Dal romanzo Teorema al film lo strumento della ‘nuova iniziazione’ di Pietro passa dall’osservazione di Wyndham Lewis, fondatore del vorticismo, alla folgorazione visiva di Francis Bacon. Non cambiano solo immagine ed epoca, a cambiare è il senso. Lewis è un esempio fra i tanti della scarnificazione estetica e formalista delle avanguardie in opposizione alla storia dell’arte studiata al liceo; Bacon è invece corpo artistico pulsante, che approda all’invenzione di uno stile innovativo sulla base di una profonda tensione, trovando nella creazione di una nuova forma la risposta a una realtà contemporanea alienante. La cinepresa mostra per primo, e con maggior insistenza, i Tre studi per figure ai piedi di una crocifissione dipinti da Bacon nel 1944, cioè un ‘classico’ trittico, riferito a un ‘classico’ soggetto come la crocifissione, ma plasmato in modo sconvolgente a causa del corto circuito tra la macerazione interiore dell’artista e la distruzione fisica dovuta alla guerra. Pasolini affida a Bacon il compito di essere non la semplice occasione della scoperta di una diversità formale, ma la dimostrazione di un rapporto tra tensione interiore, sguardo sul mondo e forma nuova; complessità che si perde dopo la partenza dell’Ospite e la privazione del sacro, con l’approdo a un inquieto e sofferto ma ormai vuoto avanguardismo.

Nel mistero delle figure di Bacon uscite da un tragico incubo (o macerate nella sofferenza del corpo desiderante, come nelle Two figures in the grass, che rappresentano un rapporto omosessuale, su cui la cinepresa insiste), Pasolini spia i riverberi dei propri incubi, riconoscendo la consonanza lontana di un pittore-fratello, così come da poco aveva riconosciuto in poesia la sintonia col ‘fratello’ Ginsberg. Una fratellanza istintiva, evidente anche nell’opera pittorica di Pasolini, come ha notato per primo Fabien Gerard, quando per l’Autoritratto col fiore in bocca del 1947 ha parlato esplicitamente di «sconcertante [...] anticipazione del tocco distorto di Francis Bacon». Gli autoritratti dei due artisti mostrano, infatti, una speculare consonanza di volti deformati da campiture cromatiche che riflettono passioni inesprimibili, fra sensualità e sofferenza.

I novant’anni di De Chirico. Ho davanti un ritratto che ha fatto, a matita, Bruno Caruso. Un ritratto che è un ritratto: non come si usa ormai dire a giustificazione della non somiglianza, un’interpretazione. Il fatto è che la somiglianza, cioè la fedele riproduzione della fisionomia, è già una interpretazione, e la più attendibile. Quando poi la verità fisionomica è colta in espressività, cioè nel momento in cui il soggetto esprime se stesso, in cui tra la luce degli occhi e la piega delle labbra dice di sé quel che già conosciamo della sua vita, delle sue azioni, dei suoi pensieri, della sua opera, il ritratto si fa ancor più somigliante e cioè ancora più attendibile l’interpretazione.

L. Sciascia, Nero su nero (1979)

Sempre, o quasi, fra gli scritti di Sciascia il discorso sul ritratto tira in ballo il concetto di somiglianza. L’ordine delle somiglianze (1967), scoperto dallo scrittore ‘leggendo’ i quadri di Antonello e in particolare il Ritratto di ignoto (che in altra occasione Sciascia non teme di definire in assoluto la sua opera pittorica preferita) alla luce delle pagine di Antonio Castelli, diviene dopo la stesura di quel saggio la costante di ogni interpretazione sull’arte del ritratto. «Il gioco delle somiglianze» è definito come il fondamento gnoseologico della visione del mondo alla quale appartiene l’immaginario di Antonello e anche il suo; esso è infatti «in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di conoscenza. A chi somiglia il bambino appena nato? A chi il socio, il vicino di casa, il compagno di viaggio? A chi la Madonna che è sull’altare, il Pantocrator di Monreale, il mostro di villa Palagonia? Non c’è ordine senza le somiglianze, non c’è conoscenza, non c’è giudizio. I ritratti di Antonello “somigliano”; sono l’idea stessa, l’archè, della somiglianza». Anche di fronte all’enigmatico sorriso dell’Ignoto, sulla cui identità si sono interrogati i più illustri storici dell’arte e dalla cui effige prende vita il capolavoro di Vincenzo Consolo, il tentativo di dare risposta all’interrogativo ricorrente è destinato a fallire: «A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede su banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al contadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente somiglia ad Antonello. E provatevi a stabilire la condizione sociale e la particolare umanità del personaggio. Impossibile. È un nobile o un plebeo? Un notaro o un contadino? Un uomo onesto o un gaglioffo? Un pittore un poeta un sicario?