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Nelle note raccolte sul foglio di sala lo spettacolo Questo è il tempo in cui attendo la grazia è presentato come una biografia onirica e poetica di Pier Paolo Pasolini attraverso le sue sceneggiature. Progetto originale 2019 del Teatro Comunale Giuseppe Verdi-Pordenone in collaborazione con Teatro di Roma-Teatro Nazionale, Teatro del Lido di Ostia e Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa, il lavoro è stato concepito dal regista teatrale Fabio Condemi insieme all’attore Gabriele Portoghese e a Fabio Cherstich, che ne ha curato la drammaturgia dell’immagine.

In scena troviamo un’unica figura, Portoghese-Pasolini, che si lascia attraversare da un materiale letterario incandescente, portando avanti un’indagine non tanto sul cinema dell’autore quanto sul suo sguardo. Alcuni frammenti tratti dalle sceneggiature di film editi e inediti – quali Edipo Re, Medea, Il fiore delle mille e una notte, La ricotta, Appunti per un film su San Paolo – scandiscono l’intera durata dello spettacolo fino a inabissarsi nel finale. Le parole e i titoli delle sceneggiature, insieme a videoriprese realizzate da Condemi e da Igor Renzetti, scorrono su uno schermo alle spalle dell’interprete, stimolando gli spettatori a sognare in un gioco continuo di sottrazioni e sospensioni rispetto al procedere della ‘narrazione’, un vero e proprio cinema a occhi aperti.

Abbiamo incontrato il regista di Questo è il tempo in cui attendo la grazia – che di recente si è confrontato nuovamente con Pasolini, affrontando questa volta l’opera teatrale Calderón – per porgli alcune domande sul lavoro di costruzione drammaturgica svolto a partire dalle sceneggiature pasoliniane, sul rapporto che in scena si instaura tra la parola, pronunciata da Portoghese, e l’immagine in movimento, proiettata su uno schermo bianco, e infine sulla relazione aperta e molteplice che si può generare tra questi corpi luminosi e i corpi degli spettatori immersi nel buio della sala.

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Non sto dicendo che riesco costantemente rimanere fedele a questo principio, nel mio lavoro, ma mi sembra che la grossa distinzione fra grande arte e arte mediocre stia nello scopo da cui è mosso il cuore di quell'arte, nei fini che si è proposta la coscienza che sta dietro il testo. Ha qualcosa a che fare con l'amore. Con la disciplina che ti permette di far parlare di te che ama, invece di quella che vuole soltanto essere amata.

David Foster Wallace, Un antidoto contro la solitudine

 

 

 

In occasione dell’anniversario della nascita di Pier Paolo Pasolini, avvenuta un secolo fa, Arabeschi dedica uno spazio tra le sue pagine a Valentina Restivo, illustratrice livornese, classe 1983, che da anni lavora anche sul poeta corsaro e sull’immaginario cinematografico che ci ha lasciato in eredità.

Partendo da frames estrapolati da alcuni film pasoliniani che fanno la storia della cinematografia non solo nostrana, come Teorema, Il Vangelo secondo Matteo e Salò o le 120 giornate di Sodoma, Restivo ricostruisce fotogrammi di memoria in veste grafica, non rinunciando a tradurre i volti e gli sguardi dei personaggi-attori in tutta la loro densa corposità.

Laureata in Cinema e immagine elettronica presso l’Università di Pisa, gli studi di Restivo su Pasolini risalgono proprio agli anni della sua formazione, avvenuta anche presso la Scuola Internazionale di Arte Grafica, e perdurano fino a oggi, condensandosi dentro un milieu visuale da dove l’autrice continua a trarre le trasposizioni figurative dedicate allo scrittore bolognese. La mostra allestita quest’anno a Parigi, presso la Librairie Italienne Tour de Babel, curata da Silvia Pampaloni, ne è un’ulteriore prova.

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In una sequenza famosa di Il sorpasso di Dino Risi (1962), i protagonisti Bruno (Vittorio Gassman) e Roberto (Jean-Louis Trintignant) corrono in auto lungo la via Aurelia e ascoltano Vecchio frac di Domenico Modugno. Bruno commenta: «A me ‘sto Vecchio frac me fa impazzi’. Perché pare una cosa da gnente e invece aho’, c’è tutto. La solitudine, l’incomunicabilità, e poi quell’altra cosa, che va de moda oggi… la… l’alienazione, come nei film de Antonioni. L’hai visto L’eclisse?». Roberto inizia ad abbozzare una risposta, ma Bruno riprende deciso: «Io c’ho dormito, ‘na bella pennichella. Bel regista, Antonioni. C’ha una Flaminia Zagato. Una volta sulla fettuccia di Terracina m’ha fatto allunga’ il collo». La tentazione di leggere in questo dialogo una sorta di gioco post-moderno ante litteram tra cultura alta e cultura bassa è forte, ma muoverebbe in una direzione diversa da quella suggerita dal saggio di Simona Busni (Roma, Edizioni Ente dello Spettacolo, 2019) del quale vorrei scrivere. E dunque, mi limito a notare come nello spazio breve di poche battute Risi e gli sceneggiatori Ettore Scola e Ruggero Maccari abbiano saputo condensare i luoghi comuni che più spesso circolavano – e ancora si ascoltano – sul cinema del regista ferrarese: la crisi dei sentimenti come atmosfera narrativa pervasiva e asfissiante, la cupa pesantezza dei dialoghi, e più di tutti l’alienazione.

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La seconda prova cinematografica di Emma Dante prende le mosse dall'omonimo spettacolo ma la drammaturgia dei corpi e degli spazi vira subito verso una dimensione intimamente cinematografica, affidata a millimetriche transizioni temporali e a un intenso gioco performativo che vede coinvolte dodici interpreti, sensibili a una serrata grammatica di movimenti. La lettura che qui si propone mira a recuperare la matrice del dispositivo sororale e la dimensione 'materiale', organica della trama visuale, esposta ai danni della luce e del tempo.

Emma Dante's second direction test is derived from the show of the same name, but the dramaturgy of bodies and space quickly shifts towards a quintessentially cinematographic dimension, made of instant temporal transitions and an intense acting game with 12 performers who follow a fast-paced grammar of movement. The interpretation proposed here is an attempt to retrace the scheme of the sorority  theme and the material, organic dimension of the visual plot, exposed to the damages of light and time

 

 

«Non ci si dice molto perché

non c’è molto da dire, ogni

volta

è come se ci inseguisse

qualcosa».

Riccardo Frolloni, Materiali II

 

 

La scrittura franta di Riccardo Frolloni può essere la giusta porta d’accesso alla geografia emotiva e fisica de Le sorelle Macaluso, seconda prova cinematografica di Emma Dante che, dopo il debutto veneziano, ha appena conquistato cinque prestigiosi Nastri d’argento. Entrare dentro gli spazi di questo film attraverso la lente di Frolloni significa fare innanzitutto i conti con il perimetro degli interni, continuamente esposti a epifanie d’altrove: un verso della lirica Materiali I – «la casa era prima di terra e poi / d’aria»[1] – consente di inquadrare con un solo movimento quella che a tutti gli effetti sembra essere la promessa su cui si fonda la riscrittura per immagini della pièce, ovvero la possibilità che le protagoniste possano davvero trasformarsi in «uno stormo di uccelli che partecipano al proprio funerale e a quello degli altri».[2] La dimensione del lutto, a cui si accompagna una comunità di affetti e ricordanze fra vivi e morti, appartiene del resto al codice drammaturgico di Dante da sempre, per un’intrinseca vocazione al tragico mitigata a tratti da una controspinta umoristica, secondo un principio di contraddizione che insiste irrimediabilmente in quella lancinante ‘terra di teatro’ che è la Sicilia. Ereditando il sangue e gli spasmi di una imagery intimamente isolana, Dante attribuisce alle sue figure, e in particolare alle sorelle Macaluso,[3] un’ansia di assoluto che confligge con gli umori terragni, con la cupa violenza di ogni liturgia familiare, e così al centro dell’azione performativa si ritrova spesso lo scarto tra la furia del vivere e la disperazione del morire.

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Premessa

Questo secondo Focus di Punctum in motion: fotografia e scritture dell’io presuppone il quadro teorico tracciato nell’introduzione al primo, pubblicato su Arabeschi n. 16. In quell’orizzonte ideale vanno infatti collocati i contributi qui raccolti, che riannodano il filo tra narrazione e immagini attraverso l’analisi di alcune opere di scrittori, cineasti e videoartisti prodotte dagli anni Settanta fino ad oggi. In particolare, nei casi analizzati l’interazione tra immagine, filmico e parola autobiografica tende ad effetti stranianti, ottenuti valorizzando gli ‘scarti’; è qui sovvertito il senso di luoghi di memoria assai banali come l’album familiare e le riproduzioni di monumenti e quadri famosi. I nove saggi interdisciplinari sono dedicati agli incroci intermediali più sperimentali e alle implicazioni culturali e formali – tra analogico e digitale – tanto dell’uso dell’immagine fotografica, quanto della sua relazione con l’immagine filmica o la videoarte, nel quadro di fenomeni narrativi che si sono fatti sempre più multimodali. Rispetto alla macchina da presa, la videocamera diviene una protesi, una lente d’ingrandimento sempre più efficace, in grado di rappresentare la relazione tra fotografia e racconto di sé: un occhio straniante capace di indagare e mostrarci cosa succede poco prima e poco dopo un’immagine pittorica o un’istantanea fotografica, di rivelare le sfasature tra film e autoritratto evocando sperimentalmente la soggettività presente nel secondo. La fotografia associata al racconto diviene inoltre un oggetto artistico a sé nelle forme della Narrative Art che riprende, anche in questo caso distorcendoli, aspetti effimeri e marginali del nostro quotidiano. Alla maniera delle minuziose osservazioni fenomenologiche già realizzate dai prosatori del Nouveau Roman, l’immagine, come in un album di famiglia, è trattata innanzitutto come traccia memoriale. Anche gli autofotobiotesti e le autovideobiografie, il cui modello implicito è sempre l’album familiare, incrociano originalmente ritrattistica e racconto di sé, offrendosi come nuovi prodotti estetici che rinnovano il rapporto tra arte, introspezione e intimità. Tre case studies, ad esempio, approfondiscono alcune scelte estetiche innovative: la scrittrice Marie Ndiaye, la videoartista Valérie Mréjen e la regista Fiorenza Florentine Menini condividono l’analisi di sé attraverso il proprio e l’altrui sguardo in un caleidoscopio di prospettive in cui vengono proposte nuove riflessioni sull’identità del singolo nella sua relazione, mai pacifica, con l’altro.

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Se ci fosse bisogno di interrogarsi ancora sulla rilevanza internazionale acquisita nel tempo dall’opera di Luigi Pirandello, basterebbero i volumi editi per i tipi di Peter Lang a confermarla e per riconoscere nello scrittore e drammaturgo siciliano uno degli interpreti più acuti della modernità. Dopo aver affrontato il nodo narrazione, memoria e identità in un precedente volume allestito da Alessandra Sorrentino e Michael Rössner, l’indagine su ‘Pirandello in un mondo globalizzato’ procede ad esplorare il macrotesto dell’autore siciliano dalla specola della visualità con la raccolta di saggi curata da Bart Van den Bossche e da Bart Dreesen, intitolata Iconografie pirandelliane. Immagini e cultura visiva nell’opera di Luigi Pirandello (2020). I variegati contributi sono raggruppati in quattro sezioni, che scandiscono la ricerca con fitti e numerosi rilanci e rimandi interni. Dopo l’Introduzione dei curatori, la prima parte è dedicata alle coordinate generali del discorso. Le dinamiche di rivelazione e svelamento presenti non solo nella scrittura teatrale, ma anche nella narrativa, vengono individuate da Dominique Budor e Margherita Pastore e ricondotte a due eventi biografici risalenti all’infanzia – la vista dell’amplesso tra un uomo e una donna nella torre-morgue e la scoperta dell’adulterio del padre con la giovane nipote nel convento di Palermo – già raccontati nella biografia autorizzata di Nardelli, ma che qui vengono accortamente inseguiti e ricostruiti attraverso i processi di mascheramento, rimozione, palesamento. La persistente iconicità che permea l’opera pirandelliana viene rintracciata, in questo segmento del volume, in alcuni emblemi ricorrenti: l’immagine copernicana e pascaliana dell’uomo sospeso tra gli infiniti del tempo e dello spazio (Lia Fava Guzzetta), la costante metaforizzazione della teoresi, particolarmente evidente nel Fu Mattia Pascal e nell’Umorismo (Sara Lorenzetti).

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Une minute pour une image è un esperimento visivo che conferma il carattere ibrido della cinescrittura di Agnès Varda e ribadisce l'importanza della fotografia nella sua formazione d'artista. Raccogliendo 14 immagini, di stili e poetiche differenti, Varda compone un personalissimo 'atlante delle emozioni' capace di suggerire lemmi e figure dai quali sarebbero scaturiti nel tempo specifici modi di racconto. Il saggio, attraverso l'adozione di uno specifico modello cartografico, intende analizzare le principali matrici di senso di questo progetto telecinematografico.

Une minute pour une image is visual experiment that confirms the hybrid nature of Agnès Varda's ciné-écriture and the importance of photography in her artistic training. Collecting 14 images, of different styles and poetics, Varda composes a very perosnal 'atlas of emotions' capable of suggesting words and figures from which specific way of narration will emerge over time. The essay, through a specific cartographic model, intends to analyze the main matrices of this tele-cinematographic project.

 

Ho pensato che per restare fedele allo “spirito” della messa in scena, bisognava tradirne la forma.

Agnès Varda

 

La carriera ‘monumentale’ di Agnès Varda sfugge alla freddezza del referto e continua a rilanciare, oltre la linea della sua esistenza, la necessità di interrogare i principi e le forme della relazione fra materia e medium, fra oggetti dello sguardo e soggetti della visione. Le opere di questa formidabile «essayiste en cinéma»[1] rivelano, grazie alla loro ontologica tensione intermediale, la dialettica tra milieu e moment delle immagini e rinnovano il contatto tra linguaggi e pratiche del vedere. Fotografia e pittura, nel contesto della sua produzione audiovisiva, non sono solo modelli di racconto ma diventano tracce viventi, ancorché fantasmatiche, di processi di archiviazione e rimediazione del reale e – soprattutto – schegge di immaginari possibili. La sua cinescrittura lavora nel solco di tre direttrici – ispirazione, creazione, condivisione –[2] e intorno a esse codifica una nuova sintassi fondata su un «istinto filmico»[3] e organizzata poi secondo una struttura consapevolmente libera ma sempre rigorosa.

Nel rapportarsi alle cose del mondo attraverso il dispositivo della camera Varda sceglie di scartare l’ovvio, di superare le convenzioni per costruire uno ‘stile’ che, pur non rinunciando alle insegne della finzione (al punto da inventare l’etichetta di ‘documenteur’),[4] miri a restituire i paradossi della verità (delle persone, dei paesaggi, della storia). Al centro del suo orizzonte narrativo si colloca «l’insieme di un nuovo rapporto suono-immagine, che permette lo smascheramento di immagini e suoni che sono sempre stati soffocati o rimasti allo stato latente…»:[5] è in questo azzardo che risiede la forza di una drammaturgia che scava oltre la superficie, intreccia diversi strati di memorie, spezza le linee del tempo e rinnova i codici della rappresentazione. Sebbene Varda dichiari di giungere alla sceneggiatura al termine di un lungo percorso di esplorazione di spazi e caratteri, e di affidarsi al montaggio come momento supremo di ricucitura della trama del film, è indubbio che i suoi testi offrano convincenti prove di una intrinseca qualità di scrittura, frutto di un sapiente equilibrio fra i diversi elementi dell’audiovisione.

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Nella forma breve, tra il film saggio e l’elaborazione poetica, dei cortometraggi realizzati da Agnès Varda, ritroviamo un dialogo con la collettività degli spettatori a partire da uno sguardo che rintraccia quanto si nasconde dietro il visibile, mettendo a nudo, per sovvertirli, i meccanismi di una rappresentazione di tipo mimetico e spesso stereotipata. Seguendo la lezione delle avanguardie, Varda osserva per rovesciare l’ottica, filtra soggettivamente la realtà per rendere la sua esperienza d’artista un’esperienza collettiva e usa spesso la sua voce per guidare lo spettatore in una visione emotiva e critica insieme, che potremmo anche definire, sulla scia di ormai antichi umoristi, sentimentale. In particolare, si propone qui l’analisi di Les dites cariatides (1984) e di Elsa la rose (1966), accomunati dal fatto che in essi una certa idea della donna (in architettura, in amore, in poesia, ma anche nella società) viene indagata e sottoposta a una visione insolita e straniata. Un percorso nella città, nel primo caso, che le riflessioni di Giuliana Bruno sul site-seeing come dispiegamento aptico della prassi e della visione cinematografica aiutano a comprendere in tutta la sua complessità. La messa in discussione, nel secondo, dello schema occidentale del rapporto tra il poeta e la sua musa, in cui l’eterno femminino sorregge l’ideale di sé maschile e la realtà della donna scompare dentro l’immagine poetica.

The poetic elaboration of short films by Agnès Varda and her personal interpretation of the essay film build a close dialogue with the audience, while subverting the canons of a mimetic and stereotyped representation. The lesson of the avant-gardes teaches her to reverse the perspective and to provide an unusual, even estranging vision of the represented world. In so doing, she uses her voice to guide the viewer through an emotional and critical experience that we could also define, in the wake of ancient humorists, sentimental. The paper focuses in particular on Les dites cariatides (1984) and Elsa la rose (1966), two short films in which a certain idea of woman (in architecture, love, poetry, but also in society) is investigated and represented in an unusual form. In the first case, we can experience a journey through the city of Paris that Giuliana Bruno’s reflections on site-seeing help to understand in all its complexity. In the second, we can question the western scheme of the relationship between the poet and his muse.

 

 

1. Visioni parigine: Panorama pendant l’ascension...

Come la conferenziera di viaggio Esther Lyons a cui fa riferimento Giuliana Bruno nel suo Atlante delle emozioni,[1] Agnès Varda è stata una voyageuse coraggiosa. L’atto di filmare ha significato per lei abitare lo spazio attraversando un «terreno aptico, emotivo».[2] Come altre registe, estensioni nel tempo delle conferenziere per immagini che le hanno precedute, anche Varda ha esplorato il mondo per conoscere e definire se stessa in quanto artista e donna: Parigi, ma anche città e luoghi (più o meno) lontani, hanno nutrito quei paysages avec figures che compongono il suo cinema e nei quali ha riscritto il suo fare esperienza del mondo.

Nel tempo, Varda è arrivata a ‘specchiarsi’ in senso proprio all’interno dei suoi film – come nel caso di Les glaneurs et la glaneuse (2001) e poi, più radicalmente, in Les plages d’Agnès (2008), in cui «lo stesso schermo finisce per funzionare da specchio mobile – superficie sulla quale la regista-attrice si presenta come l’altro da sé».[3] In realtà, è sempre stata dentro e fuori i suoi paesaggi, le fotografie e i fotogrammi realizzati: vuoi attraverso porzioni del suo corpo inquadrate (ad esempio in L’Opéra-Mouffe, 1954, e in Réponse de femmes, 1975), vuoi grazie ad un elemento centrale della sua relazione con gli spazi fisici e mentali che ha attraversato, cioè la voce, questo suono al tempo stesso corporeo e incorporeo, materiale e fantasmatico che spesso accompagna i suoi itinerari geografici e culturali dentro Parigi, oppure in lidi più lontani (Cuba, gli Stati Uniti).[4] Una voce in prima persona, a metà tra un raisonneur e un io umorista di letteraria memoria, che filtra l’esperienza del momento mettendola in prospettiva e facendola risuonare come dentro una cassa armonica.

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Humanhood, Zero

di

     

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Non-essere come condizione imprescindibile perché vi sia essere. Nucleo di concentrazione di un’energia incontenibile che precede e permette la generazione. Cominciamento dell’azione come svolgimento senza alcuna reversibilità possibile. Enorme occhio dello sguardo che contemporaneamente esplora e viene modificato. Ancora, dispositivo di mutamenti capaci di ridisegnare di volta in volta la scena in modo irripetibile. È tutto questo insieme, lo ‘Zero’ che dà il titolo al duetto di Júlia Robert e Rudi Cole, fondatori nel 2016 della compagnia britannica Humanhood, che fin da subito ha sviluppato un originalissimo percorso che coniuga la ricerca sulla danza a quella sulla fisica, l’astrofisica e sul misticismo orientale e che in pochi anni ha visto aumentare notevolmente l’interesse del pubblico e della critica nei suoi confronti, tanto nel Regno Unito quanto all’estero. Tutto questo, dicevamo, materializzato al centro della scena in una circonferenza perfetta di polvere bianca.

Sigillo dell’opera – nero su bianco sul programma di sala e in voce fuori campo sul finale della performance – è la citazione dal fisico teorico Nassim Haramein: «Le informazioni nell’universo possono essere comunicanti in modo istantaneo. Quindi quando muovi il tuo mignolo, tutto nell’universo sa che hai mosso quel dito, e aggiusta per esso». Fisica e danza fuse insieme nell’idea dell’informazione come gesto, dunque, che nel suo anche infinitesimale compiersi modifica istantaneamente il circostante. Un incessante tradursi e trasferirsi di energia che si riversa da un corpo all’altro, microscopico o mastodontico che sia, da un movimento all’altro, sia esso infinitesimale o planetario, tutto senza soluzione di continuità, in un collegamento universale che comprende ogni cosa, dalla nascita del mondo a ciascun istante presente.

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