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Oggetto d’indagine del recente studio di Michele Cometa, Il Trionfo della morte di Palermo. Un’allegoria della modernità, pubblicato a luglio 2017 per Quodlibet, è, come suggerito dal titolo, il meraviglioso quanto misterioso affresco palermitano, che, eseguito intorno alla metà del XV secolo da due pittori tutt’ora sconosciuti per il cortile dell’Ospedale Grande e Nuovo in Palazzo Sclafani, si trova oggi conservato presso la Galleria Regionale di Palazzo Abatellis di Palermo.

Ciò che propone Cometa in questa sede, mettendo da parte i già consolidati strumenti di ricerca degli storici dell’arte, è un nuovo approccio di analisi all’opera che affonda le sue radici sia nei paradigmi della cultura visuale contemporanea, sia nelle considerazioni proprie della storia dei concetti teorizzata da Koselleck. L’autore così, invece di «dissezionare in brandelli» l’opera, preferisce porsi in ascolto della polifonia di voci e di sguardi che la compongono, con l’obbiettivo di connettere queste varie tessere visive e ricercarne l’armonia di fondo, la quale, costruita su una fitta trama di relazioni, a saperla guardare, prenderebbe la forma di un vero e proprio intreccio narrativo. Il racconto, interamente affidato al muto dialogo messo in scena tra i personaggi e tra questi e lo spazio che li ospita, si srotola come in una giostra in curve ed ellissi, illustrando gli atteggiamenti e le sfumature dell’animo umano, Stimmungen come le definisce Cometa, che si manifestano al sopraggiungere della morte. È proprio la necessità di questa storia l’unico antidoto che rimane all’uomo contro la dissoluzione della vita.

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  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

Tra tutte le dive del cinema italiano, Monica Vitti è stata quella che più ha reso la rappresentazione della ‘scopia’ femminile una vera e propria iconografia cinematografica. Consacrata dalla collaborazione con Michelangelo Antonioni nella cosiddetta trilogia dell’incomunicabilità (L’avventura - 1960, La notte - 1961, L’eclisse - 1962) in bianco e nero, il cui atto finale può essere considerato l’uso poetico del colore in Il deserto rosso, l’attrice ha poi inanellato collaborazioni con numerosi registi italiani e internazionali, sviluppando inoltre una spiccata caratterizzazione comica, soprattutto a partire dai film di Monicelli. Eppure, è proprio l’inespressività del volto dei suoi personaggi nei film del regista ferrarese ad averla trasformata da attrice a icona e poi a diva, bacino di caratteri individuali e collettivi che si fondono all’interno di un’immagine insieme astratta e concreta.

Il processo di trasfigurazione del corpo e dell’individualità dell’attrice verso la sfera simbolica dell’icona è già di per sé parte integrante della parola Ê»divaʼ, cui siamo soliti attribuire la capacità di riflettere una serie di desideri (per lo spettatore) e di processi di identificazione (per la spettatrice). Tuttavia, nell’approfondire il rapporto con l’etimo latino divinum (Bronfen, Straumann 2002), emerge anche un’ontologia singolarizzante, in cui è possibile leggere in modo innovativo il rapporto fra attrice e sguardo. Il significato etimologico di Ê»divinoʼ sembra sopravvivere infatti nella somiglianza che la diva intrattiene con la figura della santa martire, attraverso due opposizioni semantiche: pubblico vs. privato (perché è il pubblico a possedere il loro corpo), esibizione vs. perdita di sé (come effetto mediatico, ma anche fisico nel caso del martirio).

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Visto di recente al Teatro India di Roma e datato 2009, Rivelazione. Sette meditazioni intorno a Giorgione di Anagoor è uno spettacolo che la compagnia veneta di Simone Derai sceglie di portare in tournée in questi mesi accanto al pluripremiato Virgilio brucia e al più recente Socrate il sopravvissuto / come le foglie. Criptico e frammentario, a distanza di tempo esso rivela come la questione sul potere costruttivo e distruttivo dei simboli sia un’ossessione che attraversa da tempo l’intera produzione di Anagoor, la cui iconoclastia filosofica restituisce l’ambivalenza dolorosa del linguaggio, portato in scena sia come evento capace di dar senso alla vita e all’essere-nel-modo del soggetto, sia come atto di violenta espropriazione di senso, di rapina, di infrazione della catena del significante.

Lo spazio nudo e nero del dispositivo scenico, abitato unicamente da due semplici microfoni, un leggio con qualche piccolo libro riposto con cura e due superfici rettangolari a cristalli liquidi non molto grandi – calate ad uguale altezza dalla graticcia – lascerebbero in un primo momento intendere la semplicità sottesa all’evento. Ideato in parte secondo le giovanili influenze sul gruppo del Teatro Settimo di Torino, Rivelazione si presenta ambiguamente come una colta lezione-dibattito sull’arte e la poesia di Giorgione, rivoluzionario pittore veneziano del XVI. Un mito, quello del noto artista cinquecentesco, come annuncia la voce narrante di Marco Menegoni (unico attore presente in scena), la cui biografia rimane celata nella leggenda, alla stregua di quel misticismo esoterico che s’insinua nella sua produzione. Da qui la proposta di un accostamento trasversale alla sua opera (drammaturgia di Laura Curino e Simone Derai), con l’adozione di uno sguardo ‘diagonale’, il medesimo che permette alle Pleiadi – come si legge nel foglio di sala – di esser colte nella loro intera bellezza.

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L’articolo propone un confronto tra The Sight of Death (2006), di T. J. Clark, e Roof Life (2013), di Svetlana Alpers. Scritti da celebri storici dell’arte, entrambi i libri si presentano come oggetti ibridi, opere non finzionali che si pongono intenzionalmente al confine tra critica d’arte, diario e autobiografia, riflettendo sul valore e sui limiti del «guardare» e del «descrivere» come pratiche critiche e come esperienze. L’autrice riconosce l’estrema consapevolezza che Clark e Alpers dimostrano come scrittori e la conseguente necessità di affrontare la loro scrittura innanzitutto in quanto scrittura, attraverso l’analisi di strutture, motivi, figure e riproduzioni fotografiche. Il contributo più significativo che i due libri portano al dibattito critico sull’ekphrasis, sul ruolo della descrizione nella storia dell’arte e, più in generale, sulla cultura visuale, sembra derivare proprio dall’aspetto che più ha diviso i loro lettori. In particolare, secondo l’autrice, l’insolito rilievo conferito alla propria voce e persona sia da Clark che da Alpers è ciò che ha permesso loro di investigare nel modo più efficace i limiti del vedere e del descrivere, accettando senza riserve la non neutralità di qualunque tentativo di tradurre le immagini in parole. Nel rivendicare l’importanza del «guardare» e del «pensiero» articolato attraverso mezzi puramente visivi, entrambi i libri paradossalmente riaffermano lo specifico potenziale euristico della scrittura. 

This article proposes a comparative reading of T. J. Clark’s The Sight of Death (2006) and Svetlana Alpers’s Roof Life (2013). Written by renowned art historians, both books are strange, hybrid objects – non-fictional works that consciously blur the line between art criticism, diary, and autobiography, while reflecting on the worth and limits of «looking» and «describing» as critical practices and human experiences. The author acknowledges Clark’s and Alpers’s extreme self-awareness as writers and the consequent need to address their writing as writing in the first place, by analysing their use of structures, returning motifs, tropes, and photographic reproductions. Their most valuable contribution to the ongoing debate on ekphrasis, on the role of description in art history, and on visual culture more generally, seems to stem precisely from what has proven more divisive in their reception. In particular, the author argues that the unusual prominence given by both Clark and Alpers to their own voice and persona is what allowed them to explore most effectively the limits of sight and description, fully embracing the non-neutrality of any possible attempt at translating pictures into words. While advocating the importance of «looking» and the amount of «thought» that happens through purely visual means, both books paradoxically restate the heuristic potential of writing.

In several respects, two books could not be more different than T.J. Clark’s The Sight of Death (2006) and Svetlana Alpers’s Roof Life (2013).[1] Despite their stylistic and ideological distance, they both resonate with fundamental concerns that are rooted in the experience of every art historian, or at least of those art historians who do not consider the essential – and ultimately inevitable – critical practices of looking at works of art and describing them as neutral, unproblematic activities. Although it is on this deep level that the two books spark a worthwhile comparison, a number of more superficial similarities should not be overlooked. Both books were published by Yale University Press, as clearly reflected in their careful graphic set up, which especially in the case of Clark is strikingly balanced and thought through.[2] Both Clark and Alpers are renowned art historians, who spent most of their academic careers at Berkeley and whose work has been acclaimed, but also heavily criticised. While being credited with fundamental critical acquisitions, their books have often been divisive in terms of their reception.[3] If it is probably simplistic to locate their work in the area of the so-called ‘New Art History’, it is reasonable to see them as constantly committed to innovating their discipline and pointing out the flaws and limits of traditional approaches.

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From January to June 2016, Federica Pich enjoyed sabbatical from her lectureship at the University of Leeds to take up a visiting position at the Courtauld Institute of Art. While resident in London, Federica taught an interdisciplinary MA course on the art and literature of the Italian Renaissance (in collaboration with Scott Nethersole). During that time, she also came across the writings of Michael Squire, who works on the interface between Graeco-Roman visual and literary cultures – and who happened to be based next door on the Strand, in the Department of Classics at King’s College London… As a scholar of the same generation, but trained in different disciplinary, institutional and national frameworks, Michael stood out to Federica as an interesting interlocutor for a conversation on ekphrasis and intermediality. There followed a series of art historical and literary exchanges, parts of which are recorded (in lightly re-worked form) in the present essay. The dialogue came about while Federica was thinking about intermediality and the importance of cross-disciplinary collaboration, and while Michael was working with Courtauld colleagues to organize the 2018 Annual Meeting of the Association of Art Historians (co-hosted by the Courtauld and King’s). No less importantly, the conversation took shape against the bitter nadir of the British European referendum debate – that is, at exactly the time when Britain was raising its isolationist drawbridge and turning its back on European friends. If nothing else, we hope that the following dialogue captures the spirit of a more engaged, outward-looking and pluralist perspective…

 

Federica Pich: I’d like to start our conversation with a quote from Michael Baxandall’s Patterns of Intention (1985: 4): «Past tense and cerebration: what a description will tend to represent best is thought after seeing a picture». I suspect a literary scholar would have been unable to capture the essence of verbal description – the shift that is implied in any attempt to represent a picture into words – as poignantly as this particular art historian does here. It is a question of perspective, of positive displacement – of being able to see more when we step outside the realm of our own discipline. My experience here at the Courtauld has been quite unique in this respect. Besides rekindling my interest in intermediality, conversations with students and colleagues have changed the way I look at pictures and, perhaps more surprisingly, the way I read texts.

It was that same search for new perspectives – facilitated by the chance to spend more time in London’s libraries over the last few months – that first led me to your work, Michael. When I read your article on the epigrams on Myron’s cow (Squire 2010a), for example, and your chapter on ekphrasis for the Oxford Handbooks Online in Classical Studies (Squire 2015b), they both stood out to me as much more intellectually refreshing and helpful than many theoretical contributions I had come across during my own research on ekphrastic poetry in the Italian Renaissance. I felt that your view of the subject could speak effectively to someone with a different expertise – precisely because your thoughts were moving from specific objects and texts, which you analyzed in great depth, while never losing sight of wider issues. This made me wonder how you first got interested in themes of image and text. Was it your interest in individual authors or texts that led you to themes such as ekphrasis and visual poetry, or was it rather the interest in these themes that guided your selection of texts? For that matter, what took you to classical materials in the first place?

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I fotogrammi del Decameron nei quali Pasolini veste i panni del «migliore discepolo di Giotto» compongono uno straordinario atlante della figura del pittore, in cui il regista ci mostra in dettaglio i vari aspetti del ruolo dell’artista che si autoritrae dentro la cornice del suo quadro. Come ha notato giustamente Galluzzi, «la lettura delle pagine di Foucault su Las Meninas non era stata dimenticata […] anche se il poeta ne dà una declinazione assolutamente personale». Il cinema, del resto, per quanto stilisticamente connotato dalla scelta di piani fissi, consente a Pasolini di costruire un autoritratto a tutto tondo. Potendo contare sulla ‘mobilità’ della macchina da presa l’autore-personaggio si sofferma ora sui modelli della creazione (la realtà fuori, nello spazio affollato del mercato, e lo schizzo cartaceo poggiato su una delle pareti della chiesa che si accinge ad affrescare, ma anche la visione del sogno del Giudizio universale), ora sugli strumenti (i pennelli, i colori, le impalcature); mette in primo piano la squadra di aiutanti; o inquadra con l’obiettivo i gesti (la prima pennellata, la smania della creazione che pervade ogni istante della vita quotidiana e non lascia spazio a nessun altro impulso, mettendo a tacere la fame e il sonno) e lo sguardo (dalla inquadratura dell’umanità che si aggira nel mercato racchiusa nella cornice costruita dall’intreccio delle dita all’osservazione del modello cartaceo, fino alla contemplazione dell’opera compiuta).

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Care amiche, cari amici di «Arabeschi»,

ho pensato a lungo alla vostra proposta e alla fine ho deciso di mandarvi quattro fotografie di pagine di poesia. Proprio così: ho riprodotto quattro pagine del libro di Pasolini che mi è più caro, pagine un po’ ingiallite, che la riproduzione restituisce nella materialità della grana della carta, delle pieghe e degli svolazzi, con le mie sottolineature e qualche nota a margine.

Alcune righe di giustificazione, ve le devo.

In nessun luogo come nella poesia vedo manifestarsi in modo così netto la facoltà di Pasolini di ‘vedere le cose’ e di essere ‘visionario’: da qui, e non da altro, viene quello che avete chiamato il suo «spiccato interesse per la dimensione visuale».

In una nota (1962) in margine a La rabbia, riprodotta in Le regole di un’illusione, Pasolini dichiara:

C’è quindi in Pasolini, fin dai primi anni della sua attività cinematografica, la coscienza che essa si colloca nell’alveo della sua esperienza poetica.

Ricordo quello che Moravia disse, subito dopo la morte dell’amico: hanno ammazzato un poeta (cito a memoria). Non ha detto un intellettuale, un regista, un polemista. Ha detto un poeta.

Si impoverisce la portata di tutto quello che Pasolini ha fatto nella critica, nel romanzo, nel cinema e nel giornalismo se non si parte dal suo modo originario di esprimersi nella poesia, di vedere attraverso lo sguardo della poesia. Ho messo in quest’ordine i generi nei quali si è espressa l’attività artistica e intellettuale di Pasolini perché, secondo una scala di valore e importanza, io metto al primo posto la poesia e, di seguito, la critica letteraria, il romanzo, il cinema e, infine, il giornalismo.

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et fait l’abîme fleurant et bleu

là-dessous.

Arthur Rimbaud

 

 

Scrive Northrop Frye che la letteratura si colloca «a metà strada tra il musicale e il visuale» alludendo alle due polarità, di visibile e udibile, presenti in modo inestricabile nella parola, e più che mai in quella poetica. Il volume di Teresa Spignoli, Giuseppe Ungaretti. Poesia, musica, pittura (Pisa, ETS 2014) indaga, seguendo questa traccia, le molteplici tangenze e forme di interazione rintracciabili nell’opera del poeta con altre espressioni artistiche quali la musica e la pittura, testimoniate da collaborazioni, saggi critici e riflessioni teoriche oltre che dalla stessa produzione poetica.

Il metodo seguito dalla studiosa per tutte e tre le sezioni tematiche prescelte consiste nella creazione di un tessuto testuale densissimo di riferimenti e citazioni tratte non soltanto dall’opera ungarettiana ma anche dalla penna di intellettuali e artisti che col poeta condivisero le medesime istanze culturali, al fine di rendere sia la complessità e la varietà di tali interazioni sia la frequente circolazione di motivi comuni. Le sezioni dedicate al rapporto con la musica e la pittura sono costruite secondo un movimento che procede dal generale al particolare: dal significato e dalla definizione che esse assumono nel macrotesto ungarettiano, e dunque nella riflessione teorica, si passa poi alle declinazioni concrete che tali rapporti assumono nella prassi scrittoria del poeta.

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"Interferenze. Poeti d'oggi e arti della visione" si propone come uno spazio di analisi dei rapporti tra visualità e verbalità nelle opere di poetesse e poeti italiani delle generazioni più recenti. Un esperimento condotto con l’immagine ‘a fronte’, attraverso un confronto diretto tra la pagina e l’opera visiva che l’ha ispirata. Costituendosi come ‘serie’ di contributi, "Interferenze" si prefigge un duplice obiettivo: sottolineare la centralità di questi temi in alcune esperienze della migliore poesia italiana contemporanea e, insieme, offrire ai lettori di «Arabeschi» un sia pur essenziale panorama delle voci che animano l’attuale scena della scrittura in versi, implicitamente evidenziandone la varietà e ricchezza di esiti e toni.

 

 

II.

La raccolta Il rovescio del dolore di Luigi Socci presenta in copertina un riferimento iconografico spassoso quanto irriverente: la caffettiera per masochisti ideata dal grafico e illustratore marsigliese Jacques Carelman, pubblicata in quel Catalogue d'objets introuvables che è uno dei volumi più rappresentativi del Surrealismo postbellico. Perché questa scelta?

È probabile che Socci, con l'amara e risentita ironia che caratterizza il suo lavoro, abbia inteso servirsi di un'immagine che sintetizza in modo esemplare una forma tra le più comuni di ‘dolore alla rovescia’: quella del masochismo, in questo caso simboleggiato da una caffettiera ustionante.[2] Cos'è in fondo il masochismo, se non una delle manifestazioni archetipiche della nostra società odierna, allucinata e ansiosa di infliggere (e infliggersi) dolore e punizione? Di più, che cos'è il teatrale e sensuale misticismo barocco, irresistibilmente affascinante per molti poeti contemporanei – penso, in particolare, all'opera di autori come Vito Bonito e Rosaria Lo Russo – se non un fenomeno di plateale godimento masochistico, che molto ha a che spartire con la narcisistica egolatria dei tempi presenti? Letto in quest'ottica, quello di Socci – tratto da una sezione de Il rovescio del dolore intitolata Berniniane – è un testo che crea, grazie al referente figurativo, un fulminante corto-circuito tra due poetiche dell'estasi per molti versi sintoniche: quella espressa da Bernini attraverso la raffigurazione della Santa barocca per eccellenza e quella messa a nudo dal poeta-performer anconetano giocando, se non sulle spinte autodistruttive, sulle neo-barocche tendenze masochistiche della contemporaneità.

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