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Abstract: ITA | ENG

A partire dallo scambio intellettuale tra Bertolt Brecht e Walter Benjamin la riflessione propone di pensare alla pratica teatrale come strumento citazionale e traduttivo. Citazione e traduzione condividono la questione della contestualizzazione e ricontestualizzazione, dell’apertura all’estraneità, e pertengono al principio iterativo e differenziale proprio del teatro. Concetti come straniamento, interruzione, montaggio permettono di comprendere il teatro in questi termini e si condensano emblematicamente nel gesto – Gestus brechtiano, atto performativo per eccellenza. 

Concepts such as estrangement, estrangement effect (Verfremdungseffekt), quotation, translatio/translation, interruption, montage are the key terms to understanding not only the mutual influence between Brecht and Benjamin but also the possibility to consider theatre as a ‘tool for quotation and translation’. In particular gest – Brechtian Gestus – the performative act par excellence is the emblem of this theoretical possibility.

Durante l’esilio americano (1941-1947) Bertolt Brecht si trova nella necessità di dover tradurre in inglese il testo del suo Galileo (1938) per la messa in scena programmata nel luglio del 1947 a Beverly Hills. Nel lavorare alla traduzione con l’attore destinato a impersonare Galileo, Charles Laughton, non solo Brecht sapeva poco l’inglese, ma Laughton non conosceva il tedesco. Malgrado le non poche difficoltà i due riuscirono comunque nell’impresa perché, assieme alla traduzione del testo condotta da Brecht con l’aiuto di dizionari, l’attore «recitava il tutto finché andava bene, cioè finché si era trovato il gesto».[1] L’individuazione del gesto era quindi funzionale alla resa della recitazione. Ciò porta a constatare che l’utilizzo del gesto come verifica della traduzione rende conto del fatto che a teatro una rappresentazione recitata in lingua straniera si comprende bene pur senza capirne le parole. E porta anche a osservare che il gesto, poiché sanciva la comprensione dell’attore ed era riconosciuto da Brecht, «non faceva parte di ciò che veniva tradotto e non era quindi traducibile».[2] Oppure, per converso, si potrebbe pensare che il gesto fosse l’unica cosa traducibile, lì dove la lingua non costituiva il codice comune di comunicazione.

Brecht afferma come l’estraneità di ciascuno alla lingua dell’altro li avesse obbligati a usare la recitazione (acting) come mezzo, come strumento di traduzione. Precisamente alla gestualità agita da Brecht in cattivo inglese o in tedesco seguiva la frequente ripetizione agita da Laughton in inglese corretto, fino a che non si otteneva qualcosa di soddisfacente. Il tutto veniva scritto, e l’individuazione della giusta espressione linguista poteva richiedere anche molti giorni. Brecht definisce questa modalità d’individuazione del gesto e dell’espressione ad esso associata un «system of performance-and-repetition»,[4] ossia un metodo in cui l’espressione dell’azione e la sua ripetizione erano funzionali all’esito performativo. E specifica come si concentrassero sui frammenti più piccoli, persino le esclamazioni, considerati di per sé.

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  • Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino →

Per la realizzazione di Pinocchio. Lo Spettacolo della Ragione, Armando Punzo pensa alla genesi del romanzo Le avventure di Pinocchio, ricordando che, nelle intenzioni di Carlo Collodi, Pinocchio non doveva crescere e trasformarsi in umano. La sua fine coincideva con la morte per impiccagione al ramo della Quercia grande, per mano del Gatto e della Volpe: furono le pressioni dell’editore del «Giornale per i Bambini», sulle pagine del quale il romanzo era uscito a puntate nel 1881, assieme all’insistenza del pubblico infantile, a spingere l’autore a resuscitarlo attraverso l’intervento della fata bambina, vera genitrice della sua metamorfosi. L’essere di carne e di legno di Pinocchio e, quindi, la diversità che lo anima prima dell’acquisizione di un destino condizionato da una morale perbenista, spinge invece Punzo a ipotizzare che, una volta affacciatosi alla realtà, Pinocchio la respinga e inverta il processo, per ‘ritornare burattino’. Il regista disconosce, quindi, il telos della trasformazione umana e riscrive Pinocchio per dire, piuttosto, le ‘proprie ragioni’. Nello specifico, per raccontarsi e rivendicare la dimensione artistica del proprio lavoro: meglio essere diversi e circondarsi degli amici che la storia ha relegato al ruolo di cattivi, che accettare la bontà di una vita normale, che non sembra tale, o l’impiego di un teatro ridotto alla sua funzione sociale.

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