Progetto Kthack

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Sono andati in scena presso il Centro Zo di Catania nei giorni 1-2-3-4 settembre i quattro spettacoli, Tifeo, De Cinere, Soggiornando vicino e Non si vive nemmeno una volta, che compongono il progetto Kthack, curato dall’associazione culturale Retablo per quel grande contenitore di eventi multidisciplinari che è il Festival I-ART.

Kthack, titolo del progetto, è il risultato della crasi tra Katane, l’antico nome di Catania, e Hack, termine che rinvia all’attività degli hacker volta a forzare un programma o un dispositivo informatico. La mescolanza tra Katane e Hack indica il filo conduttore tematico del progetto: l’intreccio tra miti e memorie letterarie proprie della storia di Catania e il linguaggio sempre più pervasivo delle tecnologie digitali, qui adoperate per attivare nuovi modi, non standardizzati, di fruire dell’esperienza scenica.

Originalità e sperimentazione sono, infatti, le direttrici portanti che innervano l’architettura visiva dei quattro spettacoli, basata sull’impiego di un grande telo-schermo che, posto davanti allo spazio di azione performativa, ospita proiezioni video live e tridimensionali.

La scena italiana contemporanea ci ha ormai abituato al trattamento della materia teatrale sotto le insegne deformanti del multimedia digitale, ma nel vasto quadro degli esperimenti video-performativi non sempre si ha la giusta razionalizzazione nell’uso dell’elemento tecnologico, o un’efficace integrazione di quest’ultimo nel concept della narrazione scenica.

Per questa ragione, merita un sicuro plauso il progetto di Retablo, il quale sviluppa una fruttuosa linea d’intervento tecnologico sulla drammaturgia teatrale, facendo leva sulla semantica elettronica per restituire/rendere/trasporre scenicamente il linguaggio crepuscolare dell’inconscio, del mito, della decostruzione/ricostruzione della realtà.

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In coincidenza con l'ultimo atto della trilogia dedicata a Ligabue,  Arabeschi dedica un omaggio al primo intenso affondo di Mario Perrotta dentro l'universo del pittore grazie alla lettura attenta di Francesco Gallina.

Lo scemo del villaggio, l’emarginato per eccellenza, l’artista fuori dagli schemi: è questa la magistrale interpretazione che Mario Perrotta dà di Antonio Ligabue (1899-1965) in Un bès (2013), vincitore del Premio Ubu 2013 come migliore attore protagonista, e prima tappa del Progetto Ligabue, seguita da Pìtur (2014) e Bassa continua-Toni sul Po (2015).

Splendido esempio di teatro narrazione biografico-psicologica, il disperato monologo che Perrotta porta in scena attraversa, nell’arco di un’ora e mezzo, le principali tappe che hanno lacerato la vita di Antonio Ligabue.

Dopo aver percorso la platea elemosinando caritatevolmente un bacio, Perrotta sale sul palcoscenico, dove occupano la scena tre pannelli mobili rettangolari in vetro-cemento: sul verso riproducono le plumbee sbarre di un carcere, sul retro vi sono appesi grossi fogli di carta. È su questi che Perrotta/Ligabue ricrea e plasma, con la sola forza di un carboncino, i fantasmi del passato e i mostri del suo presente, dando così vita ad una convulsa partitura narrativa che fonde e confonde parole e immagini. Con esse l’attore conversa e interagisce, fingendo siano presenze concrete dotate di carne ed ossa. I dipinti, creati estemporaneamente, non solo si affiancano alla narrazione, ma la rendono densa di significati: attraverso il colore e il tratto veloce, furioso e tenace, Perrotta esalta dettagli che la sola parola non potrebbe esprimere nel pieno delle sue potenzialità. L’abilità dell’attore non sta semplicemente nella sua capacità figurativa, ma nel tenere incollato lo spettatore al progressivo e plastico evolversi del disegno: ogni qual volta cambia foglio, non si riesce a comprendere immediatamente quale sia il nuovo soggetto che egli si accinge a dipingere; talvolta, anzi, i dettagli delle figure sono assemblati a partire da prospettive diverse e solo alla fine, come in un’epifania, il disegno appare nella sua verità e completezza. Ogni foglio, inoltre, al di là dei soggetti rappresentati – frutto della fantasia di Perrotta – simbolizza le varie fasi della vita del pittore, fungendo narrativamente da spartiacque temporale.

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Eneide. Un nuovo canto può essere considerata un’operazione di ‘auto re-enactment’ con cui la Compagnia Krypton riporta in scena, ma in una nuova versione, l’Eneide (liberamente tratto da Eneide di Virgilio) del 1983.

Dell’Eneide, opera simbolo della nuova spettacolarità e della scena elettronica degli anni Ottanta, questo nuovo canto riprende la dimensione epica e spettacolare garantita dalla colonna sonora dei Litfiba / Beau Geste, questa volta però eseguita dal vivo da Antonio Aiazzi, Gianni Maroccolo e Francesco Magnelli con l’aggiunta di due canzoni (eseguite fuori campo da Ginevra Di Marco) e dalla presenza di Giancarlo Cauteruccio che cura il progetto, la regia e che dà voce all’Enea-narratore in scena.

Senza voler essere un’operazione nostalgica, quanto piuttosto la ripresa responsabile di uno spettacolo calato nell’immaginario tecnologico – sensoriale, immersivo e tattile – di trent’anni fa, Eneide. Un nuovo canto propone allo spettatore di oggi qualcosa che non ha mai visto, se è giovane, o che non ha più visto se è meno giovane, ossia la resa spettacolare e immaginifica della macchineria teatrale.

Il dispositivo drammaturgico è basato su una composizione per quadri musicali e narrati, funzionale alla rottura della linearità del testo originario e adatta a ribadire la vocazione anti-rappresentazionista del teatro contemporaneo.

Qui la tecnologia in scena esprime la rivendicazione di una provenienza culturale che trova nella semantica dell’elettronica non solo il senso della sperimentazione dei linguaggi, cioè la ricerca delle affordance (le potenzialità espressive della tecnologia), ma rimanda a qualcosa su cui Krypton ha indagato nel tempo e che riguarda la deriva post-umana.

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Con la pubblicazione di Tre pièces e soggetti cinematografici di Goliarda Sapienza (editi da La Vita Felice nell’ottobre del 2014) si aggiunge un tassello importante all’opera di una scrittrice ingiustamente rimasta nell’ombra fino a poco tempo fa, ma soprattutto si illumina un capitolo fondamentale della sua esperienza artistica. La ‘prima vita’ di Sapienza (così la considera Angelo Pellegrino, curatore del volume, per distinguerla dalla ‘seconda’, dedicata alla scrittura) è infatti legata alla scena e al grande schermo. Come è ormai noto, la scrittrice aveva lasciato la Sicilia appena sedicenne ed era approdata a Roma per frequentare la Regia Accademia di Arte drammatica. Dal 1942, anno del suo esordio con l’interpretazione del personaggio di Dina in Così e (se vi pare), fino al 1960 Goliarda Sapienza si dedica alla carriera di attrice di teatro e al cinema. Nell’ambiente cinematografico ha nel fattempo incontrato Citto Maselli, con il quale collaborerà in molti film, sia nella sceneggiatura che nella regia. Dagli anni Sessanta in poi, le brevi apparizioni sulla scena hanno soltanto una funzione pratica, mentre il teatro e il cinema diventano prevalentemente oggetto della sua scrittura, come queste tre pièce e i tre soggetti cinematografici dimostrano.

Pur appartenendo a periodi cronologicamente differenti (anche se per la verità sulla datazione il curatore dice poco e bisognerà ancora provare a fare chiarezza), i tre drammi presentano elementi tematici comuni e un impianto drammaturgico molto simile. Al centro di ognuno di essi c’è la ‘macchina della tortura’ dei rapporti familiari. Non si tratta di famiglie di sangue bensì di ‘famiglie psichiche’: quella che vive nella comune in cui è ambientata I due fratelli («questa povera famiglia inventata»), la famiglia d’elezione che si stringe attorno ad Anna, protagonista della Grande bugia, o infine il ‘gruppo di famiglia in un interno’ che un po’ casualmente si raccoglie nel finale a casa di Marta e Piera in Due signore e un cherubino. Si direbbe che, pur sovvertendo e forzando i ruoli di genere e di parentela, Sapienza non possa farne a meno per costruire drammaturgicamente la tela di relazioni che lega i suoi personaggi: in ciascuna pièce irrompe sempre un ospite più o meno gradito, capace di innescare un gioco di rivelazioni e svelamenti che tocca l’acme dell’azione. I protagonisti sono chiamati così a raccontare la propria storia e, nel contempo, a indossare e nascondere la propria maschera, a interrogare e decostruire la propria identità. Altro elemento comune, e basso continuo, è la concezione della scena come «sala operatoria» in cui si porta allo scoperto, si illumina e si tenta di estirpare il cancro della menzogna che ammorba i rapporti umani.

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Ci sono a nostro avviso due percorsi di lettura per incamminarsi Verso Klee. Il primo è quello che si interroga sui momenti di incontro della poetica di Tam Teatromusica con l’artista. Il secondo tragitto chiama in causa l’opera di Paul Klee, invitando ad una riflessione su un punto nodale e poco esplorato del suo lavoro: il suo rapporto con il teatro.

Se la forte presenza delle arti visive che segna le pratiche e la poetica di Tam Teatromusica sin dall’origine ne connota i lavori a livello strutturale (in termini di composizione, di originale rielaborazione delle citazioni, di impiego della luce come disegno, forma e colore), nella Trilogia della pittura il gruppo padovano, fondato nel 1980, si confronta in modo più esplicito con figure di pittori. Non si pensi però alla ricostruzione del percorso biografico degli artisti scelti, e tantomeno ad una illustrazione della loro opera.

Anima blu (2007) è un’immersione nella pittura di Marc Chagall che fa affiorare in movimento i motivi della sua opera attraverso l’indagine sulle possibilità della ‘pittura di luce’, intrecciando la semplicità del quotidiano all’universo della fantasia e caricando di sonorità le immagini.

Picablo (2011) sin dal titolo pone l’accento sulla personalità multiforme di Picasso, dispiegata secondo un tempo che ricompone in simultaneità le suggestioni di uno sguardo stratificato.

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Nell’Hamlet che Andrea Baracco ha presentato in prima nazionale al Teatro Argentina di Roma (26-28 settembre), nell’ambito del Romaeuropa festival 2014, la componente letteraria è profondamente vincolata alla dimensione visiva e visionaria. Grazie alla scenografia multimediale di Luca Brinchi e Roberta Zanardo dei Santasangre, la parola shakespeariana è portata a misurarsi con gli spazi vuoti, la video arte e l’alternarsi di luci e colori, in una continua intersezione e sovrapposizione di linguaggi. A ciò contribuisce anche la drammaturgia di Francesca Macrì (Biancofango), che scompone un testo ben noto al pubblico per ricostruirlo senza nessuna ambizione di riscrittura o di adeguamento alla realtà contemporanea. Al contrario, nel suo intervento si legge il desiderio di alleggerire, di ridurre il testo di Shakespeare a uno scheletro – riempito di immagini – sul quale disegnare la propria interpretazione.

Lo spettacolo procede con il ritmo delle montagne russe, proiettate sullo schermo all'inizio, senza nessun elemento superfluo, ma con continue accelerazioni. Effetto cui concorrono i giochi di luci e la scenografia essenziale e geometrica, che riduce i personaggi a sagome prive di profondità, capaci però di ritrovare il proprio spessore appena prendono la parola.

Parole, quelle shakespeariane, che superano la vacuità del «words, words, words», per riaffiorare nella forza imprescindibile di quel testo scritto che lo spettatore riconosce distintamente in diverse occasioni. Il minimalismo adottato come codice generale dell’allestimento (anche per la musica, che però lo alterna alla tecno e al Concerto italiano di Bach) influenza la scelta di limitare a dieci il numero dei personaggi, interpretati da un gruppo di attori decisamente adeguati ai ruoli, perfino molteplici.

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La messa in scena di Terry Gilliam della Damnation de Faust di Hector Berlioz (English National Opera, 2011) costituisce l’esordio del cineasta britannico nel mondo dell’opera, la prima penetrazione nel campo melodrammatico da parte di un regista la cui poetica dalle note debordanti ha sempre costituito un terreno dai connotati profondamente affini a quelli del teatro d’opera. Siamo davanti dunque al contatto tra una delle personalità più eclettiche e barocche della recente storia del cinema e un universo estetico come quello dell’opera, per sua natura considerabile – usando le parole di Gerardo Guccini – come «una macchina teatrale gigantesca e fascinosa che costituisce il più vitale residuo dell’età barocca in età moderna». In un certo senso, la Damnation si pone inoltre come una vera e propria summa all'interno dell'itinerario registico di Gilliam, capace di travalicare le limitanti linee di confine tra un’arte e l’altra per accogliere in sé tutti i motivi ricorrenti più caratteristici del suo cinema, ponendosi in linea con la sua estetica dell’ibridazione «dove l’epica si mescola all'ironia dando vita a un melange del tutto particolare» (Francesco Liberti). Il presente articolo analizza in dettaglio la messa in scena di Gilliam, collocandola non solo nel contesto della sua filmografia, ma anche in quello del cinema degli ultimi decenni, e mettendola in dialogo con le tendenze recenti della messa in scena dell’opera in musica e del dibattito critico su di essa.

Terry Gilliam’s staging of Berlioz’s La damnation de Faust (English National Opera, 2011) constitutes the director’s first foray into the world of opera. In a sense, though, Gilliam’s excessive, over-the-top poetics has always exhibited a strong affinity with the poetics of the operatic genre. We witness, then, the coming together of one of the most eclectic and baroque personalities in the history of film and the aesthetics of a genre defined by Gerardo Guccini as «a gigantic, enthralling theatrical machine that constitutes the most vital residue of the baroque in our times». What is more, this Damnation emerges, perhaps paradoxically, as the summation of Gilliam’s directorial journey: moving beyond the boundaries separating different artistic forms and media, it highlights all the recurring motives of his films and their aesthetics of hybridization, «where epic and ironic modes mix, producing a unique mélange» (Francesco Liberti). This article analyzes in detail Gilliam’s staging of La damnation de Faust, locating it in the context not only of his filmography, but also in that of cinema of the last few decades, and putting it into dialogue with recent trends in operatic mise en scène and its lively critical debate. 

 

La Damnation de Faust di Hector Berlioz, messa in scena da Terry Gilliam nel 2011 all'English National Opera di Londra, deve parte del suo enorme interesse al suo costituirsi come esordio del cineasta britannico (o meglio, naturalizzato britannico) nel mondo dell'opera in musica, come prima penetrazione in un simile territorio artistico del regista la cui poetica dalle note debordanti ed eccessive ha sempre costituito un terreno dai connotati profondamente affini a quelli del teatro d'opera, e come contatto (da sempre atteso e finalmente avvenuto) tra una delle personalità più eclettiche, barocche e visionarie della recente storia del cinema e un universo estetico come quello dell'opera in musica, per sua natura considerabile come «una macchina teatrale gigantesca e fascinosa che costituisce il più vitale residuo dell'età barocca in età moderna» (Gerardo Guccini).[1] In un certo senso, questa Damnation si pone inoltre come una vera e propria summa all'interno dell'itinerario registico di Gilliam, un'opera capace di travalicare le limitanti linee di confine tra un'arte e l'altra per accogliere in sé tutti i Leitmotive più caratteristici del suo cinema, divenendo in questo senso un oggetto esemplare.

Per queste ragioni, ritengo che tale messa in scena meriti un'attenzione critica che ad oggi non ha ancora ricevuto, né dagli studiosi di regia d’opera né dagli esperti della cinematografia di Gilliam, la quale peraltro non ha mai goduto di una sufficiente considerazione all'interno del panorama degli studi, per lo meno in italiano. Nelle pagine che seguono articolerò il mio percorso di analisi seguendo un itinerario che parte dall'opera cinematografica del regista britannico e giunge al suo esordio nel mondo dell'opera. Inizierò con una breve panoramica sull’estetica di Gilliam, attivo fino al 2011 esclusivamente come regista cinematografico, e sui potenziali punti di contatto tra questa e l’opera di Berlioz. Seguiranno un’analisi dello spettacolo, tesa a ripercorrere l'impressionante poliedricità delle soluzioni adottate da Gilliam e dunque inevitabilmente condotta ‘scena per scena’, una considerazione della sua posizione nel contesto del dibattito contemporaneo sulla regia d’opera, e infine qualche breve cenno alla ricezione critica. Prima di iniziare ritengo tuttavia doveroso chiarire che non ho visto questa Damnation dal vivo, ma solo nel DVD prodotto dalla BBC con la regia video di Peter Maniura, peraltro corredato di una preziosa intervista a Gilliam.[2] Il pubblico italiano, invece, ha potuto assistere allo spettacolo grazie alla ripresa che nel 2012 ne ha fatto il Teatro Massimo di Palermo.[3]

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L’articolo riguarda l’esordio cinematografico del regista franco-canadese Robert Lepage e si focalizza sulla forma particolare in cui è strutturato. Le confessionnal (1995), questo il titolo, si svolge su due piani temporali, uno dei quali rievoca il periodo in cui Hitchcock stava girando I Confess (1953) a Québec City. A questa rievocazione si affianca, interagendovi, la narrazione di eventi semi-biografici relativi alla famiglia del protagonista del film, Pierre Lamontaigne, che torna nella città nel 1989, in occasione della morte del padre. Quella del padre è una figura che il film rielabora anche in chiave cinematografica e autoriflessiva, sia nel doppio che copre il ruolo del regista di I Confess sia nel film di Hitchcock che diventa testo di rilettura attraverso l’innesto con la storia privata. Nel risultato l’articolo riscontra una nuova tipologia di adattamento cinematografico.

The essay is about Robert Lepage’s cinematographic debut  in a peculiar film, called The Confessional (1995) where he shows the dramatic interplay between two different sets of time. The former is in the year when Hitchcock was shooting I Confess in Québec City. Lepage uses the same chronological frame to tell the story of a family trouble that somehow dovetails the Hitchcock film, while the present time is represented by Pierre’s coming back to the city on occasion of his father’s death. The father figure is tackled also in selfreflexive ways in the film as Hitchcock’s double stands as a model for Lepage as director and also as Hitchcock’s movie becomes itself a text to be rewritten through the agency of the family’s plot. In the essay I tried to outline in The Confessional a diiferent kind of film adaptation. 

 

Siamo entrati, insieme agli altri spettatori finzionalmente reali, in una sala cinematografica, dove sta per iniziare la proiezione di un film di Hitchcock. Scorrono i titoli d’inizio e scopriamo che si tratta di I confess di Alfred Hitchcock, presentato in prima assoluta al pubblico della città dove è stato girato, Québec City, nel 1953. La macchina da presa ci presenta, più da vicino, tre personaggi, di cui due saranno poi al centro delle vicende narrate, intessute su due diversi piani temporali, che s’intersecano continuamente nel corso del film; non dobbiamo aspettare per capirlo, ne troviamo subito traccia audiovisiva nella scena che sto descrivendo. Dopo aver ripreso l’ingresso nel cinema della folla, visibilmente eccitata per la mondanità dell’occasione, insieme a Hitchcock, la macchina da presa entra in sala quando stanno scorrendo i titoli d’inizio del film e scende tra le file del pubblico fino a inquadrare più da vicino due donne, su indicazione della voce fuori campo che le presenta come zia e madre, quest’ultima incinta. Siamo chiamati, così, a testimonianza di questo battesimo cinematografico che tanta influenza ha nella ricomposizione dei ricordi di Pierre Lamontagne, protagonista del film, e altrettanta sulla prima scrittura cinematografica del regista, Robert Lepage, in una chiave reciprocamente autobiografica.

Per il suo esordio nel cinema, Robert Lepage, all’epoca – siamo nel 1995 – già affermato autore e regista di teatro nel panorama quebecchese, con produzioni soprattutto in lingua francese, sceglie Hitchcock come nume tutelare. Le confessionnal, questo il titolo dell’opera prima, si apre con un omaggio citazionistico al film di Hitchcock, che, tanto per la sua posizione quanto per l’elaboratezza della cornice che l’ospita, fa presumere un rapporto più complesso e approfondito fra i due testi.

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Giornali inzuppati che scorrono nell’acqua. E poi borse, ombrelli: tanti, tantissimi ombrelli rotti, con i manici spezzati, ridotti a scheletro. Immagini feticcio che sembrano schegge di un film di Tarkowsij e suggeriscono lo scandalo di una giornata come tante, stravolta da un’ondata di violenza. Pioveva quella mattina a Brescia e i manifestanti accorsi a Piazza della Loggia per protestare contro il terrorismo neofascista avevano aperto l’ombrello. Gli altri, quelli che non l’avevano, si erano riparati sotto i portici, pochi istanti prima che una bomba, piazzata nel cestino dei rifiuti, esplodesse uccidendo otto persone e ferendone oltre cento.

A quarant’anni dalla strage di Piazza della Loggia, la città di Brescia rinnova la memoria tragica di quell’atto criminoso con Il sogno di una cosa, opera lirica composta da Mauro Montalbetti, con testo e regia di Marco Baliani, qui anche attore, e la regia video di Alina Marazzi.

Lo spettacolo si apre con gli oggetti dei morti e dei feriti proiettati su un sipario di cellophane. L’acqua in cui sembrano galleggiare non è soltanto quella della pioggia del 28 maggio 1974, ma anche quella degli idranti che meno di due ore dopo spazzarono via tutti gli indizi, obbedendo a un ordine misterioso.

In scena, oltre a Marco Baliani, al soprano Alda Caiello e al musicista performer Roberto Dani, ci sono gli allievi del corso di teatro danza della scuola Paolo Grassi di Milano nei panni ora dei carnefici, burattini patetici e inquietanti, ora delle vittime, non solo di Brescia ma di tutte le stragi che insanguinarono quegli anni.

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