In occasione del centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini (Bologna, 1922 – Roma, 1975), il direttore di ERT Valter Malosti ha ideato insieme a Giovanni Agosti, storico dell’arte e docente presso l’Università Statale di Milano, il progetto intitolato Come devi immaginarmi per la stagione teatrale 2022/2023 con il proposito di sondare come le nuove generazioni riescono ancora ad ‘immaginare’ l’opera di Pasolini. Infatti, il titolo dell’intero progetto è tratto da quella sorta di trattatello pedagogico che è la sezione ‘Gennariello’ delle Lettere luterane, la raccolta di saggi pubblicata postuma nel 1976. L’ambizioso obiettivo del progetto è stimolare un confronto diretto con il teatro di Pasolini, evitando di ricalcare le categorie critiche già stabilite e promuovendo interpretazioni innovative e originali. È la prima volta che in una sola stagione teatrale viene messo in scena l’intero corpus dei sei testi teatrali pasoliniani (grazie all’autorizzazione concessa da Graziella Chiarcossi), scritti tutti, com’è noto, nel giro di pochi mesi nella primavera del 1966 durante la convalescenza per una dolorosa ulcera allo stomaco, sebbene alcuni rielaborati in seguito.

L’aspetto ancora più rilevante di Come devi immaginarmi, tuttavia, è il fatto che le registe e i registi coinvolti, perlopiù giovani, siano stati invitati a rielaborare il teatro di parola pasoliniano attraverso nuove sperimentazioni espressive che consentano di avvicinarlo alla sensibilità contemporanea, ben diversa da quella della platea borghese degli anni Sessanta (qui la programmazione completa). Si tratta di un progetto volto non solo a far conoscere ad un pubblico giovane l’opera teatrale di Pasolini – di ardua ricezione allora come oggi – ma soprattutto a verificare la tenuta della lezione etica della parola pasoliniana attraverso le rielaborazioni proposte da compagnie molto diverse tra loro, che portano sulla scena istanze artistiche assai disomogenee. Si coglie un esplicito intento pedagogico da parte degli ideatori del progetto, proprio sulle orme del Pasolini ‘luterano’ che si rivolge a un ragazzino partenopeo, Gennariello, nella speranza di trasmettergli la stessa viscerale passione con la quale egli ha tentato strenuamente di mantenere viva la forza autentica della tradizione popolare difendendola dall’aggressione dell’omologazione neocapitalista.

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Ci sono due Pasolini, sostiene Ascanio Celestini in una recente intervista:[1] quello che è stato ammazzato nel ’75, e che fino a quella data ha continuato a esprimersi pubblicamente; poi c’è un secondo Pasolini, con tutto quello che gli facciamo dire noi dal ’75 in avanti. È questo ‘secondo Pasolini’ che il centro universitario DAMSLab – La Soffitta di Bologna, incardinato nel Dipartimento delle Arti, ha convocato lungo il corso del centenario del 2022, attraverso una teoria di eventi multidisciplinari come è sua consuetudine (convegni, incontri, proiezioni, letture, spettacoli fra cinema, arti visive, sociologia, teatro). In questo contributo ci occupiamo, scendendo a ritroso dalla più recente a quella che ha aperto l’anno, di alcune proposte teatrali che sono state capaci di ampliare la portata del ‘secondo Pasolini’ con il precipuo obiettivo di riportare nel presente qualcosa del ‘primo’, pensando in particolare a chi oggi sta crescendo e studiando.

Nella parte finale del 2022 si sono svolti alcuni importanti convegni, come P.P.P. in danza, sull’eredità vivente di Pasolini nella coreografia italiana (13 dicembre, a cura di Elena Cervellati) e Pasolini, l’UNESCO e la marginalità dei luoghi (17-18 novembre, a cura di Matteo Paoletti). Il ricco programma di Pasolini Giornalista, convegno a cura di Gerardo Guccini e Stefano Casi (23-24 ottobre) ha invece interrogato da diverse prospettive disciplinari la dimensione giornalistica nelle opere del poeta. Incastonato fra primo e secondo giorno, Corpo eretico di Marco Baliani è una prova di lettura e oralità: si tratta di una lettera inviata da Baliani a Pasolini, letta in pubblico per la prima volta, così che noi spettatori diveniamo testimoni di una prova d’attore e delle potenzialità della parola scritta in un contesto pubblico. Baliani si presenta con una pila di fogli, ci sono tre blocchetti che leggerà riga per riga, mettendo la pagina appena letta sotto all’ultima, e così fino al termine impilandole in un leggio. Una lettera rivolta a «Pa’» da Marco, giovane delle borgate che stava crescendo nella stessa Roma di Pasolini, una scrittura che è certamente una lettera d’amore inviata a chi gli ha insegnato a guardare il mondo, ma soprattutto è un confronto che sfiora l’invettiva perché Pasolini non aveva voluto capire i giovani di allora, fra i quali c’era anche lui, Marco Baliani.

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Il 23 marzo 2022 la redazione di Arabeschi ha incontrato e intervistato Marco Antonio Bazzocchi per discutere di Alfabeto Pasolini, pubblicato da Carocci (2022), seconda edizione rivista di "Pier Paolo Pasolini" (Mondadori, 1998). L'incontro si è svolto in occasione del convegno Lampeggiare nello sguardo: attrici e attori nel cinema di Pasolini, tenutosi il 24 marzo 2022 presso il Dipartimento di Scienze Umanistiche dell'Università di Catania per celebrare il centenario della nascita dello scrittore. La nuova edizione dello studio rappresenta l'occasione per tornare ad attraversare alcuni nodi essenziali della poetica pasoliniana, sintetizzati nel volume in forma di lemmi, secondo la formula già rodata dell'alfabeto-atlante. La conversazione si è mossa a partire da alcune considerazioni relative al processo di aggiornamento del vocabolario e ha poi affrontato diverse questioni cruciali per intendere l'itinerario artistico di Pasolini.

 

Riprese audio-video: Alessandro Di Costa

Montaggio: Alessandro Di Costa, Giovanna Santaera

 

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La straordinaria vitalità del teatro pugliese contemporaneo si dimostra in questa stagione estiva di festival – la seconda dopo l’emergenza epidemiologica – con numerosi artisti e compagnie presenti nella programmazione delle maggiori manifestazioni distribuite sul territorio italiano. Inequilibrio Festival 2022 – Armunia ospita infatti Oscar De Summa con L’ultima eredità, mentre Giacomo del Teatro dei Borgia va in scena al Pergine Festival, alla LXXVI Festa del Teatro di San Miniato e infine al Kilowatt Festival, nella sede di Cortona. Ma la Puglia si conferma terra feconda di sperimentazione teatrale anche dando vita a festival di rilievo nel contesto nazionale, con una missione artistica chiara e ben definita.

È il caso di Teatro dei Luoghi Fest – 2022, manifestazione trasversale di teatro, musica, danza e incontri su temi culturali, promossa dai Cantieri Teatrali Koreja a Lecce e giunta ormai alla sua XVI edizione. «Disimparare il confine» è il motto che presiede il fitto calendario di eventi previsti presso l’ormai iconica sede – completamente restaurata dall’architetto Luca Ruzza – del teatro Koreja, ma anche in molti altri luoghi e spazi cittadini, rendendo la città cornice di incontri ed occasioni, nello stesso tempo, radicati ed itineranti. Al centro della riflessione, il tema dei confini: confini geografici, ma anche emotivi ed esistenziali, che solo l’arte, attraverso i suoi molteplici linguaggi può raccontare. Il Teatro dei Luoghi diventa così pretesto per raccontare il quotidiano, il politico e il sociale, offrendo agli spettatori uno nuovo strumento per modificare la propria percezione di sé e del mondo che li circonda.

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Anagoor riparte da Rivelazione, da quel cartiglio bianco, puro geroglifico traslucido, tratto dal Fregio oracolare o delle Arti di Casa Giorgione, che nel 2009 – con la conclusiva citazione «Si prudens esse cupis in futura prospectum intende» – lasciava presagire un possibile recupero dell’incongruente scrittura della Storia. Ora quella pietra di luce prende nuovamente a vibrare, pulsando di un bianco opalescente tra altri tre schermi lapidei, che la regia di Derai sceglie quali oggettivazioni di labirintiche configurazioni traumatiche. Ideato come un’insostenibile catabasi distrofica e linguistica, Germania. Römischer Komplex (UA) – spettacolo prodotto dal Theater and der Ruhr – trascina lo spettatore tra perigliosi intrecci discorsivi, dispiegando ancora una volta le coordinate cronotopiche di odiose pianificazioni di annientamento. E sull’antico aedo Marco Menegoni – attore feticcio del tragico universo anagooriano, condannato ad un inesausto peregrinaggio ontologico sul limite ermeneutico della rappresentazione e dei suoi indecifrabili segni – Derai sovrascrive ora tutti i suoi didaskaloi – dal pensieroso Marescalchi di Socrate il Sopravvisuuto (2016) all’umanissimo Didaskalos/aggelos dell’Orestea (2018) – secondo un’operazione drammaturgica pervasiva che fa riemergere Menegoni dai crematori dei Sonderkommando di Lingua Imperii (2012), per confondersi con quel Virgilio trasognato che in Virgilio Brucia nel 2014 svelava il perturbante dolore di una scrittura soggiogata al potere.

Consapevole dell’immaginario iconografico legato alla potenza ecfrastica della parola, Menegoni imprigiona nuovamente lo spettatore nel tempo dell’effrazione linguistica della visione, per raccontare dell’invenzione dello straniero, questa volta individuato nel popolo dei Germani, maledetto dal Tacito degli Annales. L’evocazione paurosa di una «razza d’uomini d’animali smisuratamente bestiale, vomitata fuori dal fango e dall’ombra delle querce»[1] terrorizza adesso una Roma molle e civilizzata, sconvolta innanzi alla strage delle proprie legioni, guidate dal virtuoso Varo. Intorno al ricordo della carneficina colonialista Tacito/Menegoni convoca «un corteo furioso di vivi e morti che dà fuoco alla foresta, con teschi inchiodati ai tronchi»[2] all’interno di una costellazione di immagini-sintomo che luccicano con survivance warburghiana. E così, mentre le onde del gelido mare del Nord si confondono con quella tempesta capricciosa dell’Egeo che in Orestea non permetteva ad Agamennone di salpare, negli schermi video si raddensa l’azzurro pastellato della già nota domus augustea che in Virgilio Brucia – secondo il principio della latenza individuato da Didi-Huberman per i marmi nella Madonna del Beato Angelico – accoglieva il naufragio infigurabile dell’olocausto di Troia.

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Questo numero monografico di Arabeschi inizia un confronto fra arte e teatro nel decennio Sessanta in Italia, un periodo caratterizzato dall’intensificarsi di sconfinamenti fra linguaggi artistici. La ricerca, tanto nelle arti figurative quanto nel teatro, converge in quegli anni nell’interesse comune per la contaminazione tra linguaggi (visivo, teatrale, musicale) e codici (visivo, gestuale, musicale, sonoro, verbale), rinnova il rapporto con lo spazio e contemporaneamente inaugura una nuova dimensione di relazione (dell’autore con l’opera, del fruitore con l’opera e dell’autore con il fruitore). Si afferma la dimensione della ‘presenza’ in chiave anti-rappresentativa. 

This monographic issue of Arabeschi begins a comparison between art and theatre in the 1960s in Italy, a period characterised by the intensification of cross-fertilisation between artistic languages. Research, both in the figurative arts and in the theatre, converged in those years in the common interest in the contamination of languages (visual, theatrical, musical) and codes (visual, gestural, musical, sound, verbal), renewing the relationship with space and, at the same time, inaugurating a new dimension of relationship (of the author with the work, of the spectator with the work and of the author with the spectator). The dimension of ‘presence’ is affirmed in an anti-representational key.

 

 

Questo numero monografico di Arabeschi nasce da un’idea comune delle due curatrici: avviare un confronto fra discipline su un territorio della ricerca nel contemporaneo, il decennio Sessanta in Italia, caratterizzato dall’intensificarsi di sconfinamenti ed erosioni dei confini fra linguaggi artistici. La ricerca, tanto nelle arti figurative quanto nel teatro, converge in quegli anni nell’interesse comune per la contaminazione tra linguaggi (visivo, teatrale, musicale) e codici (visivo, gestuale, musicale, sonoro, verbale), per un rinnovato rapporto con lo spazio e una nuova dimensione di relazione (dell’autore con l’opera, del fruitore con l’opera e dell’autore con il fruitore), e per l’affermazione della dimensione della ‘presenza’, in chiave anti-rappresentativa.

È allora che le arti visive sviluppano una declinazione particolare del gesto, della materia, del corpo, dell’azione, dell’esperienza, mentre il teatro inizia a infrangere il suo legame con il testo e con il quadro scenico, mettendo in discussione l’intera gerarchia dei codici linguistici. In entrambi i campi della ricerca si reinventano le forme, gli spazi, i vocabolari. Si evidenzia ad esempio, tanto nell’ambito delle arti visive quanto nel teatro, una vicinanza alla realtà (quella delle cose, del quotidiano ma anche quella della politica e dei temi sociali), lo sviluppo di nuove forme espressive come l’happening, capace di soddisfare la fuoriuscita dal quadro (opera e scena), l’aspirazione ad aprirsi alla comunità (invitando il pubblico a una partecipazione attiva), l’esperienza di nuovi luoghi e spazi di incontro tra opera e pubblico. Tutto con, sullo sfondo, un decennio complesso, proveniente contemporaneamente dalle ceneri del dopoguerra e dal nuovo volto moderno del Paese.

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Nel periodo che va dal dicembre del 1966 al maggio del 1968 lo spazio del Piper pluriclub ospitò alcune fra le realtà più significative della ricerca teatrale italiana e di quella internazionale, complice la mediazione di Edoardo Fadini, con il quale i coniugi Derossi erano molto legati e che era in quel momento responsabile dell’attività teatrale dell’Unione Culturale di Torino. E così arrivarono al Piper Carlo Quartucci con il suo Teatro Gruppo nel 1966, il Living Theatre nel 1967, Carmelo Bene nel 1968. Chiuderà la stagione l’Open Theatre nel maggio del 1968. 

From December 1966 to May 1968, the Piper pluriclub hosted some of the most significant realities of Italian and international theatrical research, through Edoardo Fadini’s mediation. Carlo Quartucci arrived at Piper with Teatro Gruppo in 1966, the Living Theater in 1967, Carmelo Bene in 1968. The Open Theater closed the theater season in May 1968. 

Nel periodo che va dal dicembre del 1966 al maggio del 1968 lo spazio del Piper pluriclub ospita alcune fra le realtà più significative della ricerca teatrale italiana e di quella internazionale, complice la mediazione di Edoardo Fadini, in quel momento responsabile dell’attività teatrale dell’Unione Culturale di Torino. È certamente Fadini la figura chiave per la programmazione teatrale del Piper. I coniugi Derossi frequentano le sale di Via Cesare Battisti (dove si trova la sede dell’associazione) e dove fin dal 1966 Carlo Quartucci con il suo Teatro Gruppo è protagonista di serate di lettura e nel 1967 è ospitato il Living Theatre. Così per questi artisti come per Carmelo Bene al Piper nel 1968, mentre sarà un contatto cercato e inseguito da lontano da parte di Graziella Gay Derossi quello con il quale si concluderà nel maggio del 1968 l’esperienza teatrale del locale, l’Open Theatre, ospite nello stesso periodo del Teatro Carignano.

 

1. 22 dicembre 1966: Teatro Gruppo, Improvvisazione su Istruzioni operative per 10 attori[1]

Carlo Quartucci

(Messina, 1936), figlio d’arte, fa le sue prime esperienze nella compagnia di teatro dialettale del padre. Debutta poi come regista e attore a Roma nel 1959 con la prima regia di Aspettando Godot, ma la sua affermazione sulle scene, a partire dall’inizio degli anni Sessanta, avviene una volta che si costituisce la Compagnia della Ripresa: qui, accanto a Leo de Berardinis, Rino Sudano, Claudio Remondi e Anna D’Offizi, Quartucci prosegue il suo percorso di ricerca nel ruolo di regista. Fra il 1964 (Aspettando Godot a Genova) e il 1965 (il Festival beckettiano a Prima Porta e Zip alla Biennale di Venezia), Carlo Quartucci e la sua compagnia si affermano come una delle punte più avanzate della ricerca teatrale italiana. Il riconoscimento da parte della critica alla Biennale, tuttavia, non corrisponde al consolidarsi della Compagnia della Ripresa che presto si scioglie. Quartucci inizia allora a gravitare su Torino dove, soprattutto per il legame con Edoardo Fadini, avvia una collaborazione con l’Unione Culturale, della cui programmazione teatrale Fadini è il responsabile. Qui, con la nuova compagnia del Teatro-Gruppo si susseguono letture da testi di Calvino, Parise, Brecht e poi Vitrac, Artaud, Jarry, Weiss. Nel dicembre del 1966 Quartucci è al Teatro Gobetti con la regia di Libere Stanze di Roberto Lerici, con il quale inizia un’intensa collaborazione. È questo l’avvio di un progressivo interesse del Teatro Stabile torinese per Quartucci che proseguirà nei due anni successivi, complice anche il cambio di direzione nel 1968 (Gianfranco De Bosio lascia e subentra la direzione Chiarella-Bartolucci-Doglio-Morteo).

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Nel dibattito critico che si sviluppa attorno all’arte povera due questioni risultano centrali e strettamente connesse: il rapporto arte-vita e la relazione arte-teatro, con il ricorso sovente alla “metafora teatrale” per tematizzare una processualità dell’opera e nuove modalità comportamentali che implicano un differente coinvolgimento dello spettatore al fatto plastico. Questo testo si propone di portare nello specifico l’attenzione alla teatralità e alla processualità della scultura poverista tra 1966 e 1969, enucleando i temi della misura e dell’autobiografia quali paradigmi della peculiare fenomenologia dell’esistente delle ricerche analizzate. Corporeità ed elementarietà diventano termini e urgenze che nelle due sfere operative del teatro e dell’arte creano non solo punti di contatto ma anche prospettive dalle quali i due ambiti della ricerca si influenzano reciprocamente nella definizione di una nuova autenticità e coscienza del gesto.

In the critical debate around Arte Povera two issues are central and closely connected: the relationship between art and life and between art and theater, with the frequent use of the “theatrical metaphor” to thematize the processuality of the work and new behavioral modes that imply a different involvement of the spectator in the sculpture. This text proposes to focus specifically on the theatricality and processuality of Arte Povera between 1966 and 1969, enucleating the themes of measure and autobiography as paradigms of the peculiar “phenomenology of the existing” of the researches analyzed. Corporeality and elementarity become terms and urgencies that in the two operative spheres of theater and art create not only points of contact but also perspectives from which the two areas of research influence each other in the definition of a new authenticity and consciousness of gesture.

Nel dibattito critico che si sviluppa attorno all’arte povera due questioni risultano centrali e strettamente connesse: il rapporto arte-vita e la relazione arte-teatro, con il ricorso sovente alla ‘metafora teatrale’ per tematizzare una processualità dell’opera e nuove modalità comportamentali che implicano un differente coinvolgimento dello spettatore al fatto plastico. Già nella prima formulazione dell’arte povera, Germano Celant faceva a vario modo riferimento alle esperienze del Teatro Laboratorio di Grotowski, al Nuovo Teatro di Mario Ricci, ai «gesti mutati dalla vita» del Living Theatre, per identificare l’«antifinzione» di un’arte basata sulla «realtà» e il «presente».[1]

Erodendo i miti della modernità e i meccanismi di omologazione della società di massa, le poetiche poveriste portano infatti al centro del discorso l’uomo, la vita, il vissuto, la dimensione biologica e fenomenologica dell’esistenza. «Pensare, fissare, percepire e presentare, sentire ed esaurire la sensazione in un’immagine, in un’azione, in un oggetto, arte e vita, un procedere per binari paralleli che aspira al suo punto all’infinito», scriveva ancora Germano Celant nel 1968.[2] Fare un’arte che «non è un’arte sulla vita, né un’arte sull’arte, ma certo riguarda la ‘condizione umana’»,[3] specificava di lì a poco Tommaso Trini, in un testo che sarebbe stato pubblicato anche nel catalogo della mostra When Attitudes Become Form – la mitica esposizione che con la coeva Op Losse Schroeven[4] sancì il riconoscimento delle ricerche processuali emerse al di qua e al di là dell’Atlantico nella seconda metà degli anni Sessanta. Il campo operativo dell’arte italiana è dunque scandito, a detta di Tommaso Trini, da un’arte che si definisce come «agire diretto» e che si spinge oltre l’oggetto e la mercificazione per porsi in un rapporto osmotico con «lo spettacolo, in unione col teatro».[5] Toccando appunto un tema centrale già presente nella riflessione di Celant, sin dalla derivazione dell’etichetta stessa di arte povera dal «teatro povero» di Grotowski,[6] Trini porta l’attenzione alla teatralità intesa come «irreversibile intensificazione» da parte dell’artista «del suo operare e essere nel mondo».[7] Quella teatralità che parallelamente Filiberto Menna definisce centrale nel passaggio dall’oggetto allo «spazio vitale» e che trasforma la scultura «in una sorta di attrezzo per la scena della nostra esistenza quotidiana».[8]

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Sipario è la rivista di teatro più letta e autorevole di tutti gli anni Sessanta. I dibattiti, le inchieste, i materiali, le immagini che occupano le sue pagine forniscono chiavi di lettura dei processi in atto e spesso ne influenzano l’andamento. In particolare sotto la direzione di Franco Quadri a partire dal 1962 e con il coinvolgimento di una parte della critica del tempo, Sipario accompagna e promuove fra l’altro la riconfigurazione delle prassi e delle progettualità che caratterizzano la scena teatrale degli anni Sessanta, processo in cui l’esplodere delle convenzioni e delle gerarchie tradizionali fra codici linguistici, l’affermazione del vasto campo del ‘performativo’ e le influenze delle sperimentazioni internazionali si rivelano momenti cardine. In questo suo interrogare la nostra scena e, sempre più sistematicamente, anche la scena sperimentale internazionale, Sipario crea una rete di riferimenti, di categorie interpretative, di exempla, che contribuiscono a costruire il terreno in cui anche le esperienze di incontro fra arti visive e teatro saranno poi lette e raccontate (e promosse).

Sipario is the most important theater magazine of all the Sixties. The debates, inquiries, materials, images that occupy its pages provide interpretations of the ongoing processes and often influence their progress. In particular, under the direction of Franco Quadri starting from 1962 and with the involvement of a part of the critics of the time, Sipario accompanies and promotes, among other things, the reconfiguration of the practices and planning that characterize the theatrical scene of the Sixties, a process in to which the explosion of traditional conventions and hierarchies between linguistic codes, the affirmation of the vast field of the ‘performative’ and the influences of international experimentation were fondamental moments. In his interrogating our scene and, increasingly systematically, also the international experimental scene, Sipario creates a network of references, of interpretative categories, of exempla, which contribute to building the field in which even the experiences of encounter between visual arts and theater will then be read and told (and promoted).

0. Premessa. Perché Sipario?

Se uno degli obiettivi di questo dossier è quello di rintracciare i fili di un fenomeno che dall’inizio degli anni Sessanta vede alcuni artisti italiani, provenienti da discipline differenti (teatro, danza, musica, arti visive, poesia), sperimentare vie di ricerca che erodono i confini netti fra una disciplina e l’altra, certo Sipario non è il luogo in cui tutto questo trova un’immediata cassa di risonanza e tanto meno una precoce attenzione.

D’altra parte, Sipario è la rivista di teatro più letta e autorevole di questo periodo,[1] capace di orientare il racconto di ciò che avviene e veicolare pensieri e punti di vista che incidono profondamente nella vita teatrale del tempo. I dibattiti, le inchieste, i materiali, le immagini che occupano le sue pagine forniscono chiavi di lettura dei processi in atto e spesso ne influenzano l’andamento. Gradualmente, in particolare sotto la direzione di Franco Quadri a partire dal 1962 e con il coinvolgimento di una parte della critica del tempo, Sipario accompagna e promuove fra l’altro la riconfigurazione delle prassi e delle progettualità che caratterizzano la scena teatrale degli anni Sessanta, processo in cui l’esplodere delle convenzioni e delle gerarchie tradizionali fra codici linguistici, l’affermazione del vasto campo del ‘performativo’ e le influenze delle sperimentazioni internazionali si rivelano momenti cardine. In questo suo interrogare la nostra scena e, sempre più sistematicamente, anche la scena sperimentale internazionale, Sipario crea una rete di riferimenti, di categorie interpretative, di exempla, che contribuiscono a costruire il terreno in cui anche le esperienze di incontro fra arti visive e teatro saranno poi lette e raccontate (e promosse). Ed è proprio qui che (con la sua lunga storia) questa rivista conquista un ruolo importante anche nella storia che questo dossier intende affrontare.

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