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Lo spettacolo 887 dell’eclettico artista teatrale canadese Robert Lepage è un’incursione nel mondo della memoria, una storia che inizia nei suoi ricordi di infanzia. Attraverso la costurzione di un allestimento scenografico ʻtrasformistaʼ, l’autore si immerge nel cuore della propria memoria, interrogandosi sui suoi meccanismi (Perché ricordiamo il numero di telefono della nostra gioventù, quando dimentichiamo il presente? Perché le informazioni inutili persistono, mentre altre, più utili, evadono?). Il saggio prende in esame il processo creativo dello spettacolo di Lepage alla luce della tecnica dell’ʻautofinzioneʼ, che permette all’artista di alimentare la realtà autobiografica con elementi a metà tra verità e fantasia. 

The show 887 directed by the eclectic theatrical Canadian artist Robert Lepage is a foray into the world of memory, a story that begins in his childhood memories. Through the set-up of a scenographic setting ʻtransformativeʼ, the author immerses himself in the heart of his memory, questioning about his mechanisms (Why do we remember the phone number of our youth, while we forget the current one? Why does useless information persist, while others, more useful, escape?). The essay examines the creative process of the Lepage's show in light of the 'autofiction' technique, which allows the artist to feed the autobiographical reality with elements halfway between truth and fantasy.

 

 

Lo spettacolo 887 (2015), dall’indirizzo della via in cui il regista e interprete franco canadese Robert Lepage ha vissuto la sua infanzia e adolescenza con la famiglia a Québec (Rue Murray 887), è un tuffo nella memoria personale e collettiva: gli episodi autobiografici, infatti, si intrecciano a eventi legati al periodo del terrorismo separatista degli anni Sessanta. E’ un tentativo di riconciliazione con il proprio passato, un’occasione per ripensare il rapporto con il padre ed un modo per rileggere le contraddizioni politiche del Québec in epoca di piena rivoluzione. «Il teatro è tutto sulla memoria» dice Lepage. «È il grande sport del ricordare. L’unico modo per parlare della storia con la S maiuscola è guardare la storia con una s minuscola. Cercavo la mia famiglia e ho scoperto la storia di Québec».

L’interrogativo del perché ricordiamo e di cosa seleziona la nostra memoria è il tema dello spettacolo, declinato anche in versione contemporanea, ovvero riferito alla memoria offerta dai nuovi strumenti tecnologici.

Così Lepage affronta la materia dello spettacolo:

Il racconto teatrale, fatte queste premesse, va nella direzione di un ibrido di parola e iconicità elettronica, denunciando al tempo stesso uno scetticismo di fondo sui possibili usi distorti dei new media che trasformano la memoria semplicemente in Ê»datiʼ. Nello spettacolo si parla di memoria e contemporaneamente si usano i suoi strumenti attuali: si proiettano foto e video archiviati dentro il nostro cellulare, si mostra una mappa digitale per localizzazione i luoghi, si usa una rubrica telefonica per ricordare i numeri:

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D: Tu e Cesare Ronconi avete parlato già diverse volte del vostro percorso che vi ha portati dapprima a creare il Collettivo Valdoca e, successivamente, a trasformarlo nel Teatro Valdoca. Ti andrebbe, comunque, a mo’ di introduzione, di ripercorrerlo brevemente, specie in relazione al tuo percorso personale che si snoda tra le diverse e affini anime di attrice, autrice, poetessa e drammaturga?

 

R: La necessità di passare da Collettivo a Teatro è diventata categorica quando Cesare Ronconi ha capito che la regia era il suo ambito d’espressione e non era più a suo agio lì dove si voleva mantenere un imprecisato lavoro d’insieme. Così si è creata una frattura fra chi voleva assumersi un ruolo preciso, riconoscendo in sé quella spinta e urgenza che potremmo chiamare vocazione, e chi invece voleva restare in un indistinto insieme in cui tutti facevano tutto. Io allora facevo l’attrice, non sentendomi tuttavia esattamente nella mia acqua e comunque seguii Cesare e con lui fondammo appunto il Teatro Valdoca. Dopo tre spettacoli in silenzio e un quarto in cui entrarono versi di Milo De Angelis, Eschilo e Paul Celan, Cesare cominciò a sentire il bisogno di una parola che registrasse ciò che accadeva durante le prove, cioè una parola che nascesse al presente, perfettamente calzante coi corpi che dovevano pronunciarla, con le azioni e con tutta la scrittura scenica. E così mi ha chiesto di scrivere, dicendomi addirittura che le parole erano già tutte lì, contenute in ciò che facevamo, nel luogo in cui stavamo concentrati per giorni e per notti. Scrissi i miei primi testi teatrali dapprima con grande tremore e disagio, non sentendomi all’altezza del compito e dunque patendo non poco. Ma poi, dopo un passaggio importante, la mia scrittura è arrivata a piena maturazione e con la trilogia di Antenata ho cominciato davvero a scrivere quelli che posso definire i miei versi.

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Visto di recente al Teatro India di Roma e datato 2009, Rivelazione. Sette meditazioni intorno a Giorgione di Anagoor è uno spettacolo che la compagnia veneta di Simone Derai sceglie di portare in tournée in questi mesi accanto al pluripremiato Virgilio brucia e al più recente Socrate il sopravvissuto / come le foglie. Criptico e frammentario, a distanza di tempo esso rivela come la questione sul potere costruttivo e distruttivo dei simboli sia un’ossessione che attraversa da tempo l’intera produzione di Anagoor, la cui iconoclastia filosofica restituisce l’ambivalenza dolorosa del linguaggio, portato in scena sia come evento capace di dar senso alla vita e all’essere-nel-modo del soggetto, sia come atto di violenta espropriazione di senso, di rapina, di infrazione della catena del significante.

Lo spazio nudo e nero del dispositivo scenico, abitato unicamente da due semplici microfoni, un leggio con qualche piccolo libro riposto con cura e due superfici rettangolari a cristalli liquidi non molto grandi – calate ad uguale altezza dalla graticcia – lascerebbero in un primo momento intendere la semplicità sottesa all’evento. Ideato in parte secondo le giovanili influenze sul gruppo del Teatro Settimo di Torino, Rivelazione si presenta ambiguamente come una colta lezione-dibattito sull’arte e la poesia di Giorgione, rivoluzionario pittore veneziano del XVI. Un mito, quello del noto artista cinquecentesco, come annuncia la voce narrante di Marco Menegoni (unico attore presente in scena), la cui biografia rimane celata nella leggenda, alla stregua di quel misticismo esoterico che s’insinua nella sua produzione. Da qui la proposta di un accostamento trasversale alla sua opera (drammaturgia di Laura Curino e Simone Derai), con l’adozione di uno sguardo ‘diagonale’, il medesimo che permette alle Pleiadi – come si legge nel foglio di sala – di esser colte nella loro intera bellezza.

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L'italiano è ladro | una transizione imperfetta ha debuttato lunedì 2 maggio 2016 nell'ambito della rassegna Stanze. Teatro in appartamento, alla Casa della memoria a Milano. Sarà ospite all’Operaestate Festival Veneto il 3 settembre a Bassano del Grappa e a Short Theatre il 16 settembre 2016 a Roma.

La compagnia Anagoor, sempre attenta nelle sue creazioni all'indagine sulla lingua e alle molteplici rifrazioni del passato nel presente (si pensi a Lingua Imperii ma anche al più recente Virgilio Brucia), solca le impervie vie della poesia pasoliniana con una nuova produzione. La scelta ricade non a caso sull'Italiano è ladro di Pier Paolo Pasolini: un poemetto plurilingue, dalla marcata connotazione politica, a cui Pasolini lavora durante la fervida e per certi aspetti controversa stagione degli anni Cinquanta.

Lisa Gasparotto: Un po' per caso, qualche tempo fa, mi hai chiesto di consigliarti una lettura pasoliniana: ti ho subito suggerito L'italiano è ladro, un testo poco noto ma cruciale, secondo me, nell'ambito dell'esperienza letteraria ma anche politica e umana di Pasolini. Tu hai così scelto senza esitazione di accogliere quella proposta, realizzando il 2 novembre 2015 una prima mise en espace, con pochi amici ad assistere: «per ricordare», hai detto. In quella prima occasione la scelta fu quella di portare sulla scena la lettura integrale della cosiddetta Redazione Falqui, la redazione più lunga del testo (accessibile al lettore perché pubblicata postuma nel Meridiano Mondadori), e un mio intervento critico, per accompagnare e mediare quindi l’ascolto di questi versi. A te e a tutti noi (ma anche al pubblico amico presente) è parso subito evidente si potesse iniziare a lavorare a una lettura scenica. E così è stato. D'altro canto la struttura teatrale e drammaturgica dell'Italiano è ladro, sebbene nel non-finito, è piuttosto marcata. Cosa dunque ti ha colpito inizialmente di questo testo? Forse la matrice tragica dei cori o quel pianto, corale e quindi ancestrale, delle madri? O invece, la riflessione pasoliniana sulla lingua, quella lingua del potere e del dolore su cui anche voi vi soffermate nelle vostre creazioni?

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E poi, tu credi,

che si possa fare un sogno, non ricordarlo,

e avere da questo sogno, mutata la vita?

P. P. Pasolini, Poeta delle Ceneri

 

 

 

Il sipario si alza su una skenè semi-vuota e ingabbiata da pareti di mattoncini scuri, alte barriere di cemento che delimitano il perimetro claustrofobico di uno spazio/prigione al cui centro si staglia, unico corredo scenografico, il letto dove giace prossima al risveglio la protagonista Rosaura.

Ma già qualche minuto prima dell’apertura del sipario, le «poche parole d’introduzione» di uno Speaker (meta)teatrale immettono gli spettatori nell’atmosfera ambiguamente pasoliniana, a cavallo tra verità e finzione, di questo Calderón per la regia di Federico Tiezzi, e con l’apporto drammaturgico di Sandro Lombardi e Fabrizio Sinisi, al debutto al Teatro Argentina di Roma (20 aprile – 08 maggio 2016). Il dramma di Pasolini qui messo in scena, scritto nel 1966 e dato alle stampe nel 1973, unico testo teatrale pubblicato in vita dall’autore, è considerato il punto stilisticamente più compiuto di quel suo «teatro di Parola» espresso dal compatto corpus poetico delle sei tragedie borghesi. Dal canto suo Tiezzi, non nuovo all’incontro con il macrotesto teatrale pasoliniano (aveva già realizzato nel 1994 Porcile, sempre con Lombardi), ha più volte sottolineato la centralità dello scrittore friulano nella sua formazione poetica e artistica, ma anche politica e morale, precisando poi che «tra tutti i testi di Pasolini, Calderón è quello che è più parte di me».

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Se è vero che, come scrisse Mario Luzi, «noi siamo quello che ricordiamo», Vincenzo Pirrotta è soprattutto un ‘caruso’ siciliano perdutamente innamorato della propria isola, votato a rinnovarne il battito autoctono, a tratti perfino mitologico, in gran parte della sua drammaturgia.

Chi conosce il suo ‘teatro-mondo’ sa bene che la maggior parte dei suoi testi è forgiata in una stessa officina memoriale, cioè in quel vasto repertorio di ricordi agresti a cui l’attore attinge a piene mani, tessendo tra le sue opere una rete di corrispondenze tematiche e stilistiche disegnate sul profilo aspro della plaga siciliana.

La tensione biografica che anima il corpus drammaturgico dell’attore-autore di Partinico si ritrova, altrettanto forte e intensa, nella sua prima opera narrativa: il romanzo Guasta semenza (Mesogea, 2015). La storia narrata nel libro ha per protagonista un carrettiere siciliano, probabilmente uno degli ultimi baluardi di un mondo arcaico e pre-cittadino, rappresentante di una civiltà legata agli antichi mestieri della pesca, dell’agricoltura e della pastorizia e a un proprio ancestrale sistema di cultura.

Pirrotta inserisce il personaggio principale in uno spazio-tempo ben preciso, che il lettore attento può evincere da alcune spie nel racconto: siamo nei primi anni Cinquanta del Novecento e il carrettiere (di cui non conosciamo il nome ma solo l’identità data dal proprio mestiere) si muove, trasportando il suo carico di merci, tra le campagne isolane comprese tra Trapani e Palermo.

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Progetto Kthack

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Sono andati in scena presso il Centro Zo di Catania nei giorni 1-2-3-4 settembre i quattro spettacoli, Tifeo, De Cinere, Soggiornando vicino e Non si vive nemmeno una volta, che compongono il progetto Kthack, curato dall’associazione culturale Retablo per quel grande contenitore di eventi multidisciplinari che è il Festival I-ART.

Kthack, titolo del progetto, è il risultato della crasi tra Katane, l’antico nome di Catania, e Hack, termine che rinvia all’attività degli hacker volta a forzare un programma o un dispositivo informatico. La mescolanza tra Katane e Hack indica il filo conduttore tematico del progetto: l’intreccio tra miti e memorie letterarie proprie della storia di Catania e il linguaggio sempre più pervasivo delle tecnologie digitali, qui adoperate per attivare nuovi modi, non standardizzati, di fruire dell’esperienza scenica.

Originalità e sperimentazione sono, infatti, le direttrici portanti che innervano l’architettura visiva dei quattro spettacoli, basata sull’impiego di un grande telo-schermo che, posto davanti allo spazio di azione performativa, ospita proiezioni video live e tridimensionali.

La scena italiana contemporanea ci ha ormai abituato al trattamento della materia teatrale sotto le insegne deformanti del multimedia digitale, ma nel vasto quadro degli esperimenti video-performativi non sempre si ha la giusta razionalizzazione nell’uso dell’elemento tecnologico, o un’efficace integrazione di quest’ultimo nel concept della narrazione scenica.

Per questa ragione, merita un sicuro plauso il progetto di Retablo, il quale sviluppa una fruttuosa linea d’intervento tecnologico sulla drammaturgia teatrale, facendo leva sulla semantica elettronica per restituire/rendere/trasporre scenicamente il linguaggio crepuscolare dell’inconscio, del mito, della decostruzione/ricostruzione della realtà.

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In coincidenza con l'ultimo atto della trilogia dedicata a Ligabue,  Arabeschi dedica un omaggio al primo intenso affondo di Mario Perrotta dentro l'universo del pittore grazie alla lettura attenta di Francesco Gallina.

Lo scemo del villaggio, l’emarginato per eccellenza, l’artista fuori dagli schemi: è questa la magistrale interpretazione che Mario Perrotta dà di Antonio Ligabue (1899-1965) in Un bès (2013), vincitore del Premio Ubu 2013 come migliore attore protagonista, e prima tappa del Progetto Ligabue, seguita da Pìtur (2014) e Bassa continua-Toni sul Po (2015).

Splendido esempio di teatro narrazione biografico-psicologica, il disperato monologo che Perrotta porta in scena attraversa, nell’arco di un’ora e mezzo, le principali tappe che hanno lacerato la vita di Antonio Ligabue.

Dopo aver percorso la platea elemosinando caritatevolmente un bacio, Perrotta sale sul palcoscenico, dove occupano la scena tre pannelli mobili rettangolari in vetro-cemento: sul verso riproducono le plumbee sbarre di un carcere, sul retro vi sono appesi grossi fogli di carta. È su questi che Perrotta/Ligabue ricrea e plasma, con la sola forza di un carboncino, i fantasmi del passato e i mostri del suo presente, dando così vita ad una convulsa partitura narrativa che fonde e confonde parole e immagini. Con esse l’attore conversa e interagisce, fingendo siano presenze concrete dotate di carne ed ossa. I dipinti, creati estemporaneamente, non solo si affiancano alla narrazione, ma la rendono densa di significati: attraverso il colore e il tratto veloce, furioso e tenace, Perrotta esalta dettagli che la sola parola non potrebbe esprimere nel pieno delle sue potenzialità. L’abilità dell’attore non sta semplicemente nella sua capacità figurativa, ma nel tenere incollato lo spettatore al progressivo e plastico evolversi del disegno: ogni qual volta cambia foglio, non si riesce a comprendere immediatamente quale sia il nuovo soggetto che egli si accinge a dipingere; talvolta, anzi, i dettagli delle figure sono assemblati a partire da prospettive diverse e solo alla fine, come in un’epifania, il disegno appare nella sua verità e completezza. Ogni foglio, inoltre, al di là dei soggetti rappresentati – frutto della fantasia di Perrotta – simbolizza le varie fasi della vita del pittore, fungendo narrativamente da spartiacque temporale.

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Eneide. Un nuovo canto può essere considerata un’operazione di ‘auto re-enactment’ con cui la Compagnia Krypton riporta in scena, ma in una nuova versione, l’Eneide (liberamente tratto da Eneide di Virgilio) del 1983.

Dell’Eneide, opera simbolo della nuova spettacolarità e della scena elettronica degli anni Ottanta, questo nuovo canto riprende la dimensione epica e spettacolare garantita dalla colonna sonora dei Litfiba / Beau Geste, questa volta però eseguita dal vivo da Antonio Aiazzi, Gianni Maroccolo e Francesco Magnelli con l’aggiunta di due canzoni (eseguite fuori campo da Ginevra Di Marco) e dalla presenza di Giancarlo Cauteruccio che cura il progetto, la regia e che dà voce all’Enea-narratore in scena.

Senza voler essere un’operazione nostalgica, quanto piuttosto la ripresa responsabile di uno spettacolo calato nell’immaginario tecnologico – sensoriale, immersivo e tattile – di trent’anni fa, Eneide. Un nuovo canto propone allo spettatore di oggi qualcosa che non ha mai visto, se è giovane, o che non ha più visto se è meno giovane, ossia la resa spettacolare e immaginifica della macchineria teatrale.

Il dispositivo drammaturgico è basato su una composizione per quadri musicali e narrati, funzionale alla rottura della linearità del testo originario e adatta a ribadire la vocazione anti-rappresentazionista del teatro contemporaneo.

Qui la tecnologia in scena esprime la rivendicazione di una provenienza culturale che trova nella semantica dell’elettronica non solo il senso della sperimentazione dei linguaggi, cioè la ricerca delle affordance (le potenzialità espressive della tecnologia), ma rimanda a qualcosa su cui Krypton ha indagato nel tempo e che riguarda la deriva post-umana.

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