Ci sono a nostro avviso due percorsi di lettura per incamminarsi Verso Klee. Il primo è quello che si interroga sui momenti di incontro della poetica di Tam Teatromusica con l’artista. Il secondo tragitto chiama in causa l’opera di Paul Klee, invitando ad una riflessione su un punto nodale e poco esplorato del suo lavoro: il suo rapporto con il teatro.

Se la forte presenza delle arti visive che segna le pratiche e la poetica di Tam Teatromusica sin dall’origine ne connota i lavori a livello strutturale (in termini di composizione, di originale rielaborazione delle citazioni, di impiego della luce come disegno, forma e colore), nella Trilogia della pittura il gruppo padovano, fondato nel 1980, si confronta in modo più esplicito con figure di pittori. Non si pensi però alla ricostruzione del percorso biografico degli artisti scelti, e tantomeno ad una illustrazione della loro opera.

Anima blu (2007) è un’immersione nella pittura di Marc Chagall che fa affiorare in movimento i motivi della sua opera attraverso l’indagine sulle possibilità della ‘pittura di luce’, intrecciando la semplicità del quotidiano all’universo della fantasia e caricando di sonorità le immagini.

Picablo (2011) sin dal titolo pone l’accento sulla personalità multiforme di Picasso, dispiegata secondo un tempo che ricompone in simultaneità le suggestioni di uno sguardo stratificato.

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Negarlo sarebbe sciocco e fuorviante: assistere a uno spettacolo della Compagnia della Fortezza in un teatro è cosa ben diversa dal farlo tra le mura del penitenziario di Volterra, dove esso nasce e prende corpo. Ciò che infatti rende tanto potente e memorabile quell’esperienza di fruizione consiste, per molta parte, nello stordimento generato dall’attesa, nel cerimoniale faticoso della procedura con cui si accede all’interno, nel deplacement claustrofobico che il visitatore prova aggirandosi di cella in cella, scivolando nei corridoi congestionati, occhi negli occhi con i detenuti danzanti e salmodianti nel loro makeup esagerato, e infine nell’immenso sollievo di riuscire sul piazzale traboccante di luce, poesia e libertà.

Che cosa resta di tutto ciò quando lo spettacolo si trasferisce nello spazio convenzionale (e convenzionato) di un edificio teatrale come il Verdi di Pisa, con il sorriso efficace e inespressivo delle sue maschere, con l’anacronistica scomodità delle sue poltroncine, con la sua aria viziata da troppe acque profumate? Qui c’è la rassicurante sensazione di trovarsi al proprio posto, partecipi di un avvenimento perfettamente sotto controllo. Per converso, sono i detenuti-attori (per usare la felice definizione di Punzo, che ne è la guida da oltre un quarto di secolo) a essere ‘ospitati’ in questo contesto – e possiamo solo immaginare al prezzo di quante e quali voluminose complicazioni burocratiche –, loro che dentro il carcere accolgono gli spettatori come padroni di casa, sperando di sedurli, di affascinarli, di «trasformarli» (perché, citando ancora Punzo, «trasformarsi», cioè sottrarsi alla schiavitù del proprio essere, è l’unica mira possibile, nel teatro come nella vita).

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Padova, Orto Botanico/Venezia, Fondazione Cini

21 – 23 Novembre 2013

Pittore. Scultore. Fotografo. Stilista. Scenografo. Costumista. Light Designer ante litteram. Un semplice elenco di professioni è riduttivo per descrivere la figura di Mariano Fortuny y Madrazo (Granada 1871 – Venezia 1949), che va invece affrontata tenendo in considerazione tutte le relazioni tra i diversi ambiti della sua attività: questo ha fatto il primo Convegno Internazionale di Studi concepito intorno al suo universo teatrale.

I lavori sono stati introdotti dall’intervento di Claudio Franzini, storico collaboratore del Museo Fortuny di Venezia in veste di fotografo, catalogatore ed archivista. Il ritratto puntuale di Mariano Fortuny ha messo in evidenza i tratti di un riformatore della scena artistica primo-novecentesca, ancora troppo poco indagato nell'ambito teatrale. Maria Ida Biggi, Direttrice del Centro Studi per la ricerca documentale sul teatro e il melodramma della Fondazione Cini, che ha ospitato il convegno, ha evidenziato come nella storiografia teatrale della prima metà del Novecento la figura dell’artista ‘veneziano’ appaia molto sfuocata: quando non ignorato dagli studi di storia della scenografia, il suo operato viene trattato approssimativamente e limitatamente ai sistemi illuminotecnici, che, seppure fondamentali, non ne esauriscono la portata innovativa. Le giornate di studio hanno sottolineato la necessità di individuare gli snodi meno noti della sua variegata attività e si sono sviluppate lungo alcune direttrici.

1. Fortuny e la luce, fra riforme teatrali, pittura e fotografia

L’orizzonte nel quale Mariano Fortuny plasma e reinventa la materia teatrale coincide con il momento di affermazione dei grandi riformatori del teatro a cavallo tra il XIX e il XX secolo.

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Romeo Castellucci e la Socìetas Raffaello Sanzio tornano sul palcoscenico del Romaeuropa Festival (The art reacts – XXVIII edizione) con la ‘prima’ nazionale di The four seasons restaurant, ultimo capitolo del ciclo Il velo nero del pastore, dichiaratamente ispirato all’omonima novella di Nathaniel Hawtorne. In The Minister's Black Veil il giovane pastore Hooper sconvolge l’equilibrio della piccola comunità di Milford presentandosi alla consueta funzione domenicale con il volto inspiegabilmente coperto da un velo nero, simbolo funesto che suscita dapprima curiosità, infine vero e proprio terrore. Un velo di opacità caratterizza anche lo spettacolo ideato da Castellucci (Leone d’oro alla carriera nell’ultima Biennale veneziana), che dopo il debutto nel luglio del 2012 al Festival di Avignone è stato ora proposto al pubblico capitolino come naturale e necessario compimento di un ‘patto’ tra due sguardi quello dell’autore del testo e quello dello spettatore interprete sottoscritto in occasione della messinscena del capitolo d’apertura del ciclo Sul concetto di volto nel figlio di Dio (REF 2010), cui ha fatto seguito Il velo nero del pastore (REF 2011).

Va riconosciuto anzitutto che lo sguardo di Castellucci non è, in questo caso, sempre trasparente e immediatamente decifrabile, ma necessita di uno sforzo ermeneutico volto a ricostruire le trame complesse (e forse non sempre risolte) di una scrittura drammaturgica che procede spesso per associazioni di matrice onirica, secondo un criterio percettivo e non narrativo.

Il titolo dello spettacolo riprende il nome di un ristorante che si trova sulla 54a strada di New York, per il cui arredamento il pittore Mark Rothko realizzò nel 1958 alcune tele; solo in un secondo momento l’artista americano decise di ritirarle per sottrarle a un uso prettamente commerciale e decorativo. Il ‘ristorante’ inoltre assume per Castellucci chiare valenze simboliche, perché – come afferma lui stesso nelle note di sala – «allude alla fame, una fame che costituisce la radicale domanda dell’essere». Una domanda che viene messa in voce attraverso i versi di Hölderlin che appartengono alla tragedia incompiuta La morte di Empedocle, in cui il filosofo agrigentino si getta nell’Etna; per il regista non si tratterebbe però di un suicidio bensì di un totale ed estremo abbraccio con l’essere e con la natura, icasticamente rappresentate dal vuoto di un cratere.

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Carmelo Bene disprezzava l’immagine. La deprecava. Lo afferma chiaramente nella propria autobiografia e ovunque abbia avuto modo di pronunciarsi sull’arte in senso stretto e sulle arti in senso lato. Deprecava l’immagine fissa – fotografia o dipinto che fosse –, come replica virtuale, e ancor più quella in movimento, quella cinematografica, che esasperava, nel suo essere evento già dato in modo univoco e filmato una volta per tutte, l’impossibilità della percezione d’una differenza, di un intervento da parte di chi guarda, limitandosi alla mediocrità della rappresentazione. Un’iconoclastia, quella di Bene, condotta appunto in nome di quella nozione che nell’estetica, e in generale nella speculazione del ’900, ha dato esiti decisivi (basti pensare a due autori come Deleuze e Derrida e alla correlata nozione di simulacro, centrale nell’opera di Klossowski), segnando in qualche modo quest’epoca del pensiero occidentale: quella di differenza. L’inefficienza dell’immagine artistica starebbe, dunque, proprio nel suo farsi rappresentazione di qualcosa, nel suo tentare d’essere testimonianza o copia d’un modello, nel suo essere mera «virtualità scontata» di una realtà. Eccezioni a questo discorso sono, per Bene, quei rari esempi (come Bacon in pittura e Bernini nella scultura) che nella storia dell’arte avrebbero superato l’arte stessa rendendosi capaci di «eccedere l’opera nella differenza», ossia di scavalcare ogni idea di identità, di unità, di rappresentazione, e perfino di dialettica e di conciliazione. E questa è stata esattamente la linea guida di tutta l’attività dell’artista salentino, del suo modo di fare e disfare il teatro e l’arte in genere.

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Since 2009, English theatre director Katie Mitchell has worked in Germany regularly, contributing a production to every season of Cologne’s municipal theatre, Schauspiel Köln, throughout Karin Beier’s time as its director. Mitchell’s work at this theatre has been highly acclaimed by both public and critics; two of her productions were honoured by an invitation to the Theatertreffen, the federal republic’s annual meeting for the best productions in German theatre. Reise durch die Nacht (Night Train), one of these productions, premièred on 13 October 2012 as her last in Cologne. It is based on the novel of the same title, written by the Austrian author Friederike Mayröcker and published in 1984.

Mitchell’s production shows the female protagonist’s ride on a night train from Paris to Vienna. She takes the train with her husband to attend her father’s funeral. Throughout the journey, she is haunted by fragmentary memories of a traumatic incident in her early childhood. In the course of this sleepless night that the middle-aged woman spends wandering around the train, struggling with tinnitus and starting an affair with the young sleeping car attendant, her memories become clearer. Finally, when her husband and the attendant meet in a dramatic confrontation, she is able to reconstruct the repressed memory of an evening in her childhood when her father violently hit her mother. She decides to leave the train on her own.

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