Sono state finalmente pubblicate con il titolo La vita nel suo movimento. Recensioni cinematografiche 1950-1951 (a cura di Goffredo Fofi, Einaudi, Torino, 2017) le quarantasei schede dattiloscritte che compongono il corpus di Cinema. Cronache di Elsa Morante conservato presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Significativi brani della rubrica radiofonica, bruscamente interrottasi dopo alcune indebite ingerenze dei vertici RAI, erano già stati trascritti da Marco Bardini in Elsa Morante e il cinema (ETS 2014, recensito sul n. 4 di «Arabeschi»), ma poter disporre di una versione a stampa che raccoglie i testi nella loro integrità appare cosa preziosa e utile, oltre che l’ennesima prova, se ce ne fosse ancora bisogno, di quanto sia necessaria una completa e affidabile edizione degli articoli, degli interventi e delle interviste di Morante, oltre che delle inedite pagine inedite d’argomento letterario, culturale e politico, per rendere giustizia al senso e al valore della sua attività intellettuale.

Le schede, ordinate secondo la successione a suo tempo stabilita da Bardini, a dimostrazione in questo caso di una proficua per quanto parziale accoglienza da parte dell’editoria del lavoro degli studiosi, sono accompagnate da una generosa introduzione di Goffredo Fofi e da altri materiali di argomento cinematografico – vari dei quali in realtà, sempre grazie all’acribia filologica di Bardini, già noti: una recensione della Terra trema di Visconti, che, pur non facendo parte del corpus, è stato in esso incluso, invero indebitamente, come quarantasettesima scheda; altri tre interventi a sostegno di questo film, di cui uno pubblicato: la lettera Proiezioni clandestine firmata insieme ad Alvaro, C. Levi, Moravia, Morra, Scialoja e apparsa sul «Mondo» il 20 maggio 1950; la lettera di dimissioni pubblicata il 1° dicembre 1951 anch’essa sulla rivista di Pannunzio; un delizioso profilo di Massimo Girotti per il volume collettaneo Volti di attore del 1952; uno scritto sul neorealismo che, per il punto di vista retrospettivo e il tono lukácsiano, sembra dei pieni anni Cinquanta; e alcuni pezzi più tardi come una duplice bozza dei primi anni Sessanta di uno scritto sulla propria concezione del cinema, una bozza lacunosa di un intervento sulla Ricotta di Pasolini, una bozza delle risposta a un questionario del 1964 e l’intervista compresa, nel medesimo anno, nel volume di Massimo D’Avack, Cinema e letteratura.

L’interesse di Elsa Morante per il medium cinematografico era noto sin dai tempi delle sue collaborazioni ai film di Pasolini, da Accattone (1961) a Medea (1970); in più, già nel 1988, grazie alla Cronologia presente nel primo Meridiano, si era riannodata la memoria della rubrica radiofonica Cinema. Cronache di Elsa Morante, trasmessa dall’inizio del 1950 al novembre del 1951. Con Morante e il cinema (ETS, 2014) si apre però tutto un nuovo capitolo della questione, in primo luogo grazie ai materiali riportati alla luce da Marco Bardini, studioso che fin dal seminale Morante Elsa. Italiana. Di professione poeta del 1999 ha supportato il lavoro interpretativo sulla scrittrice con il recupero di testi inediti oppure dispersi in pubblicazioni d’occasione o sedi eccentriche.

Dopo una premessa sulle ragioni della ricerca e un capitolo dedicato alla deludente trasposizione cinematografica di Damiano Damiani dell’Isola di Arturo nel 1962, il volume alterna i capitoli critici di Bardini alla trascrizione delle carte di Morante, che testimoniano di un rapporto con il cinema tutt’altro che episodico. Innanzitutto scopriamo che, al di là del giovanile Il diavolo, non più che un abbozzo ispirato ad alcuni racconti del periodo, Morante scrisse, rispettivamente con Alberto Lattuada e Franco Zeffirelli, due trattamenti cinematografici non andati a buon fine e rimasti sinora inediti: Miss Italia (1949) e Verranno a te sull’aure… (circa 1951-1952). Le ragioni della mancata realizzazione dei due progetti sembrano di segno quasi opposto. Miss Italia si configura come un film «indiscutibilmente e profondamente lattuadiano» (p. 73) in cui l’apporto di Morante si misura soprattutto nella declinazione narrativa del soggetto, di Lizzani oltre che del cineasta lombardo, e nella «costruzione del personaggio di Anna» (ibidem), che al termine del suo percorso di formazione preferirà il lavoro in fabbrica alle chimere del successo. Proprio per il realismo con cui il film avrebbe dovuto affrontare l’immersione di una giovane di provincia nel circo del celebre concorso di bellezza, mito intoccabile dell’Italia del dopoguerra, il produttore Carlo Ponti non ebbe fiducia nella «lezione di Lattuada sulla “verità” che sa uscire dalla “favola”» (p. 126); ciò non gli impedì, però, di sfruttare l’idea dell’ambientazione concorsuale per finanziare una versione rosa della storia che fu affidata al ben più rassicurante Duilio Coletti e uscì nel 1950 mantenendo il titolo Miss Italia. Riguardo invece alla collaborazione con Zeffirelli – non l’ultima, dato che Bardini dimostra come sia da ascriversi alla penna morantiana, per quanto non accreditata, il testo italiano del canto del menestrello Leonardo alla festa dei Capuleti in Romeo e Giulietta (1968) –, incisero nella rinuncia alla sua messa in atto i molteplici impegni del regista fiorentino, ma certo ebbe un peso anche la qualità melodrammatica, da opera buffa, del soggetto, imperniato sulle coincidenze e sugli equivoci amorosi creati da due fanciulle, Angela e Pinuccia, pressoché identiche nell’aspetto ma diversissime nel carattere: vanesio soprano veneziano la prima, timida pianista pugliese la seconda. Una voce off avrebbe dovuto introdurre la vicenda affermando come, nonostante l’apparente inverosimiglianza, si trattasse di una storia realmente accaduta, ma senza dubbio l’intreccio stride sia con il predominante clima neorealista del periodo sia con il macchiettismo incipiente della nuova commedia italiana, spesso avversata da Morante nelle recensioni radiofoniche del periodo.