incursions into the nearby arts. Several years have passed since the proposal, but perhaps it is not by chance that the project is starting its course right now. In recent times, in fact, the interest in lighting on stage, a territory almost unknown to theatrical studies, is acquiring its own space. A space that echoes different voices and perspectives, that seems to be marked by a particular affinity and dialogue between scholars and lighting professionals, between theoretical reflections, historical investigations and artistic practices (something that also happens in other fields – a sign of the time). This dialogue has now also established for other ‘languages’ in the Performing Arts, on a backdrop of studies that has changed since a few decades ago, in the case of light the need for comparison seems to become more pressing. Maybe because of the complexity of the subject from a technical and technological point of view; maybe because of the lack of a consolidated panorama of reference studies (as it is for other languages of the performance). Each conversation – which we like to think of as a ‘walk’, evoking thoughts in motion and the physical sharing of a space of exchange – will attempt to highlight topics and subjects that are specific to the artist interviewed. However, we will also try to revisit the same themes in order to give shape to a prism, proceeding along the path and exploring the different landscapes, that will illuminate different central issues in lighting practices. In this sense matter, colour, darkness, space, architecture, perception, relationship with other arts will be recurring references.

Il percorso di Alessandro Serra è segnato da un’etica profonda, che talvolta può apparire come uno spirito intransigente; esigente rispetto all’impegno di attori e spettatori. L’impegno di un patto onesto che prevede esercizio, attenzione e sincerità; in cambio di questo impegno Serra regala visioni di rara bellezza, che deriva certamente da una dote estetica raffinatissima, tradotta in primis nel rapporto della luce con le ‘cose’ del mondo (corpi, spazio, oggetti, aria, suoni…).

Nel 1999 fonda Teatropersona, che reca nel nome un omaggio a Ingmar Bergman. Rivedere Persona tenendo a mente gli spettacoli della compagnia e la poetica di Alessandro Serra rivela consonanze non meramente esteriori.

Non è un caso che il motivo del silenzio affiori in modo ricorrente nel percorso dell’artista.[1]Una condizione che crea fertili relazioni con l’impiego della luce (e del buio), come si leggerà in questo scambio di riflessioni.

Dovendo scegliere in questo ‘foyer d’ingresso’ alla nostra conversazione un tratto da mettere in evidenza, lascerei il compito alle suggestioni che possono evocare i nomi di alcuni spiriti ‘tutelari’, oltre al già citato Bergman, figure come Proust, Beckett, Schulz, Kantor, accanto alla luce di artisti amati da Alessandro Serra che sono stati scintille per le sue creazioni: Hammershøi, Hopper, Giacometti, ma anche Rembrandt.

Per la documentazione visiva e le presentazioni degli spettacoli rinviamo al sito della compagnia Teatropersona, dove sono raccolte anche alcune tra le molte recensioni e i vari saggi critici dedicati al suo lavoro (https://www.teatropersona.it).

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Nell’introdurre il progetto di questa nuova rubrica della rivista, non posso che esprimere immensa gratitudine alla redazione di Arabeschi, che molti anni fa (era il 2013) accolse con entusiasmo la proposta, ora concretizzatasi in questa prima ‘conversazione’, di ospitare una serie di interventi che dessero voce ad artisti ‘della luce’, nello specifico creatori di luci per la scena, ma con possibili sconfinamenti nelle arti vicine. Sono passati parecchi anni ma forse non è un caso che il progetto avvii il suo corso ora. Negli ultimi tempi infatti l’interesse per la luce in scena, territorio pressoché misconosciuto dagli studi teatrali, sta acquisendo un suo spazio. Uno spazio che ‘risuona’ di voci e prospettive differenti, e che ci sembra segnato proprio da una vicinanza e un dialogo particolari tra studiosi e professionisti della luce, tra riflessioni teoriche, indagini storiche e pratiche artistiche (cosa che succede anche in altri ambiti – evidentemente un segno del tempo). Se questo dialogo si è ormai affermato anche per gli altri ‘linguaggi’ delle arti performative, com’è ovvio in un panorama di studi mutato rispetto a qualche decennio fa, nel caso della luce il desiderio di un confronto sembra farsi più urgente. Forse per la complessità della materia dal punto di vista tecnico e tecnologico, forse per la mancanza di un panorama di studi di riferimento consolidato come per altri coefficienti scenici. Ogni conversazione – che ci piace pensare come una ‘passeggiata’, evocando dei pensieri in movimento e la condivisione fisica di uno spazio di confronto – tenderà ad evidenziare temi e motivi propri dell’interlocutore/interlocutrice. Tuttavia si cercherà anche di ritornare sulle medesime tematiche al fine di dare forma ad un prisma, man mano che si procede nel cammino e ci si addentra nei diversi paesaggi, che rischiari di luce diversa questioni centrali nelle pratiche dell’illuminazione. In tal senso materia, colore, buio, spazio, architettura, percezione, relazione con le altre arti saranno delle coordinate ricorrenti.

While introducing the project for this new part of the magazine, I would like to express my deep gratitude to the editorial staff of Arabeschi, which many years ago (since 2013) enthusiastically welcomed the proposal, now concretized in this first ‘dialogue’, to host a series of conversations aiming to give voice to 'light' artists, specifically light designers for the stage, but with possible incursions into the nearby arts. Several years have passed since the proposal, but perhaps it is not by chance that the project is starting its course right now. In recent times, in fact, the interest in lighting on stage, a territory almost unknown to theatrical studies, is acquiring its own space. A space that echoes different voices and perspectives, that seems to be marked by a particular affinity and dialogue between scholars and lighting professionals, between theoretical reflections, historical investigations and artistic practices (something that also happens in other fields –  a sign of the time). This dialogue has now also established for other ‘languages’ in the Performing Arts, on a backdrop of studies that has changed since a few decades ago, in the case of light the need for comparison seems to become more pressing. Maybe because of the complexity of the subject from a technical and technological point of view; maybe because of the lack of a consolidated panorama of reference studies (as it is for other languages of the performance). Each conversation – which we like to think of as a ‘walk’, evoking thoughts in motion and the physical sharing of a space of exchange – will attempt to highlight topics and subjects that are specific to the artist interviewed. However, we will also try to revisit the same themes in order to give shape to a prism, proceeding along the path and exploring the different landscapes, that will illuminate different central issues in lighting practices. In this sense matter, colour, darkness, space, architecture, perception, relationship with other arts will be recurring references.

In un numero dei Quaderni di Teatro del 1980 dedicato al teatro materiale (che ai più sembrava all’epoca lontano dalla ‘Storia’ del teatro) ritroviamo uno tra i pochissimi (brevi e dimenticati) momenti di attenzione al fenomeno dell’illuminazione scenica nell’ambito degli studi teatrali. Eugenia Casini Ropa vi intervistava Guido Baroni e lo introduceva rinunciando a tracciare qualsivoglia profilo biografico, data la vastità delle sue esperienze. Orizzonti diversi – dopo quasi mezzo secolo – ma mi piace qui evocare quel momento isolato di attenzione ai professionisti della luce in scena, nella volontà di renderli parte integrante e oggetto di indagine degli studi teatrali e mettermi in una posizione analoga.

Mi limito dunque a ricordare gli esordi dell’attività di Pasquale Mari, cofondatore insieme a Mario Martone, Angelo Curti, Andrea Renzi, di Falso Movimento, sodale di Martone e colleghi/colleghe nella successiva compagine di Teatri Uniti, con una ricchissima esperienza tanto nel teatro che nel cinema (tra le sue numerosissime collaborazioni: con i registi Amelio, Archibugi, Bellocchio, Binasco, Cecchi, Cirillo, De Rosa, Dini, Ozpetek, Servillo, Sorrentino), ma anche nella danza e in prestigiose produzioni nell’opera lirica.

Per tutto quanto riguarda le sue creazioni rinvio dunque al suo sito http://www.pasqualemari.it/about/.

Mi preme invece ricordare che negli ultimi anni la frenetica attività dalle scene ai set si accompagna a quella didattica presso l’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico nonché a occasioni di riflessione, dove momento cardine è il tema della condivisione dello spazio e dove anche al cinema è rivendicata la qualità di ‘arte vivente’ – e ciò in larga parte proprio grazie al ruolo che vi svolge il fattore luminoso.

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Il volume di Annamaria Cascetta European Performative Theatre. The issues, problems and techniques of crucial masterpieces (Routledge, 2020) – ultimo esito di un filone di ricerca avviato dalla studiosa con la curatela di Il Teatro verso la performance (Vita e Pensiero, 2014), ma profondamente radicato nei suoi studi precedenti relativi alla tragedia europea contemporanea e, ancor prima, all’opera di Samuel Beckett – sceglie di indagare una macrotendenza nel modo di considerare e fare teatro tra l’ultimo XX secolo e le prime decadi del XXI: quella del ‘teatro performativo’. Tendenza che – ad un primo sguardo storico-analitico – sembra coinvolgere artisti di notevole impegno estetico, senso di responsabilità e autenticità culturale, antropologica, etica e politica, nutrendosi delle fondamentali acquisizioni del teatro sperimentale e di ricerca degli anni Sessanta e Settanta, ma divergendo dalla provocazione e dall’auto-referenzialità comunque presenti in alcune manifestazioni del teatro d’avanguardia appartenenti alle decadi passate.

Negli artisti che praticano il teatro performativo sembra infatti prevalere, pur nella condizione di indipendenza e insubordinazione nei confronti dell’industria culturale, una ferma consapevolezza della propria ‘differenza’ che non si identifica, però, in alcun atteggiamento ‘aristocratico’ di isolamento o iniziazione per pochi. La partecipazione dello spettatore si pone infatti al centro del processo creativo, diventandone anzi parte integrante, come può esserla, ad esempio, la creazione collettiva, che coinvolge direttamente gli attori nell’elaborazione della partitura fonica e corporea; la presenza dei media, poi, collabora alla scrittura scenica come vero elemento attivo nella costruzione dei significati. Ben posizionato nel mondo di oggi, il teatro performativo si considera pertanto erede della grande, millenaria tradizione teatrale, che funge da specchio, coscienza, allarme e progetto della comunità con la quale si relaziona.

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  • Barbablù. Il mito al crocevia delle arti e delle letterature →

 

Il rapporto che la cultura letteraria e artistica occidentale intrattiene con Barbablù sta sotto il segno dell’ambivalenza: da una parte ne è attratta, dall’altra corre spesso ai ripari di questa attrazione, quasi a ricalcare nel complesso la dinamica narrativa su cui si innesta la vicenda dell’uxoricida fiabesco e della sua ultima moglie. Dimensione intrinseca alla storia, l’ambivalenza ne accompagna, d’altronde, la fortuna fin dal momento in cui Charles Perrault la codifica narrativamente e, con la pubblicazione delle Histoires du temps passé, avec des moralitez (1697), dà avvio al processo della sua sedimentazione nella memoria culturale europea.

Anche grazie al lavoro di artisti che illustrano numerose riedizioni del testo in Francia e in altri paesi, i personaggi e i momenti salienti del racconto si imprimono progressivamente nell’immaginario collettivo occidentale, che non smette di rielaborarli, conferendo loro, col passare del tempo, un’aura vieppiù esotica o estetizzante, significativamente assente nel testo e nelle sue primissime illustrazioni.

Vero è, comunque, che tra avvicinamento e distanziamento si muove già Perrault, in un gioco sottilmente ironico che non permette a nessuno dei due poli di prevalere. Conviene seguire a somme linee la sua operazione.

Innanzitutto, in sintesi, il racconto: un uomo estremamente ricco chiede a una gentildonna sua vicina di dargli in moglie una delle sue due figlie, ma entrambe le ragazze sono riluttanti a causa della barba blu del pretendente (motivo per cui tutte le donne lo trovano spaventoso e rifuggono alla sua vista) e per il fatto che nessuno sa che fine abbiano fatto le sue mogli precedenti; invitate dall’uomo a passare alcuni giorni nella sua casa di campagna, passano insieme a lui, alla madre, a quattro amiche e ad alcuni giovani, otto giorni di piaceri, tanto che, alla fine, la figlia minore si convince che la sua barba non sia così blu e che egli sia un gentiluomo; accetta quindi di sposarlo e va a vivere nella sua dimora cittadina; dopo un mese, il marito le comunica di doversi assentare per un certo periodo e le consegna la chiave di tutti i suoi appartamenti, come anche delle stanze, dei forzieri e delle casse contenenti oro, argento e pietre preziose, affinché ne possa godere invitando anche amiche; con fare estremamente minaccioso, le vieta però di entrare in un unico stanzino collocato al pianterreno, di cui le consegna comunque la chiave; la donna non fa passare tempo in mezzo e alla partenza dell’uomo, mentre le amiche godono alla vista di tutte le ricchezze nelle altre stanze ai piani superiori, lei si precipita giù per le scale e, tremante all’idea delle possibili conseguenze della sua disobbedienza, apre la porta dello stanzino; appesi alle pereti e riflessi nel sangue scopre i corpi sgozzati delle precedenti mogli; in preda al terrore, fa cadere la chiave nel sangue e i tentativi successivi di ripulirla sono inutili: il sangue ricompare costantemente; al suo rientro, il marito le chiede di riconsegnargli tutte le chiavi e, vedendo la macchia su quella dello stanzino, comprende che la moglie ha infranto il divieto decretando così la propria morte; si accinge quindi ad ammazzarla, ma le concede sette minuti di tempo per la preghiera con cui la donna chiede di poter prendere commiato dalla vita; in realtà, sfrutta quei minuti per implorare la sorella Anne di salire sulla torre per vedere se i fratelli (mai citati prima) stiano arrivando per fare loro la visita promessa e per pregarli di affrettarsi; i fratelli (un dragone e un moschettiere), in effetti, arrivano, e, trafiggendolo con la spada, uccidono Barbablù che, con il coltello in mano, sta ormai per tagliare la gola alla moglie; ereditate tutte le ricchezze del marito, la donna le usa per maritare la sorella e per acquistare ai fratelli il grado di capitano; infine, si risposa con un gentiluomo che le farà dimenticare i brutti momenti passati con il primo marito.

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La critica si è sempre più interessata all’opera di Ketty La Rocca. In particolare, i critici si sono spesso concentrati sulle sue opere figurative e concettuali, e le loro connessioni con i problemi del linguaggio e la figura della donna nella società moderna. Lo scopo di questo articolo è quello di mettere in luce l’unica opera teatrale dell’artista fiorentina: La storia che ha commosso il mondo. Ciò è importante per almeno due ragioni. In primo luogo, nel testo risuonano numerose eco dei suoi lavori e molti importanti temi, come il ruolo della donna nella società, la guerra, la società dei consumi, il modo in cui la tecnologia cambia la nostra lingua, la nostra comunicazione e la nostra vita. Con questo articolo, speriamo sia possibile osservare l’opera di La Rocca da una nuova prospettiva. In secondo luogo, fino a questo momento, i critici hanno letto questo testo in una forma incompleta, e questo intervento vorrebbe rimuovere questo ostacolo nella fortuna dell’artista. A questo scopo, abbiamo ricopiato con attenzione la versione originale di La storia che ha commosso il mondo, e ne abbiamo commentato le parti più rilevanti, osservando i rimandi più importanti alla cultura italiana dell’epoca e ad altre opere dell’artista.

Artistic criticism are increasingly interested in Ketty La Rocca’s works. Art critics, in particular, focused their attention on her visual and conceptual works, and their relationships with languages and woman in modern society. The aim of this article is to spotlight the only one theatrical text written by the Florentine artist: La storia che ha commosso il mondo. This is important for at least two reasons. First, in this text resound many echoes of her works and many important topic, as the role of woman in society, the war, the consumer society, the way in which technology changes our language and communication, and the way in which technology changes our life. By this article, I hope it will be possible to observe the entire La Rocca’s production by a different point of view. Second, until this moment, critics read this text in an incomplete form, and this article would fix this obstacle for artist’s fortune. In order to reach these targets, I copied carefully the original version of La storia che ha commosso il mondo, and I commented the most relevant part, noticing the reverberation of Italian pop culture and other artist’s work. 

 

 

L’opera di Ketty La Rocca sta ricevendo in questi ultimi anni una crescente attenzione da parte della critica, nazionale e internazionale. Al centro è spesso la rappresentazione della donna e del suo corpo,[1] uno dei temi più cari all’artista fiorentina, che alla figura femminile nella società moderna ha dedicato moltissimi dei suoi lavori. Ci proponiamo di aggiungere la nostra voce a questo dibattito accendendo una luce su di un’opera fino ad oggi toccata solo marginalmente dalla critica: La storia che ha commosso il mondo. Si tratta dell’unico testo teatrale stampato per la prima volta sui ‘Quaderni di Tèchne’, nel numero intitolato Teatro 1 del 1970, allegato della rivista ‘Tèchne’ curata da Eugenio Miccini. Ad oggi l’opera è stata messa in scena solo una volta: il 4 novembre 2003, dunque postuma e senza le indicazioni dell’autrice, presso il Saloncino del Teatro della Pergola.[2] Un’analisi di questo testo è rilevante per almeno due motivi: intanto perché Ketty La Rocca ha sempre posto al centro della propria ricerca il linguaggio («Il grande inquisito è sempre il linguaggio, quel linguaggio distorto e svuotato di senso che deve ritrovare la via della propria verità»),[3] prima analizzando quello alfabetico, dalla poesia visiva alle Segnaletiche, dalle lettere tridimensionali in pvc alla tela Dal momento in cui, e poi, spinta ad approfondire il vasto e variegato ambito della comunicazione, concentrandosi su quello gestuale, con opere come Appendice per una supplica e In principio erat, per il quale sono sempre valide le parole di Gillo Dorfles:

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  • Incontro con Fanny & Alexander →
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Il saggio analizza come il teatro nella poetica di Fanny & Alexander si mescola ad altre arti. In particolare si ripercorrono cronologicamente i principali progetti teatrali della compagnia sotto tre prospettive differenti. La prima riguarda la presenza del cinema nel progetto Ada o ardore. La seconda affronta la potenza dell’immagine nel progetto Oz. La terza e ultima tratta invece il più recente dispositivo, chiamato “eterodirezione”, che ha inaugurato un nuovo procedimento compositivo a stretto contatto con la parola e la letteratura (Progetto Discorsi, Storia di un’amicizia e Se questo è Levi).

The essay analyzes how theater, in Fanny & Alexander's poetics, meets many other arts. In particular, the main theatrical projects of the company are traced chronologically from three different perspectives. The first concerns the presence of cinema in the project Ada o ardore. The second deals with the power of the image in the Oz project. The last deals with the most recent device, called “heterodirection”, that is remote control, which inaugurated a new compositional process involving language, dance and literature (Discorsi Project, Storia di un’amicizia and Se questo è Levi).

 

1. Prologo

Piccole fiammelle tremolanti illuminano la ribalta. Sull’arcoscenico campeggia la frase Ei blot til, lyst, che in italiano significa «non per il solo piacere», un invito, che è anche un ammonimento. I personaggi sono figurine di carta colorata. Un bambino, Alexander, con occhi pieni di immaginazione, contempla il proprio teatrino, prima di alzarsi in piedi, chiamare Fanny ed esplorare la casa della nonna, che tra lampadari di cristallo, tende, drappeggi, antichi quadri alle pareti, un letto con il baldacchino e sedie di legno intagliato che sembrano dei troni, appare, agli occhi del bambino, una reggia. La prima scena del film Fanny e Alexander di Ingmar Bergman (1982)[1] ha un sapore iniziatico. À rebours la scelta della compagnia ravennate – fondata dieci anni dopo l’uscita del film, nel 1992, da Luigi De Angelis e Chiara Lagani – di utilizzare come proprio nome, e marchio di fabbrica, il titolo del film di Bergman, appare quanto mai esatta. Le forme, le atmosfere e i temi ci sono già tutti, o quasi: l’archetipo dell’infanzia, la potenza dell’immaginazione e dell’arte, il piacere della macchineria artigianale e della meraviglia, la costruzione di dispositivi della visione, la complicità di una coppia, un fratello e una sorella… E poi dell’immaginario di Bergman si potrebbero aggiungere i contrasti tra eros libertino e rigore nordico, amore per le grandi opere e ossessione per il dettaglio, fascinazione per una raffinata tradizione borghese e carica innovativa nella rottura delle forme.[2] Fanny & Alexander nasce richiamandosi a un grande regista cinematografico e teatrale, che è soprattutto un artista-intellettuale creatore di mondi.

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